重慶土司地區(qū)口傳音樂文化特征研究

肖罡

（長江師范學院 烏江流域社會經(jīng)濟文化研究中心，重慶 408100）

重慶土司地區(qū)口傳音樂文化特征研究

肖罡

（長江師范學院 烏江流域社會經(jīng)濟文化研究中心，重慶 408100）

重慶土司地區(qū)是漢族和土家族、苗族、回族、滿族等世居少數(shù)民族的聚居區(qū)，與西南各省市一起催生和發(fā)展了特色鮮明的西南土司文化?？趥饕魳肥侵貞c土司地區(qū)重要的民間文藝形態(tài)，研究該地區(qū)口傳音樂文化的特征對于明晰土司治理下當?shù)孛褡迕耖g音樂文化形成和發(fā)展具有十分重要的價值和意義。這里對重慶土司地區(qū)口傳音樂的主要內(nèi)容進行梳理和分析，歸納出該地區(qū)口傳音樂呈現(xiàn)的“樂觀”“即興”“口頭”等文化特征。

土司制度；口傳音樂；文化特征

土司制度是歷史上中央政府為加強對邊境少數(shù)民族地區(qū)的統(tǒng)治和管轄而實施的一種特殊的國家政治制度。從元代一直到20世紀50年代，我國西南地區(qū)的云南、貴州、四川、重慶、西藏等省市的少數(shù)民族地區(qū)在土司制度治理下經(jīng)歷了漫長的800多年，重慶土司是西南地區(qū)土司的重要組成部分。在行政區(qū)劃上，重慶土司地區(qū)主要指酉陽、秀山、石柱、彭水等地，鑒于文化的浸染性往往使地域區(qū)劃邊界模糊，因此在進行文化研究時，應將研究范圍適當外延至周邊的黔江、武隆、涪陵等地。歷史上這里長期經(jīng)濟發(fā)展滯后、交通不便，還被冉氏、楊氏、馬氏等幾大土司家族世襲統(tǒng)治，體現(xiàn)出宗族制度下的族群統(tǒng)治特征。因此，在土司治理下，這里的民族民間文化積淀深厚，特色鮮明，獨樹一幟。為便于傳唱，該地區(qū)民族民間音樂多以口傳形式散見于民間流傳的各種集本和唱本中，內(nèi)容涉及山歌、號子、情歌、薅草歌、啰兒調(diào)、鑼鼓牌、說唱等，內(nèi)涵豐富，流傳廣泛。大量的口傳音樂文本承載著該地區(qū)社會文化發(fā)展過程中的艱辛歷程，因此，研究該地區(qū)口傳音樂文化對明晰重慶土司地區(qū)民族民間音樂文化的形成和發(fā)展具有十分重要的價值和意義。

一、文獻背景

到目前為止，我們還沒有找到重慶土司地區(qū)口傳音樂文化研究最為直接的參考文獻。不過，這里仍然可從理論文獻和音樂文獻兩個方面進行梳理。

(一）相關(guān)理論文獻

一方面，學界專門對重慶土司制度進行系統(tǒng)研究的文獻還不夠豐富，僅能找到為數(shù)不多的少量著作和不足30篇的學術(shù)論文。其成果主要以李良品的《歷史時期重慶民族地區(qū)的土司制度》[1]、彭福榮的《酉陽冉氏土司的沿革、族屬與民族關(guān)系》[2]、楊花的《明代渝東南地區(qū)土司制度研究》[3]等為代表。另一方面，還沒有找到重慶土司地區(qū)口傳音樂文化研究直接的參考文獻。通過搜索，以“土司”和“口傳音樂”為關(guān)鍵詞的學術(shù)著作還沒有，而具有一定相關(guān)性的學術(shù)論文也不足30篇。其中“土司音樂”的研究，主要是熊曉輝、李萍等少數(shù)學者的學術(shù)成果，以熊曉輝的《土家族土司制度與土司音樂文化》[4]、《土家族土司音樂源流考略》[5]、《明清時期土家族土司戲曲音樂生態(tài)生成與特征》[6];李萍的《巫事活動·土司制度·歌舞天賦——新論壯族末倫文化的起源與發(fā)展》[7]等為代表;“口傳音樂”方面的研究，在為數(shù)不多的研究成果中，學者們從民間音樂“口傳”傳承方式的闡釋到“口傳音樂”的人類學意義，再到挖掘和保護等方面做了一定的探究，如林琳的《傳統(tǒng)音樂“口傳心授”傳承方式的藝術(shù)人類學闡釋》[8]，問楚寒的《從中國傳統(tǒng)樂學理論特征看中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的合理性》[9]，小島美子、俞人豪的《音樂史學與民俗音樂學——關(guān)于口傳文藝研究的方法》[10]等。

