多元化語境下民族聲樂對戲曲的借鑒

陳 璐

隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，一元化的社會結(jié)構(gòu)形式被打破，多元結(jié)構(gòu)的社會形式正在或已經(jīng)形成。伴隨著這種社會結(jié)構(gòu)的變革，人們的價值觀念、審美理念等也發(fā)生著質(zhì)的變化。在音樂領(lǐng)域，改革開放加劇了西方音樂文化在中國的進(jìn)一步滲透，在審美觀念上，我國社會呈現(xiàn)出一種價值的泛化。各種音樂體裁逐漸在我國大地上普及盛行，古典樂、美聲、現(xiàn)代流行音樂與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)、民族聲樂交織融合發(fā)展。在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的民族唱法，在經(jīng)過很長一段時間學(xué)院式發(fā)展后，獨(dú)立成為一種音樂形式呈現(xiàn)于舞臺。此時已深受國外美聲藝術(shù)的影響，民族聲樂藝術(shù)開始轉(zhuǎn)型，在演唱方式、呼吸方式等方面進(jìn)行改革。民族聲樂與戲曲藝術(shù)，逐漸呈現(xiàn)完全分離的狀態(tài)。但目前民族聲樂出現(xiàn)一種通病，即培養(yǎng)出的歌唱者大多出現(xiàn)聲音“雷同”現(xiàn)象，缺少個性化。在這種境況下，民族聲樂藝術(shù)有必要再次審視與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性，在借鑒科學(xué)訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，汲取傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精髓。

一、民族聲樂與戲曲的關(guān)聯(lián)性

民族聲樂與戲曲均是植根于中國傳統(tǒng)民間音樂的血脈之中，屬傳統(tǒng)姊妹音樂藝術(shù)。中國傳統(tǒng)民間音樂經(jīng)歷了上千年的時間，各種民間說唱音樂、戲曲、諸宮調(diào)等等形式的出現(xiàn)、發(fā)展、融合、演變，不斷革新和完善，成就了中國繁盛的聲樂藝術(shù)文化，孕育出千千萬萬的藝術(shù)家。

廣義上的民族聲樂包括民歌、民族歌劇、曲藝、戲曲等多種民族音樂形式，包括戲曲藝術(shù)形式在內(nèi)。狹義上的民族聲樂，專指民歌、民族藝術(shù)歌曲、歌劇等形式的唱法及技巧。戲曲則指融合音樂、表演、戲劇、地方語言為一體的綜合舞臺藝術(shù)形式，有強(qiáng)烈的地域特性。筆者需指出，文中民族聲樂藝術(shù)形式所指為狹義的民歌、民族歌劇形式。

二、民族聲樂與戲曲的發(fā)展境況

五四運(yùn)動以來，隨著留學(xué)西洋的音樂專業(yè)教育家引進(jìn)的西式音樂教育，近百年的時間里，我國民族聲樂已發(fā)生質(zhì)的變化，最根本的是從發(fā)聲方法和呼吸訓(xùn)練方式上進(jìn)行的。這些變革得益于西方美聲的發(fā)聲體系，我國聲樂教育家也正是從中吸取美聲科學(xué)的發(fā)聲方法和訓(xùn)練方式，運(yùn)用于民族演唱上，從而使得民族聲樂脫胎于一種全新的民族聲樂形式。但是，隨著美聲、民族聲樂在我國高校的專業(yè)化教育日益普及，一些錯誤或不明確的教育理念，導(dǎo)致聲樂教育中對學(xué)生或聲樂演員個性的漠視，使得培養(yǎng)出來的民族聲樂歌唱者的聲音識別度大大降低，出現(xiàn)了“千人一聲”的現(xiàn)象，這是亟待引人反思的問題。

關(guān)于民族聲樂發(fā)展的問題，民族聲樂界已爭論有多次。在民族聲樂發(fā)聲方法、演唱方式等方面，民族聲樂界的理論家、教育家和歌唱家們，也已有著深刻的認(rèn)識。近年來，對于“雷同”現(xiàn)象的成因也已進(jìn)行深入探討，并初步達(dá)成共識。即現(xiàn)民族聲樂應(yīng)在繼承傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)、戲曲藝術(shù)等基礎(chǔ)上，融合先進(jìn)科學(xué)的發(fā)聲方法，根據(jù)歌唱者自身嗓音特點(diǎn)，走中國民族聲樂特色多元化的發(fā)展道路。這就要求民族聲樂教育者和歌唱者，應(yīng)對中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)和科學(xué)的發(fā)聲體系有著清晰的理論和實(shí)踐認(rèn)知，積極對優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲文化、其他傳統(tǒng)聲樂形式進(jìn)行對比分析，汲取傳統(tǒng)之精華，保持民族聲樂之民族特色。

