建國以來小提琴理論研究期刊成果綜述

周明

摘要：自建國以來，我國小提琴事業(yè)經(jīng)歷了近70年的飛速發(fā)展，取得了豐碩的成果，在理論研究領(lǐng)域也出現(xiàn)了一大批有價(jià)值的研究文獻(xiàn)。以我國小提琴自建國以來近70年間的重要文獻(xiàn)為研究對(duì)象，將眾多文獻(xiàn)劃歸至“技巧訓(xùn)練及教學(xué)研究”“作品相關(guān)研究”“樂人樂事記述”三大類別，通過分別梳理，重點(diǎn)分析的方法，盡可能地整合出建國以來我國小提琴理論研究在演奏、訓(xùn)練、教育、創(chuàng)作、史論等方面取得的成果，為我國的小提琴藝術(shù)發(fā)展史梳理出一條較為清晰的脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：小提琴；小提琴技術(shù)訓(xùn)練；小提琴教學(xué)；弦樂發(fā)展史

中圖分類號(hào)：J622.1

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2017）01-0063-14

中國小提琴藝術(shù)自建國以來發(fā)展迅速，碩果累累。大批優(yōu)秀的演奏家于世界各地?cái)孬@無數(shù)榮譽(yù)、活躍在國內(nèi)外的各種舞臺(tái)上。然而在國內(nèi)，小提琴仍舊作為一種典型的西洋樂器被識(shí)別。小提琴身上“洋玩意”的標(biāo)簽自幾百年前剛傳入中國時(shí)就被貼上，至今未被撕下。因此，如何正確看待小提琴與我國音樂文化的融合過程，如何理解我國小提琴藝術(shù)理論研究的發(fā)展路徑，如何整合我國小提琴藝術(shù)發(fā)展的歷史線索成為目前我國小提琴學(xué)界最為關(guān)注的熱點(diǎn)問題。本文嘗試以綜述的形式，梳理建國以來我國小提琴理論研究的脈絡(luò)走向，期望能對(duì)這些問題做出一定程度的回答。本次綜述的期刊來源主要針對(duì)中國知網(wǎng)平臺(tái)，主要選擇目前我國較有影響力的北大核心期刊、CSSCI期刊以及各大音樂學(xué)院學(xué)報(bào)自建國以來刊載的與小提琴研究有關(guān)的文章作為分析對(duì)象，通過整理此類文章數(shù)量，借助便捷的電子化搜索系統(tǒng)進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，并對(duì)其中的重要文章進(jìn)行分類綜述，以此厘清白建國以來我國小提琴理論研究發(fā)展所取得的成就、發(fā)展趨勢(shì)及問題所在。在借助中國知網(wǎng)平臺(tái)提供的不同的檢索方式進(jìn)行分批次檢索后，得到如下數(shù)據(jù)：

從表中可以看出，以“小提琴”為關(guān)鍵搜索詞，按篇名檢索結(jié)果為666篇，按摘要及關(guān)鍵詞檢索分別為1131篇及56篇，而以更為寬泛的主題檢索則為1271篇。通過檢索整理，可以看出我國小提琴理論研究的大致趨勢(shì)，如圖1所示，我國各時(shí)期各期刊文章數(shù)量比例如下。

如圖所示，在14種期刊中，《人民音樂》占有較大比例，其主要原因是由于創(chuàng)刊時(shí)間及期刊類別不同而造成的。作為50年代創(chuàng)刊的月刊類期刊，《人民音樂》的文章數(shù)目顯然要比其他80年代創(chuàng)刊的季刊類刊物更多。此外，作為以音樂評(píng)論為主的期刊，《人民音樂》刊載的人物訪談及樂評(píng)類文章也相對(duì)較多。而此類文章在其他期刊中則相對(duì)較少。除《人民音樂》外，建國以來在《音樂藝術(shù)》《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》《音樂探索》幾本期刊上刊載關(guān)于小提琴類相關(guān)文章的數(shù)量相對(duì)更多，而如《中國音樂學(xué)》，則因?yàn)槠诳x題導(dǎo)向設(shè)計(jì)的關(guān)系，較少涉及小提琴方面的選題。

同時(shí)，通過對(duì)14本期刊中的小提琴文獻(xiàn)的時(shí)間維度進(jìn)行梳理會(huì)得到另外一組數(shù)據(jù)（表2）。對(duì)建國以來小提琴理論研究進(jìn)行時(shí)間截段，以大致10年為一分期，共可分為5個(gè)階段：第一階段是建國以來至1979年改革開放大概30年的時(shí)間，而后依次是20世紀(jì)80年代、90年代、21世紀(jì)最初10年及2010年以后至今。通過梳理，建國以來前30年因?yàn)榇蠖鄶?shù)期刊尚未創(chuàng)刊，除《人民音樂》外，只有《音樂研究》《音樂藝術(shù)》及《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》有少量文章刊載。自80年代起，期刊數(shù)量逐漸進(jìn)入了相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)。而自2010年以來僅僅6年時(shí)間，期刊數(shù)目已經(jīng)基本接近以往10年的期刊數(shù)目，從一個(gè)側(cè)面可以證明目前我國小提琴理論研究成果發(fā)展的勢(shì)頭。同時(shí)從總數(shù)上看，《人民音樂》在各時(shí)期的刊載數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他期刊，原因在前文已經(jīng)說明。在80年代中，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》與《音樂藝術(shù)》上發(fā)表的數(shù)量相對(duì)較多，其后進(jìn)入相對(duì)平均的時(shí)期，而在最近一個(gè)時(shí)期內(nèi)，《樂府新聲》《音樂創(chuàng)作》在文章數(shù)量上均有極大程度的提升。