(二）相關(guān)音樂文獻

我們收集了輯錄酉陽、秀山、黔江、石柱、彭水、武隆等重慶土司地區(qū)口傳音樂的6本民歌集本，其中包括4本手抄本和2本印刷本，共約630首民歌，加上120首相關(guān)音像資料，共計約750首口傳音樂文獻。通過對這些口傳音樂文獻進行整理、分析和研究，形成了一些初步研究成果，可以作為本文研究的直接參考文獻。

綜上可見，在與本文直接相關(guān)的理論文獻缺乏的背景下，這里主要借助口傳音樂集本作為參考文獻，對重慶土司地區(qū)口傳音樂文化特征進行分析，也賦予了本文研究具有一定程度的學術(shù)意義。

二、重慶土司地區(qū)口傳音樂內(nèi)容

博特樂圖[11]認為口傳音樂是音樂的創(chuàng)作、表演、傳承等方面通過口頭傳播途徑來實現(xiàn)的。重慶土司地區(qū)以土家族、苗族等少數(shù)民族為主，歷史以來沒有本民族的文字和記譜法，因此，“口傳”便成為其主要的音樂文化傳播方式。我們在收集的該地區(qū)口傳音樂文獻中挑選了460首民歌進行分析，發(fā)現(xiàn)其表達的內(nèi)容主要體現(xiàn)在信仰對象、情愛倫理、勞動生活等3方面。

(一）多樣化的信仰對象

在土司社會，被統(tǒng)治區(qū)域的社會環(huán)境相對封閉，其風俗習慣根深蒂固，不過由于歷史上多次民族交融的影響，外來文化深刻地滲透到該地區(qū)人們的精神和文化中。因此，該地區(qū)口傳音樂涉及的信仰對象豐富多樣。主要表現(xiàn)為兩類，其一是對先人和歷史人物的信仰。如《長江船工號子》中出現(xiàn)了“劉王(劉備）、二叔 (關(guān)羽）、三叔 (張飛）、曹賊 (曹操）、四弟、諸葛軍師”等歷史人物;《倒采茶》中有“關(guān)云長過五關(guān)斬六將”;《魯班號子》中以魯班為先師保佑船工出行平安;《秀山小河號子》出現(xiàn)了楊宗保、穆桂英等人物;《平路號子》中的“李老君”;《十二月古人》中的“朱洪武、胡大海、程咬金、龐涓……”等歷史人物。其二是對鬼神的崇拜。如《土地老兒不多高》中的“土地老兒”，《土地公呀土地公》中的“土地公”，《繡十輩古人》中的“呂洞賓、藍采和”，《十把扇子》中的“劉郎、周天子”，《風箱號子》中的“扯箱蹬得緊，拜觀音，搭胸膛，扯床絮”，《勸郎歌》中的“五閻君”，等等。