三、民族聲樂對戲曲的借鑒運(yùn)用

民族聲樂藝術(shù)植根于中國傳統(tǒng)民間音樂體系，源起于我國民間歌曲的一種藝術(shù)形式。雖然在近百年的發(fā)展中，借鑒了西方聲樂的科學(xué)發(fā)聲理論，但與此同時應(yīng)緊抓本國的傳統(tǒng)文化命脈。戲曲是集中國傳統(tǒng)音樂文化之大成者，是傳統(tǒng)民間音樂的典型代表。在歷經(jīng)幾百年的發(fā)展、完善后，已形成京劇、昆劇、豫劇等眾多具有系統(tǒng)的演唱和表演模式。戲曲藝術(shù)可為民族聲樂所借鑒與運(yùn)用，主要在呼吸、咬字與吐字、唱腔等方式上。

(一)呼吸方式的借鑒

古人云：“氣為聲之帥”。在戲曲藝術(shù)漫長的實(shí)踐長河中，采用的是腹式呼吸法，即常聽的“氣沉丹田”。深吸氣致隔肌下沉和腹部肌肉收縮上提，從而壓迫了腹腔，給人一種氣入丹田的錯覺。目的是借助于意識的作用，使小腹的對抗支點(diǎn)到口咽再到眉心形成一條線，聲音比較集中明亮。

目前民族聲樂教學(xué)中，多采用的是胸腹式聯(lián)合呼吸法。它強(qiáng)調(diào)胸腔、橫膈膜和腹肌的相互配合，吸氣時下降橫膈膜和張開兩肋的同時并用，使胸腔充分打開并加大了氣息容量，使氣息彈性好。這樣一來減小了對聲帶的損害，解決了聲帶過于拉緊的問題，且便于喉頭的穩(wěn)定和打開，使呼吸均勻、深沉、通暢，解除了胸部的僵硬緊張，使音量、音域得以擴(kuò)大并容易混聲，聲區(qū)諧和統(tǒng)一富于表現(xiàn)力。[1]

多元語境下反思關(guān)于呼吸的問題，對于腹式呼吸或胸腹式呼吸，不應(yīng)該厚此薄彼，或肯定一方而否定另一方，更不能因?yàn)槲魇胶粑ǖ慕逃?，就全盤否定戲曲藝術(shù)腹式呼吸方法的科學(xué)性。無論哪種類型的歌唱，都需要飽滿、自如的呼吸為基礎(chǔ)，我們不應(yīng)該一味地強(qiáng)調(diào)某一種呼吸方法。不可否認(rèn)的是，戲曲藝術(shù)中“氣沉丹田”的呼吸方法，在幾百年的實(shí)踐中仍具有活力。民族聲樂呼吸訓(xùn)練中，應(yīng)充分領(lǐng)略這種呼吸方法的實(shí)踐意義。

此外需注意，關(guān)于呼吸方面，氣息與情感的結(jié)合是歌唱的一項(xiàng)重點(diǎn)。戲曲藝術(shù)中氣息運(yùn)用的最大特點(diǎn)就是呼吸與情感的密切結(jié)合。不同的情感表達(dá)，需用不同的呼吸方式與不同的氣息運(yùn)用。如表達(dá)歡喜時，氣要放于前胸，要正；表達(dá)悲憤時，氣要放于胸底，要在胸中轉(zhuǎn)圈圈，氣要抓得緊；而表達(dá)醉態(tài)時，氣要取中，放于胸中，保持松弛的狀態(tài)，顛來倒去多換氣，下身輕飄，上肢松軟。

(二)咬字、吐字的方式借鑒

聲樂藝術(shù)實(shí)則是語言的藝術(shù)。民族聲樂與戲曲都建立在漢語的發(fā)聲體系上。中國的語調(diào)共四聲，而戲曲是極其講究咬字、吐字的，要求通過語言準(zhǔn)確傳達(dá)思想情感。明代昆腔改革者魏良輔在《曲律》中歸納道：“曲有三絕，字清為一絕；腔純?yōu)槎^；板正為三絕?！盵2]“字正”“字清”是戲曲對咬字、吐字的基本要求，注重字頭、歸韻。字頭咬得要有力度，自腹要圓滑，字尾收的要巧，更要“以字行腔”。這是戲曲中“唱”與“念”的訓(xùn)練要求。

民族聲樂的訓(xùn)練中，多借鑒戲曲的咬字、吐字的訓(xùn)練。在聲樂發(fā)聲訓(xùn)練中，多用朗誦歌詞的方法，類似于戲曲中的念白。具體為，字頭須咬準(zhǔn)有力，特別講究所謂“噴口”；字腹需保持腔體做延長；字尾要收聲歸韻。例如，演唱《白發(fā)親娘》的“娘啊，娘啊，白發(fā)親娘……”一定要注重字頭、字腹、字尾，“娘”字要特別強(qiáng)調(diào)“n”，然后是“i”，接著“ang”，逐漸歸韻。又如“親”字，首先咬準(zhǔn)“q”，在慢慢歸到“in”上。

除了要求字正、字清，戲曲藝術(shù)中還需根據(jù)劇中人物情感的需要，而采用不同的吐字、咬字、歸韻和收聲的方法。聲音要始終伴隨著語言、語意和情感，聲音應(yīng)服從于語言和情感。[2]如《黃水謠》中那句“丟掉的爹娘回不了家鄉(xiāng)”中的“鄉(xiāng)”字，就要求采用輕重兩種聲音的強(qiáng)烈對比，表達(dá)出內(nèi)心憤恨與思念兩種情感的糾葛。