在對(duì)建國以來期刊成果數(shù)據(jù)進(jìn)行粗略整理后，即可展開對(duì)文獻(xiàn)更為體系化的分類梳理。在梳理過程中，筆者參閱了兩篇相同方向的綜述類文章：一篇是武慧的《改革開放三十年中國小提琴藝術(shù)理論研究綜論》（下稱“武文”）一篇是周甜甜的《2000-2014年我國小提琴音樂研究》（下稱“周文”）。在武文中，作者主要查閱了1978～2008年的7種北大核心期刊，隨后對(duì)文章的內(nèi)容進(jìn)行的分類整合，依據(jù)文章內(nèi)容大致分為了“音樂家演奏會(huì)、藝術(shù)成就、紀(jì)念及研討會(huì)”“小提琴教學(xué)與演奏理論”“分析小提琴作品”“關(guān)注小提琴比賽”“小提琴藝術(shù)史，小提琴藝術(shù)學(xué)派”及“提琴制作”“聲學(xué)問題”等幾個(gè)類別。而周文則主要考查了2000～2014年關(guān)于小提琴的文獻(xiàn)情況，并將其歸納為“小提琴名曲名家風(fēng)格分析”“小提琴教育教學(xué)現(xiàn)狀研究”“小提琴歷史文化與理論考察”“小提琴社會(huì)活動(dòng)概況”“小提琴自然科學(xué)聲學(xué)研究”五大類別。這兩種分類思路各有優(yōu)勢(shì)：武文更直觀細(xì)致地呈現(xiàn)了文章內(nèi)容，論述更為詳實(shí)，周文則更具統(tǒng)和意義。然而兩篇文章存在的問題也大致相同：即在有限的篇幅中，如何在數(shù)量繁雜的期刊文獻(xiàn)數(shù)量與相對(duì)精確的問題陳述之間達(dá)成平衡；如何更有效地歸納趨勢(shì)，同時(shí)避免泛泛而談；如何避免以點(diǎn)概面的同時(shí)形成真正具有歷史感的線索綜述。這也正是本文致力于解決的問題。因此筆者決定以年代的更迭作為基本路徑，將眾多文獻(xiàn)劃歸至“技巧訓(xùn)練及教學(xué)研究”“作品相關(guān)研究”“樂人樂事記述”三大類別，通過分別梳理，重點(diǎn)分析的方法，盡可能地整合出建國以來我國小提琴理論研究在演奏、訓(xùn)練、教育、創(chuàng)作、史論等方面取得的成果，為我國建國以來的小提琴藝術(shù)發(fā)展史梳理出一條較為清晰的脈絡(luò)。

一、建國以來小提琴技巧訓(xùn)練及教學(xué)理論研究成果分析

在對(duì)我國有關(guān)小提琴理論研究成果進(jìn)行整合后，在全部1271篇文章中篩選出關(guān)于小提琴演奏技術(shù)訓(xùn)練及教學(xué)研究的較有價(jià)值文章約227篇。參考上文提及兩篇綜述文章中所采取的分類方法，最終筆者將此類文獻(xiàn)分為三大組別，分別是：（一）譯注、譯介類文章，主要是針對(duì)外國專家來華授課的記錄講稿以及對(duì)國外成果的譯介、技術(shù)研究文章；（二）演奏及技術(shù)研究類文章，主要是專門針對(duì)小提琴演奏的技巧訓(xùn)練的研究文章；（三）其他相關(guān)教學(xué)研究類文章，主要是針對(duì)業(yè)余學(xué)習(xí)者以及兒童習(xí)琴的訓(xùn)練方法及相關(guān)教學(xué)法研究。通過整理，統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)如表3所示：

通過此表中可以看出，其中針對(duì)專門技術(shù)訓(xùn)練方面的研究文章占大多數(shù)。同時(shí)從文章數(shù)量看，《音樂探索》《人民音樂》《樂府新聲》刊載的文章數(shù)量較多，而其他學(xué)報(bào)的數(shù)量則大致相同?！吨袊魳贰贰兑魳费芯俊贰兑魳穭?chuàng)作》涉及較少，《中國音樂學(xué)》則完全沒有這一領(lǐng)域的文章刊載。同時(shí)在時(shí)間段中進(jìn)行觀察可以看出，我國針對(duì)小提琴演奏技術(shù)理論研究的熱潮大致始于80年代，在建國后至70年代的30年中，外國理論成果與國內(nèi)成果數(shù)量基本相同，而自80年代起，在外國成果被更多地介紹至國內(nèi)的同時(shí)，國內(nèi)相關(guān)研究也出現(xiàn)了井噴式的發(fā)展，發(fā)展勢(shì)頭一直持續(xù)至新世紀(jì)初，而在進(jìn)入新世紀(jì)后，外國相關(guān)研究的推介相對(duì)減少，但國內(nèi)理論研究則持續(xù)升溫。（表4、圖3）

在建國直至70年代的30年中，對(duì)外國理論研究的推介翻譯集中發(fā)表于《人民音樂》與《音樂藝術(shù)》兩本期刊上。1956年民主德國小提琴家舒爾茨到中央音樂學(xué)院授課交流，《人民音樂》于同年第1～3期連續(xù)刊發(fā)了3篇舒爾茨的文章，詳細(xì)地記錄了舒爾茨的演奏經(jīng)驗(yàn)及對(duì)我國小提琴教學(xué)的建議：從演奏中的運(yùn)弓姿勢(shì)、換把、顫指等一系列專業(yè)問題到大學(xué)弦樂專業(yè)的學(xué)科建設(shè)、教學(xué)進(jìn)度設(shè)置等問題都有十分詳細(xì)的講述。《人民音樂》1957年6月號(hào)刊登的毛宇寬先生翻譯蘇聯(lián)小提琴教育家阿·揚(yáng)波爾斯基的文章《論小提琴演奏者優(yōu)良音質(zhì)的培養(yǎng)問題》一文則更為系統(tǒng)地討論了小提琴演奏中的音色控制問題，也是目前可見第一篇關(guān)于小提琴演奏理論的譯文。這些文章從一個(gè)側(cè)面展示了那個(gè)時(shí)代我國小提琴界與外界的經(jīng)驗(yàn)交流情況，當(dāng)時(shí)受政治影響，對(duì)外交流范圍主要為蘇聯(lián)及社會(huì)主義陣營國家，而我國小提琴專業(yè)最基本的學(xué)科設(shè)置也因此受到蘇聯(lián)學(xué)派影響。