(二）臆想化的情愛倫理

由于土司制度以本地土官管制為主，流官為輔，土官擁有世襲的特權(quán)，其統(tǒng)治下的社會制度在很大程度上還保留著農(nóng)奴制性質(zhì)，在封建制度的步伐上明顯落后。在這樣的社會背景下，一方面，自由的愛情往往成為精神上的臆想，具體反映為茶余飯后、勞動生活中的調(diào)侃。如《郎在對門打傘來》中“郎在對門打傘來，姐在房中繡花鞋”，《送郎送到豇豆林》中“要學那豇豆成雙對，莫學茄子打單身”，《峨眉號》中“月亮彎彎兩頭翹，情哥要想娃娃抱”，《榨菜號子》中“情妹，一枝花，你今去哦，我又來”，《郎是山來姐是山》中“郎是山來姐是山，二人的年紀一般般，郎是筍子才冒土，姐是太陽才紅山，好一朵芙蓉賽牡丹”，《郎是天上對月星》中“郎是柱頭姐是瓦，柱頭還要瓦遮身?！绷硪环矫?，傳統(tǒng)的倫理道德如枷鎖般禁錮著人們的思想，但同時發(fā)揮著很好的教化作用。如《烏江號子》中提到“行孝安分、四書孝經(jīng)”，《正月逢春好散花》中“親家兒子會寫字，親家女子會紡花”，《太陽落坡又落黑》中“哥哥說叫嘞拿炮喂打……打了母子喪了德”，《一進歌堂接歌聲》中“陪伴亡魂是天明”，等等。

(三）寫實化的勞動生活

土司地區(qū)社會制度落后，人們生活艱辛，只有通過大量的生產(chǎn)勞動借以維系生活，但同時，特色的勞動生活場景得以很大程度地傳承和保留。千百年來，口傳音樂文化如實地記錄了人們生產(chǎn)勞動和民俗生活的場景。一方面，描寫生產(chǎn)勞動，如《烏江奪奪號子》中“搬了一趟又一趟”，《收草頭號》中“平陽大壩捆草頭”，《你歌沒得我歌廣》中“大田栽秧行對行，一對秧雞在歇涼”，《山歌好唱難起頭》中比喻“山歌好唱難起頭，鐵匠難打鐵獅子，木匠難修轉(zhuǎn)閣樓，石匠難打石繡球”，《清早起來去上坡》中描寫打獵的情形是“清早起來去上坡，背上背個火藥角，看到金雞翻了坳，還不開火要打脫”，《手拿鐮刀割苕藤》中描寫割苕藤的情景是“手拿鐮刀割苕藤，割了一彎又一彎，割了一坪又一坪?！绷硪环矫?，描寫民風民俗，如《下水號子》中“正月里來才把龍燈要，二月里來才把風箏扎?！薄囤s忙薅來趕忙薅》中描寫舂海椒的民俗“趕忙薅來趕忙薅，十七八歲的姑姑舂海椒”，《唱起來合起來》中“唱起來合起來，唱個燈對燈，唱個油壺高吊起，唱個十八小姣車搖”的燈歌，《散花》中的“回鄉(xiāng)、回娘家、打傘”和“散花、飲酒、坐舊衙”，《正月好唱祝英臺》中描寫過年的熱鬧場面“打花鼓、鬧花燈、鬧陽春、鬧元宵、打鑼打鼓”，以及《正月繡龍頭》中節(jié)慶時“繡龍頭、繡龍腰、繡龍尾、繡鴛鴦”，還有《十二月采茶》中“掛堂、掛燈籠”的風俗，《清早起來霧罩多》中描寫日常生活場景“又要做飯要燒火。水一燒開潷米湯，順手又把娃娃摸。又要挑糞把菜潑，還要放牛上山坡”，等等。

三、重慶土司地區(qū)口傳音樂的文化特征

重慶土司地區(qū)口傳音樂內(nèi)容豐富，表現(xiàn)了人們生活的方方面面，時時散發(fā)著濃郁的人文情懷。田光輝、田敏[12]認為土司往往“以文化認同加深國家認同”，以國家認同的姿態(tài)維系統(tǒng)治區(qū)域社會文化的個性化存在和發(fā)展。歷史上，土司地區(qū)文化發(fā)展策略的相對保守，使當?shù)囟鄶?shù)文化事像得以完好地遺存，這對于現(xiàn)在來說也許是最可貴的。同時也不難發(fā)現(xiàn)，土司制度直接或間接地影響著這里民間音樂文化的發(fā)展。熊曉輝[13]認為，土司音樂的內(nèi)容和特征是與土司統(tǒng)治下的社會環(huán)境、土司審美情趣、人們的生活態(tài)度等因素緊密相關(guān)的。通觀之下，這些口傳音樂文獻主要表現(xiàn)出3個方面的文化特征。

