黃梅戲《徽州女人》音樂創(chuàng)作風(fēng)格探析

陳星源

（安慶師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽安慶246052）

黃梅戲《徽州女人》音樂創(chuàng)作風(fēng)格探析

陳星源

（安慶師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽安慶246052）

黃梅戲音樂作為中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)藝術(shù)，在20世紀(jì)50年代以前，很少有職業(yè)作曲家對(duì)其進(jìn)行譜曲與創(chuàng)作，其音樂的唱腔方式大都以鄉(xiāng)間的的田歌與販腔為主；直至新中國(guó)成立后，一批專業(yè)作曲家開始加入到黃梅戲音樂的創(chuàng)作中來，使黃梅戲音樂的發(fā)展出現(xiàn)了前所未有的景象；20世紀(jì)80年代后，黃梅戲迎來了發(fā)展過程中的挑戰(zhàn)，作曲家們紛紛對(duì)創(chuàng)作手法及方式做了較大的調(diào)整與改變，其中，《徽州女人》這部黃梅戲舞臺(tái)劇正是期間改革的力作之一，其創(chuàng)作風(fēng)格及作曲技法對(duì)進(jìn)一步推動(dòng)黃梅戲曲種的發(fā)展提供了借鑒與參考。

黃梅戲音樂；傳統(tǒng)藝術(shù)；創(chuàng)作風(fēng)格；作曲方法

20世紀(jì)80年代，中國(guó)戲曲音樂進(jìn)入到發(fā)展的疲軟期，在這種情況下，戲曲作曲家們紛紛尋找能夠突破往期戲曲音樂風(fēng)格的創(chuàng)作方式與方法，以期望達(dá)到發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲唱腔優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，又能達(dá)到與現(xiàn)代舞臺(tái)效果相結(jié)合的目的。經(jīng)過長(zhǎng)期的探索與改革，黃梅戲以全新的舞臺(tái)劇形式脫穎而出，其中更有由安徽省再芬黃梅劇院創(chuàng)作的以舞臺(tái)劇為形式的黃梅戲《徽州女人》為代表力作。

《徽州女人》于20世紀(jì)90年代末呈現(xiàn)在觀眾面前，本劇共分為四幕分別為《嫁》《盼》《吟》《歸》。它由著名藝術(shù)家韓再芬與畫家應(yīng)天齊共同策劃，著名戲曲作曲家陳儒天先生作曲而完成。這部音樂舞臺(tái)劇對(duì)其中的唱腔元素、調(diào)式種類及其表演形式做了較為大的改革與突破，給審美群體帶了嶄新的一面，為正處在疲軟期的傳統(tǒng)黃梅戲藝術(shù)的發(fā)展提供了可持續(xù)性。當(dāng)然，在眾人看來改革是值得期望的，但是也不能將這種期望看成是黃梅戲發(fā)展的唯一出路，因此，既不能盲目的追求它，也不能對(duì)其進(jìn)行全盤否定，應(yīng)在取其長(zhǎng)補(bǔ)其短中適度進(jìn)行。

1 創(chuàng)作風(fēng)格中的“同中有異”與“異中有同”

“同中有異”的原則在《徽州女人》這部黃梅戲舞臺(tái)劇的創(chuàng)作風(fēng)格中有著較為巧妙的應(yīng)用，作為改革之路中的探索性劇目，整出戲的定位并不是傳統(tǒng)黃梅戲的純粹的大“俗”，而是“俗”中透“雅”，在傳統(tǒng)黃梅戲唱腔音樂“俗”性基礎(chǔ)上適當(dāng)增添了“雅致”，給唱腔音樂披上華麗的外衣[1]，然而，在作品中這種大“俗”與“雅致”的結(jié)合是怎樣體現(xiàn)的呢？具體表現(xiàn)形式為保留傳統(tǒng)黃梅戲音樂的基礎(chǔ)上又體現(xiàn)出其個(gè)性化舞臺(tái)呈示的一面，而其中的“同”指的是它古往今來所秉持的這種大“俗”中的黃梅戲唱腔與舞臺(tái)表現(xiàn)形式，“異”則可以理解為在“同”的形式中求得個(gè)性化所展現(xiàn)出來的“雅致”，這種個(gè)性的存在是任何一種音樂藝術(shù)在其發(fā)展與壯大過程中不可或缺的一種特征，作為黃梅戲這一悠久的戲曲種類，正是由于其特有的曲調(diào)與獨(dú)特的舞臺(tái)表現(xiàn)形式才使得其保存至今。那么，20世紀(jì)80年代正處于傳統(tǒng)戲曲音樂發(fā)展疲軟期的這一階段中，黃梅戲音樂又是依靠什么樣的方式在同中求個(gè)性，達(dá)到“雅致”化的效果呢？