改革開放后，對(duì)外學(xué)術(shù)交流變得更為頻繁，也更為自由。1979年第1期的《音樂藝術(shù)》刊載了顧連理、丁芷諾的文章《美國小提琴家艾薩克·斯特恩在滬講學(xué)記要》，同年8月出版的《人民音樂》刊載了韓里的《創(chuàng)作的喜悅——聽艾薩克·斯特恩演奏和講學(xué)的感受》。斯特恩的訪華拉開了中國音樂界與世界接通的大幕。其后的80年代，來自美國的耶胡迪·梅紐因、卡羅爾·格蘭、瑪麗特·杜斯伯利、多蘿賽·狄蕾以及法國的讓·穆耶爾等一大批世界知名的小提琴專家教授紛紛到訪中國授課講學(xué)，國外專家們的到訪進(jìn)一步開拓了國內(nèi)小提琴同仁的視野，大批國外的研究成果也被逐步譯介至國內(nèi)。這一時(shí)期的譯介大多集中于最基礎(chǔ)的訓(xùn)練方法，如譚素清翻譯的《詹姆士·布斯衛(wèi)爾（James Buswell）談小提琴運(yùn)弓》一文中談到小提琴演奏中的運(yùn)弓技巧，認(rèn)為應(yīng)“發(fā)展一種最接近手和臂的自然姿勢(shì)，運(yùn)用地心引力的自然規(guī)律發(fā)揮作用的運(yùn)功技術(shù)?！倍筝砣A翻譯的蘇聯(lián)小提琴家尤·伊·楊凱列維奇的《演奏小提琴的基本姿勢(shì)》一文則詳細(xì)的討論了不同演奏家對(duì)小提琴基本姿勢(shì)的意見，比較不同姿勢(shì)的優(yōu)劣，并給出了一些較為合理的姿勢(shì)原則。由李武華翻譯的美國小提琴教育家保爾·羅蘭特的文章《改正弊病的小提琴教學(xué)》十分體系化的講解何為“正確”的小提琴演奏姿勢(shì)：包括站姿、手的姿勢(shì)，運(yùn)弓方法等等，借此達(dá)到良好演奏的目的。進(jìn)入90年代，對(duì)譯介的推廣有了進(jìn)一步發(fā)展，各大學(xué)報(bào)均有相關(guān)文章刊載，同時(shí)關(guān)注問題也日趨深入。如丁芷諾翻譯弗蘭柯·古里的文章《從時(shí)代的發(fā)展看小提琴演奏技巧的變化》以及陳博翻譯的蒂龍·格里夫的文章《音階練習(xí)新法》等。進(jìn)入新世紀(jì)以來，關(guān)注點(diǎn)更為具體，如對(duì)卡爾-弗萊什教學(xué)法、羅斯托爾·馬克斯的研究及對(duì)加拉米安小提琴教學(xué)思想范式的研究等等。

建國至今，我國對(duì)國外小提琴研究理論的接收與理解逐漸深入。同時(shí)，國內(nèi)的相關(guān)研究也同樣在持續(xù)發(fā)展，從最基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)國外，到逐漸在形成自己的教育觀念與教育體系，從基礎(chǔ)開始一步步地走向成熟。在50年代中，黎國荃先生就在《人民音樂》上刊文解答一些關(guān)于小提琴演奏的問題：包括教材的選擇、如何控制時(shí)間和進(jìn)度等等。改革開放后，我國的小提琴工作者們紛紛撰文闡述自己對(duì)小提琴技巧訓(xùn)練、人才培養(yǎng)、教育體系構(gòu)建的看法。如譚抒真在1982年第3期的《音樂藝術(shù)》上撰文《小提琴教學(xué)的九個(gè)問題》，文章高屋建瓴地從學(xué)科建設(shè)角度討論了新時(shí)代高等院校的小提琴教學(xué)究竟應(yīng)該如何建設(shè)。而丁芷諾的《小提琴基本功十六題》，則更為仔細(xì)地關(guān)注到了演奏中諸如“左手手型”“右手換弦”“跳弓不平均”“如何拉雙音”等種種細(xì)節(jié)，更直接的解決演奏者在實(shí)際演奏中面臨的問題。80年代中，最重要技術(shù)理論研究文章當(dāng)屬《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》連載的韓里《小提琴基本功教學(xué)的理論和實(shí)踐》以及司徒華城的《論小提琴演奏的幾個(gè)問題》兩部系列文章。韓里在其文章中主要針對(duì)小提琴教學(xué)中的三個(gè)基本表現(xiàn)手法（發(fā)音、音準(zhǔn)、節(jié)奏）的培養(yǎng)做了簡(jiǎn)要的闡述，通過對(duì)持琴姿勢(shì)、運(yùn)弓方法、發(fā)力方式幾個(gè)方面的陳述討論演奏中的正確規(guī)范，同時(shí)又對(duì)音準(zhǔn)、音樂感覺的訓(xùn)練提出了建議，是十分體系化的指導(dǎo)文章。司徒華城的文章同樣體系化的討論了小提琴教學(xué)、訓(xùn)練及演奏的規(guī)范培養(yǎng)。對(duì)左手手指的基本動(dòng)作、右手琴弓技術(shù)進(jìn)行了十分仔細(xì)的分析研究。而且特別強(qiáng)調(diào)了練習(xí)的目的和方法，演奏水平的提高關(guān)鍵恰恰在于練習(xí)方法是否正確。必須首先有明確的練習(xí)目的，并配合正確的練習(xí)方法才能達(dá)到事半功倍的效果。從這兩部系列文章的發(fā)表可以看出，在80年代，我國的小提琴技術(shù)理論及教學(xué)研究已經(jīng)進(jìn)入了相對(duì)深入的層次。除上述文章外，在同期，王振山、胡惟民、張靖平、李武華、范紹臺(tái)、王宗德、張金洲等人也紛紛有論著發(fā)表，不乏精妙觀點(diǎn)。而隨著胡坤、薛偉等一批年輕小提琴演奏家在世界大賽的舞臺(tái)上嶄露頭角，他們背后的教學(xué)體系開始引人關(guān)注，在1987年第2期與1988年第1期的《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》上，楊寶智發(fā)表了兩篇針對(duì)林耀基小提琴教學(xué)的文章：《漫談林耀基的小提琴教學(xué)》《談林耀基小提琴技術(shù)訓(xùn)練的要訣》這兩篇文章對(duì)林耀基教學(xué)中對(duì)“動(dòng)與靜的協(xié)調(diào)”“用力與放松的關(guān)系”的思考以及特有的“林氏訓(xùn)練口訣”進(jìn)行了介紹，對(duì)林耀基特有的小提琴技術(shù)訓(xùn)練體系進(jìn)行了歸納總結(jié)。整個(gè)80年代，在與國外同行們交流的同時(shí)，我國的小提琴同仁們也在努力地完善著自己的理論建設(shè)，中國小提琴技術(shù)訓(xùn)練體系完成了與世界的接軌。