(一）生活的樂觀性

在土司制度下，中央政府對土司征稅，土司就向統(tǒng)治區(qū)域的民眾大勢搜刮、強取豪奪，加之平日里超負荷的生產(chǎn)勞作，使廣大的平民大眾背負著沉重的生活負擔，生活充滿疾苦。但是，他們沒有被生活的壓力壓垮，反而以積極樂觀的姿態(tài)笑對生活，通過民間歌舞、生活游戲、節(jié)慶狂歡、田間調(diào)侃等形式來釋放現(xiàn)實生活中的辛酸和困苦，從而追求精神上的愉悅和超脫。在本文分析的口傳文獻中有超過110首歌曲的歌詞中表現(xiàn)了這種樂觀的生活態(tài)度。如《除場號》中的“喜盈盈”表現(xiàn)演唱者把除場勞動作為非常快樂的事情，《唱個山歌解憂愁》中“人人說我是窮快樂……唱個山歌解憂愁”表現(xiàn)了人們對精神富足的崇尚和追求，《說起唱歌我都愛》中的“說起唱歌我都愛，沿山沿嶺兒我還是要來，我端起把椅兒當堂坐，一個一個唱起來”表達了唱歌這種簡單的愉悅方式對人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾?，《翻身花》中的“翻身花開在人心懷，人人心歡喜?！鳖愃频倪€有《石榴打花葉又青》中的“花葉又青，你把盤歌唱起來”，等等。這些歌詞無不表達出人們熱愛生活、崇尚自由和美好生活的樂觀心態(tài)和愿景。

(二）創(chuàng)作的即興性

《辭?！分袑Α凹磁d”的解釋為“對眼前景物有所感觸，臨時發(fā)生興致而創(chuàng)作?！睆谋疚氖占目趥饕魳肺墨I來看，同一地區(qū)或相鄰地區(qū)的音樂要素大致固定，而歌詞內(nèi)容卻紛繁各異、指向豐富，正如武陵山鄉(xiāng)民間藝人甘玉興描述的那樣：“我們唱歌是見什么唱什么”，道出了口傳音樂文獻中“曲體相近唱詞不同”的普遍現(xiàn)象，反映了該地區(qū)民歌所體現(xiàn)的即興性特征。該地區(qū)口傳音樂的即興性主要表現(xiàn)為借物言志或借景抒情，多為依生活勞動場景的即興創(chuàng)作，或直接表達夙愿和愿景的即興創(chuàng)作。如《苦兒媳婦》中“挖土的忙啊，我拿起鋤頭無心挖?？巢竦拿Π。夷闷鸬兜稛o心砍。插秧的忙啊，我拿起秧子無心插”，借日常勞動場景表達受苦受難的兒媳婦的困苦心情;《太陽出來照北巖》中“太陽出來照北巖，金花銀花一起開，金花銀花我不愛，我就愛情妹好人才”，用太陽下的金銀花開來對比所愛之人的才貌，直接表達內(nèi)心真實愛意;《小嬌坐在溪河溪口溪那邊》中“你小嬌死打要穿青綢黃綢五色花綢，我小郎死打變個小小裁縫熨斗壓尺鉤針鉤線又來連”，表達了“今生不能在一起，但愿來世有姻緣”的質(zhì)樸的愛情夙愿;《天上有雨又不落》中“涼風繞繞天要晴，莊稼只望雨來淋，莊稼只望雨來長，情妹兒只望郎來行”借“莊稼盼雨”比喻“情妹盼郎”，等等?？梢?，人們已經(jīng)把即興創(chuàng)作作為閑暇愉悅、田間調(diào)侃、抒情達意、言物敘事的重要手段，是一種不可或缺的重要生活技能。