不可忽視的是，在傳統(tǒng)黃梅戲音樂中，“戲”是其最大的特色之一，古有“南戲北劇”的說法，這里的“戲”亦可意為“戲曲”是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的一個(gè)種類，戲曲音樂包括聲樂和器樂兩大部分。主要有京劇、川劇、黃梅戲、豫劇、越劇等。而“劇”是演員將某個(gè)故事或情境，以對(duì)話、歌唱或動(dòng)作等方式表演出來的藝術(shù)。然而，在20世紀(jì)80年代這一傳統(tǒng)戲曲正處于疲軟期的同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)戲曲改革的呼聲響徹南北。因此，《徽州女人》在創(chuàng)作者保留了傳統(tǒng)黃梅戲中大“俗”風(fēng)格的基礎(chǔ)上還將“雅致”化的舞臺(tái)劇風(fēng)格納入其中，這樣既可以在作品中的黃梅戲唱腔部分讓觀眾欣賞到原汁原味的黃梅戲音樂特色，又能讓觀眾在聽?wèi)虻耐瑫r(shí)，感受到舞臺(tái)劇劇情所帶來的緊湊感，這也是《徽州女人》這部黃梅戲舞臺(tái)劇在戲曲改革的道路上取得重大成功的理由之一。然而，這樣一種做法在第二幕中的創(chuàng)作風(fēng)格上有著較為具體的體現(xiàn)，其中開場(chǎng)時(shí)是較為具體化的黃梅戲?qū)Π浊唬@一種對(duì)白方式在經(jīng)典作品《女駙馬》中比比皆是，但值得注意的是當(dāng)場(chǎng)景切換到女人上井臺(tái)后跟青蛙自言自語的這一幕時(shí)，唱腔仍然為經(jīng)典的黃梅戲唱腔，肢體語言與舞蹈表現(xiàn)形式上卻不再是傳統(tǒng)黃梅戲中的元素，則是加入了舞蹈中的古典舞元素，同樣的形式在第三幕中得到更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，甚至可以說古典舞元素貫穿了第三幕的整個(gè)肢體語言部分，如女人凄涼的臥在床上進(jìn)行自述的這一段中，唱腔依然為傳統(tǒng)的黃梅戲唱腔，但舞蹈形式上則完全變換成古典舞的元素，因此這種打破傳統(tǒng)黃梅戲肢體動(dòng)作與舞蹈的“雅致”化的特征得到以鞏固，然而，創(chuàng)作者并不滿足于“雅致”化特征的滲透僅限于肢體語言與舞蹈形式上，在每一幕戲的元素中保留著中國(guó)傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格與民族化特征的基礎(chǔ)上，又在其間插段和動(dòng)力型的推動(dòng)段落中使用大量的西洋歌劇、話劇等特征，將“雅致”化的元素推向頂點(diǎn)，因此，這些風(fēng)格上的突破以及由創(chuàng)作者精心安排的唱與演的表現(xiàn)方式無不體現(xiàn)出“同中有異”的原則。

作為20世紀(jì)80年代改革之路上所創(chuàng)作的這部黃梅戲舞臺(tái)劇，《徽州女人》并非純粹依靠上述手法來取悅于觀眾，而是講究“同中有異”的基礎(chǔ)上加入“異中有同”的元素進(jìn)行互補(bǔ)，而這里的“異”主要凸顯體裁類型上的不同，在這部作品中按以往的思路，黃梅戲跟舞臺(tái)劇兩者之間本來較難聯(lián)系到一起，但上述部分說到了兩者之間的結(jié)合是完全可行的，那么，在創(chuàng)作風(fēng)格上既然戲和劇有著截然不同的一面，兩者之間又是怎么達(dá)到異中有同的效果呢？