進(jìn)入90年代，是我國小提琴技術(shù)理論研究及教學(xué)研究的全面繁榮期。研究成果不僅僅集中于技術(shù)訓(xùn)練及教學(xué)研究，還包括各種具體技術(shù)門類的深入研究。如丁芷諾的《功架與力的傳遞》一文專門討論小提琴演奏中身體結(jié)構(gòu)的調(diào)整與力的傳導(dǎo)作用。周顯平發(fā)表于《黃鐘》的兩篇文章《小提琴和弦的運(yùn)弓技巧及處理》和《小提琴和弦演奏的左手技巧訓(xùn)練》則專門討論在小提琴演奏中較為復(fù)雜的和弦演奏所需要的技術(shù)訓(xùn)練。白云的《論弓壓——小提琴教學(xué)札記之一》一文專門討論琴弓技術(shù)，通過研究如何運(yùn)用平衡理論和杠桿原理來正確認(rèn)識(shí)和使用琴弓對(duì)琴弦的壓力，從而幫助學(xué)生克服手臂僵硬的毛病，提高演奏中對(duì)琴弓的控制力。此外，1996～1997年間，楊寶智在《音樂探索》連載了《中國傳統(tǒng)音樂文化在小提琴上表現(xiàn)所需的特殊技術(shù)手段及訓(xùn)練》凹系列長(zhǎng)文，針對(duì)如何將中國小提琴藝術(shù)推向世界的問題，希望能夠整理出一套不同于西方訓(xùn)練體系的獨(dú)特的訓(xùn)練方法。包括針對(duì)五聲調(diào)式體系的指法基本練習(xí)以及結(jié)合特殊的“音腔”模式在小提琴演奏中進(jìn)行的針對(duì)性訓(xùn)練，如“滑音”“裝飾音”等等。這篇長(zhǎng)文不僅僅是小提琴藝術(shù)民族化的一次有益嘗試，更重要的是作者在文中系統(tǒng)地梳理了小提琴進(jìn)入中國的歷史過程，在小提琴藝術(shù)發(fā)展史文獻(xiàn)中也占有重要的地位。新世紀(jì)以來，針對(duì)小提琴技術(shù)訓(xùn)練的相關(guān)研究進(jìn)一步深入。針對(duì)小提琴訓(xùn)練中左右手技術(shù)的專門針對(duì)性研究都有不少論文成果出現(xiàn)。在教學(xué)研究中也出現(xiàn)了許多較有特色的訓(xùn)練方法。雖限于文章篇幅，不能對(duì)上述文章進(jìn)行詳實(shí)的分析，但通過對(duì)建國以來小提琴技術(shù)理論教學(xué)研究這200余篇成果的大致縱覽，可以明確，我國的小提琴技術(shù)理論研究研究經(jīng)過漫長(zhǎng)的發(fā)展，業(yè)已形成了較完備的體系，積累了大量的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，也正基于此，才有了我國的小提琴事業(yè)今天的成就。

二、建國以來小提琴經(jīng)典作品研究成果分析

除了在小提琴的技術(shù)訓(xùn)練及教學(xué)研究領(lǐng)域取得成果外，在作品的創(chuàng)作、分析研究及小提琴藝術(shù)的民族化進(jìn)程領(lǐng)域，自建國以來至今也有了豐碩的成果。通過對(duì)資料進(jìn)行篩選分析，大約有225篇較有價(jià)值的文章。針對(duì)內(nèi)容不同將其整合為兩大類別：一是針對(duì)中國小提琴作品的創(chuàng)作、民族風(fēng)格探討及相關(guān)演奏提示的研究文章，約有61篇；二是針對(duì)具體音樂作品的評(píng)價(jià)、介紹及分析研究類文章，約有164篇。如表5所示：

通過表中數(shù)據(jù)可以看出，音樂分析類的文章數(shù)量遠(yuǎn)高于風(fēng)格研究及演奏提示類文章，這其中主要因?yàn)榻陙黼S著我國音樂研究事業(yè)的逐漸起步，有大量國外的經(jīng)典作品被推介至國內(nèi)，同時(shí)針對(duì)作品的研究的角度也趨向多元化，除簡(jiǎn)單作品評(píng)介外，更多是針對(duì)作品的整體結(jié)構(gòu)及音樂語言技法類的分析文章。從期刊來源看，在風(fēng)格探討與演奏提示領(lǐng)域，《音樂探索》及《樂府新聲》相關(guān)文章數(shù)量較多，而在作品研究領(lǐng)域中，《音樂創(chuàng)作》以技法研究為主，而《人民音樂》中音樂評(píng)論文章的數(shù)量則相對(duì)較多。將數(shù)據(jù)納入時(shí)間跨度進(jìn)行觀察，如表6、圖4所示，針對(duì)作品的相關(guān)研究在80年代之前數(shù)量并不多，自改革開放后開始發(fā)展且一直持續(xù)。至新世紀(jì)最初10年，有了井噴式的成果收獲。更值得注意的是2010年后的研究，雖然僅為6年，但成果數(shù)量已經(jīng)接近過去10年的成果，從一個(gè)側(cè)面也可以看出此類研究在這一時(shí)期的繁榮。