(三）語言的口頭性

一方面，中央政府為加強對西南土司地區(qū)意識形態(tài)的管理，大力鼓勵和推行民眾接受漢儒文化教育[14]，但重慶土司地區(qū)當時設立學校的地方非常少，大部分民眾還無法接受正統(tǒng)的漢儒文化教育，只能接受傳統(tǒng)的家族教育。由于當?shù)厥谰用褡鍥]有自己的文字，家族教育的內(nèi)容基本沒有文字載體，只能是家族長老以口傳心授方式進行教授，很多史詩性和傳說性的民間文藝作品均靠口頭傳授方式一代一代進行傳承;另一方面，民間音樂多在勞動生活場景中產(chǎn)生，所想即所唱，口頭傳唱的方式是最簡單、最直接、最有效的傳承形式，許多優(yōu)秀的民間音樂作品均依賴口頭形式進行傳播。由此可見，重慶土司地區(qū)民間音樂體現(xiàn)了典型的口傳性特點。既然是口口相傳，就必然離不開語言的口頭性。與其他地區(qū)的民間音樂口語性不同，重慶土司地區(qū)民間音樂的口語在整個歌曲中的比重更大，我們曾對口傳音樂文獻中的口語詞做了詞頻統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)“喲”“嗬”“哦”“吔”“喂”“啰”“嘿”“呵”等口語襯詞在所有文獻中占了相當大的比重，如“喲”字出現(xiàn)了612頻次，頻率約6%;“嗬”字出現(xiàn)了378頻次，頻率約4%，等等。有不少口語詞在具體的歌曲中所占比例超過50%。如《郎在對門打傘來》中的“嘞、喲、吔、呀”，《清早起來去照?！分械摹芭?、哩、吶、哪”，《哥在高山打哨音》中的“喲哩那、喲、喲吼、嘍”，《久沒唱歌忘記歌》中“呃、喲嗬、唉唉嘿、喲哦嗬哦、喲嗬嗬”等，均為這種情況。另外，民歌中還有大量如“薅草”“扯”“莫”“幺姨妹”“幺嬸”“奶娃娃”“造孽”等口頭語言。這些口頭語的大量出現(xiàn)，很好地說明了口傳形式在當時的盛行;也正是因為保留了語言的口頭性，使該地區(qū)的民間音樂文化流傳更廣、內(nèi)涵更加深厚。

[1]李良品.歷史時期重慶民族地區(qū)的土司制度[J].重慶郵電大學學報（社會科學版），2011（3）.

[2]彭福榮.酉陽冉氏土司的沿革、族屬與民族關(guān)系[J].長江師范學院學報，2011（1）.

[3]楊花.明代渝東南地區(qū)土司制度研究[D].重慶師范大學，2011.

[4]熊曉輝.土家族土司音樂源流考略[J].重慶三峽學院學報，2013（1）.

[5]熊曉輝.明清時期土家族土司戲曲音樂生態(tài)生成與特征[J].三峽大學學報（人文社會科學版），2013（1）.

[6][13]熊曉輝.土家族土司制度與土司音樂文化[J].南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演版），2013（2）.

[7]李萍.巫事活動·土司制度·歌舞天賦——新論壯族末倫文化的起源與發(fā)展[J].廣西師范學院學報（哲學社會科學版），2007（1）.

[8]林琳.傳統(tǒng)音樂“口傳心授”傳承方式的藝術(shù)人類學闡釋[J].音樂探索，2015（1）.

[9]問楚寒.從中國傳統(tǒng)樂學理論特征看中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的合理性[J].北方音樂，2016（19）.

[10][日]小島美子，撰；俞人豪，譯.音樂史學與民俗音樂學——關(guān)于口傳文藝研究的方法[J].中央音樂學院學報，1997（3）.

[11]何雪.評《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》[J].內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報，2013（4）.

[12]田光輝，田敏.湘西永順土司的社會治理與國家認同[J].學術(shù)界，2016（1）.

[14]蒼銘.從《欽定學政全書》看清前期西南土司土民教育政策[J].民族教育研究，2015（2）.

[責任編輯：丹 興]

C03.719

A

1674-3652(2017）01-0016-04

2016-12-16

肖罡，男，重慶南川人。教授，主要從事音樂文化研究。