(三)特色唱腔的借鑒

不可否認(rèn)的是，我國民族聲樂藝術(shù)由于融合有美聲唱法的發(fā)聲和訓(xùn)練方法，無論在音色表現(xiàn)力還是審美意識上，逐漸突破了地域性，減少了民族地方特色，而走向大眾化，更傾向于美聲唱法。老一輩的歌唱家屢次對目前民族聲樂的發(fā)展產(chǎn)生質(zhì)疑，其中王昆老師曾說：“現(xiàn)在的民歌變味現(xiàn)象越來越嚴(yán)重，現(xiàn)在民族唱法走了味道。”[3]這一問題的出現(xiàn)，不是個體偶然性，而是一種整體現(xiàn)象，引人深思。民族聲樂藝術(shù)必須借鑒戲曲的獨(dú)特性，回歸我國傳統(tǒng)文化土壤，在多元化的語境中，融合地域特色，做中國特色民族聲樂藝術(shù)。

戲曲藝術(shù)按照行當(dāng)分為生、旦、凈、丑四種，并根據(jù)不同行當(dāng)，音色也有著不同的特色。戲曲突出的特點(diǎn)是地域性，地方劇中非常豐富，如京劇、豫劇、花鼓戲等，而在同一劇種中又因唱腔不同而分為不同的流派，從而形成了不同的演唱風(fēng)格，具有極強(qiáng)的地域特性和行當(dāng)特征。如旦行側(cè)重咽(口)聲區(qū)與頭聲區(qū)。老旦、老生多注重咽(口)聲區(qū)與胸聲區(qū)。凈行則突出頭聲(鼻腔及各竇)區(qū)的共鳴等。[4]

民族聲樂藝術(shù)在這一方面較戲曲有很大的不同。民族聲樂對角色和行當(dāng)沒有嚴(yán)格的劃分和規(guī)定，人物和情景設(shè)置也沒有嚴(yán)格的要求，主要是表現(xiàn)人物性格和抒發(fā)情感。但演唱作品時，對氣息、口腔管道，具有一定的類似要求。民族聲樂演唱時，要求“支點(diǎn)”，同時保持吸氣的狀態(tài)，喉嚨打開，所有的字要求在同一支點(diǎn)來轉(zhuǎn)換，以求聲音的統(tǒng)一。但是關(guān)于支點(diǎn)，又根據(jù)作品要求分為前支點(diǎn)、后支點(diǎn)，或上、中、下支點(diǎn)。不同的支點(diǎn)，呈現(xiàn)出不同的音色變化，以滿足對不同作品的把握。對于地域性較濃的作品，就需要咽腔共鳴更多一些，真聲多。其中，聲樂教育家金鐵霖曾說，花鼓戲中真假聲的轉(zhuǎn)換，正是民族聲樂需要借鑒之處。

四、戲曲藝術(shù)對民族聲樂的借鑒意義

在多元化語境下，民族聲樂的發(fā)展終歸不能偏離本土化的軌道。戲曲藝術(shù)作為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的典型代表，民族聲樂對戲曲的借鑒和運(yùn)用，一方面是挖掘戲曲藝術(shù)的寶藏，繼承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)戲曲文化；另一方面是利于民族聲樂在廣泛吸收西方美聲發(fā)聲體系之后，能順利地回歸民族民間音樂的大地上，保持民族聲樂藝術(shù)的民族特色。

不容忽視的是，民族聲樂教育中個性的缺失問題，亟待解決。其中，對戲曲唱法的借鑒，便是重要路徑之一。戲曲唱法和身段的運(yùn)用，不僅有助于民族聲樂演唱風(fēng)格的把握，還有助于民族聲樂演唱者的個性化體現(xiàn)。同時，向戲曲藝術(shù)的借鑒運(yùn)用，也是順應(yīng)民族聲樂教育發(fā)展、學(xué)術(shù)發(fā)展、傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的需要。因此，要正確處理民族聲樂與戲曲藝術(shù)之間的關(guān)系，在借鑒美聲科學(xué)的訓(xùn)練方法的同時，要以突出和體現(xiàn)民族演唱風(fēng)格為基礎(chǔ)，這樣才能讓民族聲樂在世界舞臺大放光彩。

[1] 王建蓉.科學(xué)發(fā)聲方法在戲曲演唱中的作用[J].戲曲藝術(shù), 2006，27 (2) :101.

[2] 龍麗娟.中國戲曲聲樂理論對中國民族聲樂發(fā)展的影響[D].西北民族大學(xué),2011.

[3] 寧玨婧.現(xiàn)代民族聲樂對戲曲的借鑒研究[D].長沙：湖南師范大學(xué)，2009.

[4] 李小妹.論戲曲演唱對當(dāng)代民族唱法的影響[D].武漢：武漢音樂學(xué)院,2007.