作為西洋樂器的小提琴從進(jìn)入中國的那一天起，就與“民族化”這個(gè)命題產(chǎn)生了聯(lián)系。隨著新中國的建立，如何創(chuàng)作出具有中國韻味的小提琴曲以及如何形成具有中國特色的小提琴學(xué)派成為學(xué)界熱烈討論的話題。在建國直至改革開放初期，針對(duì)中國小提琴創(chuàng)作作品的民族化嘗試的討論一直在持續(xù)進(jìn)行。郭迪楊于1955年發(fā)表在《人民音樂》上的《關(guān)于小提琴演奏的民族風(fēng)格問題——向民間音樂學(xué)習(xí)的一點(diǎn)體會(huì)》一文是此類文章中的先行者，文中提及將民族樂器固有的演奏技巧借鑒至小提琴演奏中的構(gòu)想也成為后來小提琴藝術(shù)民族化嘗試最常用的一種技巧。改革開放后的80年代，作曲家、小提琴教育家張靖平于1980年在《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》發(fā)表《關(guān)于小提琴演奏民族風(fēng)格的探討》一文，從創(chuàng)作的角度談如何將民族風(fēng)格與小提琴的演奏結(jié)合起來，這其中包括了旋律的民族化、采用民族特色節(jié)奏、在揉弦及裝飾音的演奏中借鑒民族音樂技巧等建設(shè)性意見。1982年司徒華城在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》發(fā)表《對(duì)小提琴民族化的認(rèn)識(shí)》一文，系統(tǒng)地回顧了建國30年小提琴民族化之路的歷程，將建國以來的提琴發(fā)展分為1949～1958的模仿初創(chuàng)、1958～1966的活躍上升、1966～1976的坎坷發(fā)展以及1976以后的走向世界?？隙诵√崆倜褡寤谋厝恍裕瑫r(shí)也提出了諸如“小提琴民族化需要作曲家和演奏家的通力合作”“民族化實(shí)踐中只停留在套用西洋現(xiàn)成曲式，華而不實(shí)的炫耀演奏技術(shù)，不確切的按上標(biāo)題”等建議和問題。這些建議和問題至今仍具有討論意義，此文體現(xiàn)出文章作者觀察問題的深度與先見性，成為80年代關(guān)于小提琴民族化討論一系列文章中最為重要的論述之一。而文章作者司徒華城先生在1987年的突然離世也成為中國弦樂界在這一時(shí)期最大的損失。

進(jìn)入90年代，徐山、黃曉芝、趙純、劉自力等人紛紛撰文闡述自己對(duì)小提琴演奏民族風(fēng)格的看法。徐山在《西洋弦樂藝術(shù)“民族化”之我見》一文中，對(duì)中國弦樂藝術(shù)的民族化提出了五種構(gòu)想，包括遵循“可聽性”的原則，真正進(jìn)入民間采集整理而后進(jìn)行移植改編、在演奏技巧上吸取我國民族樂器的演奏方法、嘗試在創(chuàng)作與配器方面盡可能多地進(jìn)行混編重組、努力避免一成不變的模式。而徐山提出的這五種基本構(gòu)想，在21世紀(jì)的今天，已基本成為我國作曲家進(jìn)行創(chuàng)作的主流觀念，從中可以看出作者的先見性。黃曉芝的《我在小提琴民族化方面的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐》一文，則從自身的教育及演出實(shí)踐來談小提琴民族化的發(fā)展，并對(duì)一些重要的民族風(fēng)格作品進(jìn)行介紹。趙純的《演奏中國風(fēng)格小提琴音樂作品的思考》一文從實(shí)踐教學(xué)的角度分析了演奏中國風(fēng)格作品的必要性，同時(shí)對(duì)教材的選用及技術(shù)性手段的訓(xùn)練重點(diǎn)給出了建議。劉自力的《關(guān)于中國小提琴作品創(chuàng)作問題的思考》則是一篇更具思辨力的文章，作者對(duì)當(dāng)時(shí)的中國風(fēng)格作品創(chuàng)作現(xiàn)狀提出了審慎的批評(píng)，認(rèn)為在許多作品中存在“民族風(fēng)格突出，但技巧性不足”“改編多，原創(chuàng)少”“篇幅短，份量不夠”“音樂發(fā)展不充分，太過單調(diào)”“對(duì)新作品的介紹宣傳力度不足”“專業(yè)作曲家投入少”等問題?？v觀90年代對(duì)民族化問題的討論可以看出，而隨著時(shí)代的發(fā)展，人們?cè)诿褡寤恼J(rèn)識(shí)上也逐漸發(fā)展變化，在肯定成績(jī)的同時(shí)也在進(jìn)行著更為深入的問題發(fā)掘。

進(jìn)入新世紀(jì)，針對(duì)“民族化”的討論更為熱烈。陳小莉的《小提琴中國作品的演奏與初步研究》在研究借鑒民族演奏技巧的道路上做了進(jìn)一步拓展。胡斌的《中國小提琴“民族化”發(fā)展的兩種模式》一文則將中國小提琴的發(fā)展歸納為“借鑒西方作曲技巧同時(shí)吸取民族音樂音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作”的“馬思聰模式”與“在中國傳統(tǒng)音樂活動(dòng)及文化環(huán)境中，運(yùn)用小提琴這件西洋樂器來演奏傳統(tǒng)音樂，并對(duì)小提琴的演奏模式、技法甚至定弦進(jìn)行改變以創(chuàng)造性地表現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格”的“司徒夢(mèng)巖模式”，并深入觀察了兩種模式中作曲家身份及文化認(rèn)同的不同。此文對(duì)于梳理我國小提琴民族風(fēng)格創(chuàng)作的歷史具有十分重要的文獻(xiàn)意義。而趙純的《中國小提琴學(xué)派構(gòu)想與民族化問題思考》則對(duì)建立中國小提琴學(xué)派的可能性及其必由路徑進(jìn)行了分析，希望能形成代表中國品格的本民族小提琴學(xué)派，提出要實(shí)現(xiàn)這一構(gòu)想，需要大量具有民族風(fēng)格的作品文獻(xiàn)、教材、藝術(shù)家及完整的教育體系與理論成果。而文中提出的構(gòu)想在十年后的今天，各方面都有了相對(duì)長(zhǎng)足的進(jìn)步，而關(guān)于小提琴民族化的這一話題的討論在新時(shí)期還將持續(xù)地進(jìn)行下去。