創(chuàng)作者在這一點(diǎn)上匠心獨(dú)具，對(duì)風(fēng)格上進(jìn)行了大膽的突破與創(chuàng)新，具體表現(xiàn)為將第一幕采用打破以往舞臺(tái)黃梅戲唱腔直入主題的方式，而是在舞臺(tái)黃梅戲唱腔進(jìn)入之前加入了一個(gè)以舞蹈與樂隊(duì)伴奏為一體的“引子”部分，從長(zhǎng)短及規(guī)模來看，這樣一個(gè)部分并非像曲式結(jié)構(gòu)中引子的常態(tài)，其更像是安插在唱腔進(jìn)入之前形成的一個(gè)以舞蹈表演為主，樂隊(duì)伴奏為輔助對(duì)舞臺(tái)劇這一劇種進(jìn)行鞏固與強(qiáng)調(diào)的段落。正是因?yàn)檫@樣一個(gè)段落的存在，即突顯了舞臺(tái)劇為主的體裁形式，又使得整個(gè)音樂場(chǎng)面別出心裁，音樂氛圍更為濃厚。其次，這一“引子”的作用并非畫蛇貼足，恰巧讓聽眾形成一種滿懷期待而又不覺厭煩的感受，猶如屬七和弦迫切解決到主和弦一般，同時(shí)，也正是有了這一非常態(tài)“引子”部分的加入，給整個(gè)第一幕的開場(chǎng)帶來了大放異彩的效果，另外，在第一幕中唱腔上也加入了西洋歌劇、流行音樂等多種音樂體裁[2]，充分體現(xiàn)出了舞臺(tái)劇這一體裁形式所滲透出來魅力。然而，在第一幕中舞臺(tái)劇特征在“引子”部分與歌劇化的嗩吶過門段落中烘托到一個(gè)黃金風(fēng)分割點(diǎn)時(shí)，突如起來的變奏使之前舞臺(tái)劇的氣氛戛然而止，引申出來的則是一個(gè)由快板變成慢板的唱腔段落，當(dāng)韓再芬演唱的唱腔段落開始的那一剎，整個(gè)氣氛到達(dá)第一幕中的高潮，把方才還在進(jìn)行的“引子”呈示段落立即轉(zhuǎn)換成了傳統(tǒng)的黃梅戲特色表演段落中來，地道的安徽話、熟悉的唱腔感覺與曲調(diào)，讓上述提到過的“雅致”化效果一抹而平，隨之而來的確是上述所描述到的以黃梅戲特色渲染為主的大“俗”化特征，而其中這種大“俗”化的特征正是與之前黃梅戲經(jīng)典作品《女駙馬》《天仙配》《砂子崗》等大同化的唱腔特征進(jìn)行了引入，很顯然這里已過渡到以戲?yàn)橹饕氐亩温渲衼?，但要提到的是，這種大“俗”化特征的引入并沒有造成突如其來的效果，而是產(chǎn)生了較為恰當(dāng)?shù)臒o痕跡的連接與過渡，那么，創(chuàng)作者又是怎樣將劇和戲兩種截然不同的體裁形式進(jìn)行較為恰當(dāng)?shù)倪B接與過渡呢？筆者經(jīng)過分析后將這種較為恰當(dāng)?shù)倪^渡效果主要?dú)w功于創(chuàng)作者所使用到的同風(fēng)格音樂元素所造成的后果。不難發(fā)現(xiàn)，在整個(gè)第一幕中雖然體裁風(fēng)格多變，配器風(fēng)格也是西洋與民族管弦樂隊(duì)的并存，但是整幕都是以中國(guó)民族化的調(diào)性元素以及舞臺(tái)裝束來貫穿始終的，最終融為一體異中有同。

2 《徽州女人》作曲方法的研究

對(duì)于這部作品而言，其最大的亮點(diǎn)并不拘泥于體裁形式上的改變，從作曲及其創(chuàng)作技法上來端量《徽州女人》這部作品，作曲家在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)、兼顧作曲技術(shù)創(chuàng)新上同樣做足了文章。首先，從傳統(tǒng)黃梅戲到現(xiàn)代舞臺(tái)劇的配器方式上做了較大的創(chuàng)新與突破，其中打破了以往黃梅戲中以民族樂器為主其他風(fēng)格樂器為輔的固定配器手法及方式，而是采用中、西合并的配器手法來進(jìn)行樂隊(duì)編配，然而，從第三幕進(jìn)入開始，西洋管弦樂隊(duì)即占據(jù)了主要地位，此時(shí)，弦樂隊(duì)演奏長(zhǎng)音營(yíng)造出的一種平靜但又滲透出悲涼的氣氛讓人坐立不安，隨之而來的定音鼓與大提琴的加入預(yù)示著“狂風(fēng)暴雨”即將來臨，直到女人這一角色演唱出歌詞大意后一切疑惑解開，原來第三幕的劇情所講述到的是女人失去公婆后，孤身一人無依無靠甚是凄涼的場(chǎng)景，那么這里使用西洋管弦樂隊(duì)為主的配器形式較以往來說更體現(xiàn)出了哪些新意與不同呢？不難發(fā)現(xiàn)，這種配器方式用于此處不僅能讓聽眾明確感受到西洋樂器特有的音色效果所營(yíng)造出來的背景氣氛，又能在繼承了黃梅戲原汁原味的唱腔風(fēng)格基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)樂隊(duì)伴奏形式做較為適宜的創(chuàng)新與突破。其次，作曲家在調(diào)式種類上的安排與創(chuàng)新也是絞盡了腦汁，為了不讓原汁原味的傳統(tǒng)黃梅戲唱腔段落受到其他調(diào)式種類的影響，其并沒有在獨(dú)唱的黃梅戲唱腔段落中添加其他唱腔方式與調(diào)式種類，但又想在創(chuàng)作過程中體現(xiàn)出唱腔方式上的改革與創(chuàng)新，這時(shí)，創(chuàng)作者想到了一個(gè)極為佳的解決方式，就是通過伴唱、合唱與獨(dú)唱在調(diào)式種類及唱腔方式上分開演繹的來進(jìn)行，這種方式在作品中的體現(xiàn)幾乎分布于作品中的每一幕中，顯而易見的則是第一幕開始時(shí)婚嫁樂隊(duì)所合唱的段落：“抬花轎的踏平了山，一乘乘花轎……”，這里在調(diào)式種類及唱腔方式上加入了典型的陜北民歌元素與曲調(diào)方式，作用在于高亢而激昂的演唱與演奏方式來烘托出嫁時(shí)熱鬧的場(chǎng)面。無獨(dú)有偶，在第一幕踩糧袋段落中的合唱采用輕快而熱情的敘事曲風(fēng)格來營(yíng)造出出嫁時(shí)的盛況和喜悅。然而，隨著劇情的改變，在第二幕中由喜變悲，井臺(tái)上的一段合唱：“欲尋夫，見無邊，天太高，地太寬……”這一段中則采用抒情歌曲中以悲為感情色彩的抒情唱段。這一切的安排與布置都體現(xiàn)出了作曲家陳儒天先生在作曲方式與方法上的突破與創(chuàng)新，同時(shí)，西洋與民族、戲曲與舞劇、合唱與獨(dú)唱等方式的恰當(dāng)結(jié)合也是整部作品得以取得重大成功的保障。