除了關(guān)于小提琴創(chuàng)作演奏民族化的持續(xù)討論及反思外，對(duì)經(jīng)典音樂作品的研究與學(xué)習(xí)也在持續(xù)推進(jìn)。研究分為兩個(gè)方向：一種是從演奏角度對(duì)西方經(jīng)典音樂作品進(jìn)行的演奏分析及教學(xué)研究。此類文章如趙惟儉的《維奧當(dāng)（第五小提琴協(xié)奏曲）教學(xué)筆記》以及劉德庸的《如何演奏柴科夫斯基小提琴協(xié)奏曲的困難片段》凹等等，這類文章多為小提琴教育家們的教學(xué)實(shí)踐總結(jié)而成，對(duì)于年輕演奏者的學(xué)習(xí)具有十分重要的指導(dǎo)意義。除此之外，還有一類文章則是對(duì)經(jīng)典中外小提琴作品進(jìn)行的分析評(píng)介，如圖4所示，此類文章數(shù)目眾多，按照研究對(duì)象分類整理可歸為三類：一類是針對(duì)中國經(jīng)典小提琴作品的分析及評(píng)介，二是針對(duì)西方經(jīng)典作品的分析研究，三是針對(duì)新作品及西方現(xiàn)代作品的分析研究。

在有關(guān)中國經(jīng)典小提琴作品的分析及評(píng)價(jià)類文章中，除大量針對(duì)由作曲家創(chuàng)作的民族風(fēng)格小提琴曲的評(píng)介文章外，更重要的是對(duì)我國小提琴發(fā)展史上兩個(gè)“典范”的研究。一是對(duì)作曲家典范馬思聰相關(guān)作品的研究，二是對(duì)經(jīng)典作品《梁?！返慕庾x。對(duì)馬思聰?shù)难芯孔钤缈梢姇燥L(fēng)于1956年發(fā)表于《人民音樂》的《優(yōu)美動(dòng)人的旋律——馬思聰?shù)摹八监l(xiāng)曲”》一文，此文很細(xì)致地分析了全曲的旋律構(gòu)建，還特別提及了作曲家對(duì)民間主題及民族和聲風(fēng)格的有效運(yùn)用，在那個(gè)時(shí)代當(dāng)屬相當(dāng)不錯(cuò)的評(píng)介文章。進(jìn)入80年代，蘇夏分別在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》與《音樂研究》發(fā)表了《論馬思聰?shù)囊魳穭?chuàng)作（上、下）》《論馬思聰?shù)钠鳂诽浊魳贰??！墩擇R思聰?shù)囊魳穭?chuàng)作》一文系統(tǒng)地梳理了馬思聰?shù)膭?chuàng)作歷程，并對(duì)馬思聰創(chuàng)作中的旋律寫作、和聲語匯、復(fù)調(diào)思維進(jìn)行了細(xì)致的分析。因文中很多觀點(diǎn)來自馬思聰與作者的日常交流，有許多是作曲家的日常觀點(diǎn)整理，因此具有相當(dāng)高的史料價(jià)值。同一時(shí)期還有如梁茂春的《馬思聰?shù)男√崆俳M曲——（西藏音詩）》、關(guān)伯基的《論馬思聰?shù)腇大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、常敬儀的《馬思聰小提琴獨(dú)奏作品的曲式結(jié)構(gòu)》@等等。這些文章較之50年代的評(píng)介模式顯得更為專業(yè)化，分析研究更為具體，特別研究了作曲家對(duì)民間語匯如西藏音調(diào)、廣東音樂的借鑒與挪用，同時(shí)又能從更為宏觀的結(jié)構(gòu)角度觀察作曲家的創(chuàng)作，為后來對(duì)作曲家的進(jìn)一步研究奠定了基礎(chǔ)，對(duì)之后的研究有很大的啟示意義。90年代中期，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》刊登了幾篇關(guān)于馬思聰重要的分析文章。錢仁康的《馬思聰（雙小提琴協(xié)奏曲）音樂分析》對(duì)馬思聰1983年創(chuàng)作的《G大調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》進(jìn)行了細(xì)致的解讀。楊儒懷的系列文章《馬思聰小提琴作品的創(chuàng)作研究I-IV》則以長(zhǎng)大的篇幅詳盡分析了馬思聰在大陸出版的所有小提琴作品的結(jié)構(gòu)觀念與音樂語言特征，至今仍是對(duì)馬思聰相關(guān)音樂創(chuàng)作最為細(xì)致具體的分析類研究文獻(xiàn)。此外這一時(shí)期還有常敬儀的《馬思聰?shù)谌√崆黉撉僮帏Q曲中的內(nèi)在自我》及孫曉潔的《馬思聰（思鄉(xiāng)曲）和聲分析》等一系列相對(duì)不錯(cuò)的研究文章。進(jìn)入新世紀(jì)以來，對(duì)馬思聰作品研究的成果最具代表性的當(dāng)屬樊祖蔭的《馬思聰晚期小提琴作品中的和聲技法——以四部小提琴為例》，這篇文章以馬思聰創(chuàng)作晚期的《阿美組曲》《高山組曲》《第三回旋曲》《第三奏鳴曲》為研究對(duì)象，分析作曲家在創(chuàng)作中和聲思維的延續(xù)與變革。同期還有數(shù)篇關(guān)于馬思聰作品創(chuàng)作風(fēng)格的研究文章，也大多聚焦于作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格及民族性特質(zhì)，有各自的獨(dú)到見解。

1959年小提琴協(xié)奏曲《梁?！返氖籽輼?biāo)志著中國小提琴民族化嘗試的成功。學(xué)術(shù)界對(duì)《梁?！返挠懻撘搽S之展開。沈璇、齊毓怡于1960年2月發(fā)表于《音樂研究》的《小提琴協(xié)奏曲（梁山伯與祝英臺(tái)）分析》一文可算是我國對(duì)這部經(jīng)典作品的第一次分析嘗試。文中針對(duì)作品進(jìn)行了由整體到局部的細(xì)致分析，從全曲的結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局到主題音調(diào)寫作均有十分精到的論述。其后《人民音樂》于1962年刊載了三篇關(guān)于《梁?！返挠懻撐恼?，居思惠的《從小提琴協(xié)奏曲（梁祝）想到的幾個(gè)問題》與任嘉的《為（梁祝）辯——和居思惠同志商榷》針鋒相對(duì)的討論了作品的戲劇性、音樂形象、寫作技術(shù)方面的成就與問題。聆群的《對(duì)話（梁祝）》則以虛構(gòu)的對(duì)話體形式，通過一位越劇演員與一位音樂工作者相互交談，這種立場(chǎng)設(shè)置虛構(gòu)恰恰還原了作為西洋樂器的小提琴與民族化之間的立場(chǎng)對(duì)立，在通篇對(duì)《梁祝》進(jìn)行方方面面的討論后，隨著交談的逐漸深入，展現(xiàn)出了小提琴音樂創(chuàng)作在創(chuàng)作思路、理念、審美等多種層面的民族化反思，最終兩種立場(chǎng)達(dá)成共識(shí)，而這共識(shí)也正是我國小提琴創(chuàng)作民族化嘗試的成功基礎(chǔ)所在。20世紀(jì)80年代至今還有多篇涉及《梁?！返姆治鲈u(píng)論文章，但多數(shù)仍沿襲之前的相關(guān)民族性的討論繼續(xù)行文，而在分析層面，則并未有較沈璇、齊毓怡的文章更進(jìn)一步的研究成果出現(xiàn)。

除對(duì)馬思聰及《梁?！愤@兩個(gè)標(biāo)桿進(jìn)行評(píng)介的文章外，自建國以來還有大量針對(duì)西方經(jīng)典小提琴作品及現(xiàn)代作品的評(píng)介分析類文章。此類文章在80、90年代多以評(píng)介賞析類為主，進(jìn)入新世紀(jì)以來，更多則為技術(shù)分析類文章。其中如錢仁康的《一曲回腸十二音——貝爾格（小提琴）協(xié)奏曲賞析》、彭志敏的《由柴科夫斯基（小提琴協(xié)奏曲）末樂章想到的幾個(gè)問題》、張漪與楊燕迪的《阿爾班·貝爾格（小提琴協(xié)奏曲）的人文寓意詮釋》圓、明虹的《宗教觀念與音樂結(jié)構(gòu)——解析古拜杜林娜小提琴協(xié)奏曲（奉獻(xiàn)）》等等，具有十分重要的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值，但其中大多數(shù)更多涉及作品結(jié)構(gòu)及音樂語言技術(shù)分析，與一般作曲技術(shù)理論文章相差無幾，在此限于文章篇幅不再展開論述。

三、建國以來我國小提琴歷史、人物及相關(guān)事件研究成果分析

如果說小提琴技術(shù)訓(xùn)練及教學(xué)理論研究的成果側(cè)重于技巧實(shí)踐層面，屬于“行”，那針對(duì)音樂作品的研究成果就側(cè)重于技術(shù)理論范疇，則屬于“知”。而作為音樂藝術(shù)，要將知行合一還需要有人的因素在其中發(fā)揮作用。在我國建國以來小提琴理論研究取得的大量成果中，除了技術(shù)及作品兩方面成果外，還有一類正是關(guān)于“人”的研究，即對(duì)相關(guān)樂人的評(píng)述、回憶及對(duì)相關(guān)樂事的整理分析。這類文獻(xiàn)主要涉及三個(gè)方面：一類是對(duì)小提琴藝術(shù)史的整理發(fā)掘；一類是對(duì)中外小提琴名家名人的訪談、回憶及評(píng)論；此外還有相關(guān)的樂評(píng)、書評(píng)及比賽與學(xué)術(shù)研討會(huì)的紀(jì)要。通過甄選，此類文章中較有價(jià)值的共有229篇，整合如表7所示。

從上表可以看出，《人民音樂》因?yàn)樘厥獾钠诳ㄎ?，在此類文章比例中占接近半?shù)，此外《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》與《音樂藝術(shù)》數(shù)量相對(duì)較多。同樣將數(shù)據(jù)以時(shí)間跨度整合，會(huì)發(fā)現(xiàn)自改革開放后，此類文章數(shù)目一直處于較高水平，從一個(gè)側(cè)面也反映了我國小提琴藝術(shù)發(fā)展的旺盛。（表8、圖5）

我國對(duì)小提琴藝術(shù)發(fā)展史的梳理是從兩個(gè)方向展開的。首先是對(duì)西方小提琴藝術(shù)整體歷史脈絡(luò)的梳理。在這一過程中，既有對(duì)西方經(jīng)典文獻(xiàn)的翻譯推介也有國人自己的整理敘述。80年代中，韓里在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》連載的《歐洲弦樂藝術(shù)史綱》即是此類文章中較有影響一篇長(zhǎng)文。這是作者為弦樂專業(yè)學(xué)生開設(shè)的課程講稿整理，大概涉及1600～1900年間弦樂藝術(shù)的發(fā)展歷史，重點(diǎn)涉及了法國小提琴學(xué)派與呂利的創(chuàng)作，巴赫的小提琴音樂，海頓及弦樂四重奏的歷史，帕格尼尼的演奏風(fēng)格等問題。同期還有金文達(dá)翻譯的柴田純子的《西歐小提琴藝術(shù)史略》一文。與韓里文章對(duì)作曲家及大時(shí)代風(fēng)格的敘述不同，柴田純子的文章更注重對(duì)樂器演奏風(fēng)格歷史變化及相關(guān)作品的細(xì)節(jié)梳理。進(jìn)入90年代對(duì)歐洲弦樂藝術(shù)發(fā)展史研究最突出的成果當(dāng)屬范額倫在《音樂藝術(shù)》上連載的一系列文章。因作者具有深厚的音樂理論編譯水平及西方學(xué)術(shù)背景同時(shí)長(zhǎng)期從事弦樂史的研究工作，因此這一系列文章與以往史論研究相比不論是研究的廣度還是深度都有了很大提高，可算是我國在那一時(shí)期最重要的弦樂史研究成果。