3 結(jié)語

戲曲音樂擔(dān)負(fù)著為戲曲人物唱腔伴奏、烘托戲劇環(huán)境、轉(zhuǎn)換舞臺(tái)場(chǎng)景、交代人物性格等重要任務(wù)[3]，正因?yàn)槿绱?，它的好壞程度直接決定著一出戲的成與敗。同時(shí)，舞臺(tái)元素及其人物表演形式亦是如此?！痘罩菖恕纷鳛?0世紀(jì)80年代后所創(chuàng)作的這部舞臺(tái)劇，戲曲音樂與人物表演部分在創(chuàng)作風(fēng)格及手法上仍存在有改革與創(chuàng)新上的爭(zhēng)議，有人認(rèn)為其改變的過于新潮，又或許有人認(rèn)為它在改革路上保留的“老套路”太多，但無論如何，傳統(tǒng)的戲劇模式會(huì)隨著歷史的遷移而不斷創(chuàng)新與改變，然而，一部戲或劇的成與敗，最終對(duì)其進(jìn)行評(píng)判的不是某位專家或個(gè)人，而是臺(tái)下千千萬的觀眾，黃梅戲音樂在不斷融入一切可行的音樂元素過程中一步步完善，最終將會(huì)以更好的一面呈現(xiàn)在人們面前。

[1]黃梅.黃梅戲《徽州女人》音樂創(chuàng)新的美學(xué)分析[J].皖西學(xué)院學(xué)報(bào),2012（4）：129-132.

[2]黃梅.黃梅戲舞臺(tái)劇《徽州女人》唱腔音樂創(chuàng)作之路[J].池州學(xué)院學(xué)報(bào),2014（8）：122-123.

[3]段友芳.黃梅戲藝術(shù)研究項(xiàng)目建設(shè)論略[J].黃岡師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（4）：33-34.

[責(zé)任編輯：余義兵]

A Probe into Music Creation Style ofHuangmei Opera Womanin Huizhou

Chen Xingyuan
(College of Huangmei Opera Art,Anqing Normal University,Anqing Anhui 246052)

As the traditional art of intangible cultural heritage,Huangmei opera has few professional writers to compose music before 1950s,its music mainly roots in rural farming songs.Until the foundation of new China,professional composers join music creation of Huangmei Opera,Huangmei Opera music develops unprecedentedly.After 1980s,Huangmei Opera is confronted with challenge in the process of development,the composers adjust and change their writing techniques,Woman in Huizhouis the typical works,its style and composing skills provide the reference for the development of Huangmei Opera.

Huangmei Opera Music;Traditional Art;Creation Style;Composing Skills

J804

A

1674-1102(2017)04-0110-03

10.13420/j.cnki.jczu.2017.04.026

2017-04-10

安徽省高校人文社會(huì)科學(xué)研究基地重點(diǎn)項(xiàng)目（SK2017A0337）。

陳星源(1989－),男，湖南婁底人，安慶師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院助教，碩士，主要從事作曲理論與技術(shù)、音樂創(chuàng)作研究教學(xué)。