除了對(duì)歐洲弦樂藝術(shù)史進(jìn)行梳理外，國內(nèi)學(xué)者們也在對(duì)本國的小提琴藝術(shù)發(fā)展歷史進(jìn)行追溯。這一追溯過程首先體現(xiàn)在許多針對(duì)中國近現(xiàn)代音樂史相關(guān)研究的論文，在對(duì)近代音樂史進(jìn)行梳理過程的同時(shí)，涉及到了有關(guān)小提琴歷史的部分。此類文章如譚抒真先生的兩篇關(guān)于在北京大學(xué)音樂傳習(xí)所學(xué)習(xí)經(jīng)歷的回憶文章，其中就提到了當(dāng)年在蕭友梅先生的安排下隨穆志清、托諾夫?qū)W習(xí)小提琴的經(jīng)歷。而在陳慧靈的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前傳人中國的西洋樂器》、梁茂春的《論“文革”中的音樂大批判》、牛蕊的《從漂泊的“無根者”到中國早期專業(yè)音樂的“拓荒者”——俄僑音樂家嘉祉、托諾夫在華音樂史料述評(píng)》等文章中也有類似相當(dāng)豐富的有關(guān)我國小提琴藝術(shù)發(fā)展的史料論述。此外，還有許多文章是專門對(duì)我國小提琴藝術(shù)發(fā)展歷史進(jìn)行了梳理。這些文章分別從不同的視角記述了中國小提琴藝術(shù)發(fā)展歷史的進(jìn)程，通過對(duì)這些文章的內(nèi)容進(jìn)行整合，即可搭建出我國小提琴藝術(shù)發(fā)展史的大體脈絡(luò)。于此同時(shí)，眾多的訪談錄、回憶錄紀(jì)念文章以及各種比賽紀(jì)要?jiǎng)t從文獻(xiàn)紀(jì)實(shí)方面進(jìn)一步豐富了我國小提琴藝術(shù)發(fā)展的歷史敘述。在這百余篇文章中，詳細(xì)記述了在我國小提琴發(fā)展的歷史上具有相當(dāng)重量級(jí)的人物及事件。在相關(guān)的人物評(píng)述及訪談?lì)愇恼轮?，既有?duì)大師先賢的緬懷追憶，也有對(duì)年輕俊才的詳實(shí)推介。針對(duì)馬思聰、黎國荃、司徒華城、盛雪、王人藝、林耀基、劉育熙、王振山、李自立、張靖平等一代代教育家的記述，勾勒出了我國小提琴藝術(shù)教育建國以來迅速發(fā)展的完整圖景。而對(duì)呂思清、薛偉、寧峰等演奏家的訪談則呈現(xiàn)了建國以來我國小提琴藝術(shù)教育發(fā)展的豐碩成果。通過對(duì)這些文章進(jìn)行整合，可以十分清晰地看到我國小提琴藝術(shù)發(fā)展的種種細(xì)節(jié)，與大的歷史軌跡脈絡(luò)相互印證，即可在整體上進(jìn)一步地完善，繼而成為更為完備的中國小提琴藝術(shù)發(fā)展史全景。

結(jié)語

縱觀我國近70年的小提琴理論研究的發(fā)展成果。已經(jīng)基本在技術(shù)實(shí)踐、作品研究及歷史文化評(píng)述三個(gè)領(lǐng)域中達(dá)到了相對(duì)的平衡。這三個(gè)領(lǐng)域正是音樂藝術(shù)必然涉及的“創(chuàng)作一表演一評(píng)價(jià)”三種不同層面。這種平衡意味著在我國的小提琴事業(yè)發(fā)展趨向健康穩(wěn)定，也正是這種平衡，奠定了我國小提琴藝術(shù)事業(yè)的迅速發(fā)展的基礎(chǔ)。當(dāng)然，在取得巨大成就的同時(shí)，不能忽視仍存在某些問題，武慧在《改革開放三十年中國小提琴藝術(shù)理論研究綜論》文中提到了我國小提琴理論研究中仍存在“落后于飛速發(fā)展的小提琴教學(xué)演奏實(shí)踐、對(duì)作品分析和歷史文化等方面的關(guān)注不夠、中國小提琴作品及其研究未能滿足實(shí)際需要、整體發(fā)展存在地域差異、與鋼琴藝術(shù)理論研究相比仍有差距?！钡葐栴}。而周甜甜在《2000-2014年我國小提琴音樂研究》文中同樣提到了“對(duì)很多新的研究領(lǐng)域關(guān)注不夠，對(duì)理論研究中跨學(xué)科研究關(guān)注不夠”等問題。而當(dāng)我們進(jìn)入歷史視角，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然如今我國小提琴理論研究已經(jīng)取得了相當(dāng)豐碩的成果，但似乎在追求廣度、深度的同時(shí)的確缺乏某些貫通性的觀察視野與學(xué)術(shù)勇氣。雖然在各自研究領(lǐng)域中都有相當(dāng)數(shù)量文章問世，但似乎在領(lǐng)域之間很少能相互關(guān)照、互通有無。同時(shí)，在研究中，重復(fù)性的研究仍舊占有相當(dāng)大的比重，許多領(lǐng)域的近十年的研究甚至仍停留在八十年代的水平，這也是我國小提琴理論研究繼續(xù)改進(jìn)的問題。

自外國傳教士在康熙皇帝面前演奏小提琴算起，作為西洋樂器的小提琴已經(jīng)與中國結(jié)緣了3個(gè)多世紀(jì)。而自建國以來，在短短近70年的時(shí)間里，我國的小提琴藝術(shù)事業(yè)更是經(jīng)歷了懵懂、曲折、奮起的各個(gè)階段，到達(dá)了今天的逐步繁榮。在我國的小提琴技術(shù)實(shí)踐飛速發(fā)展，在國際舞臺(tái)上斬獲無數(shù)榮譽(yù)，取得了有目共睹成就的同時(shí)，我國的小提琴理論研究事業(yè)也同樣正在朝著更廣更深的方向持續(xù)發(fā)展，雖然仍有不足，但理論是灰色的，唯生命之樹長(zhǎng)青，隨著時(shí)代的發(fā)展，我國小提琴藝術(shù)理論的未來也有待后來的學(xué)者繼續(xù)努力。

責(zé)任編輯：李姝