論鄭曉龍電視劇作品的女性主義視角

姚振軒

【摘 要】作為有“國民導(dǎo)演”之稱的鄭曉龍，是一位極具現(xiàn)實(shí)主義的平民化導(dǎo)演。鄭曉龍的經(jīng)典電視劇作品在我國電視劇藝術(shù)發(fā)展史上具有重要意義。女性主義是鄭曉龍?jiān)谀行詫?dǎo)演創(chuàng)作觀下的通行視角，其絕大多數(shù)電視劇作品均采用了女性主義的視角或表達(dá)方式。本文基于鄭曉龍的經(jīng)典電視劇作品，試圖探究其在主題把握、人物形象塑造、敘事特點(diǎn)、創(chuàng)作風(fēng)格等方面的女性主義特點(diǎn)，從而把握鄭曉龍對女性主義的獨(dú)特表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】鄭曉龍；電視劇；女性主義；視角

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0141-02

女性主義，亦稱作女權(quán)主義，是指為了結(jié)束性別主義，尋求性別平權(quán)，促進(jìn)性階層平等而創(chuàng)立和發(fā)起的社會(huì)理論與政治運(yùn)動(dòng)。鄭曉龍作為一位極具現(xiàn)實(shí)主義的平民化導(dǎo)演，以其現(xiàn)實(shí)主義視角與女性主義視角并肩的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格，在中國電視劇藝術(shù)發(fā)展史上獨(dú)樹一幟?！芭灾髁x視角”在鄭曉龍的作品中細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乜坍?，以及深刻的文化?nèi)涵，使得他在男性創(chuàng)作思維下的女性主義視角成為了女性主義視角創(chuàng)作模式的一大突破。

“女性主義”作為一種泊來思潮，在傳播過程中與我國的傳統(tǒng)文化進(jìn)行著較為激烈的沖突。具體到影視藝術(shù)中，其表達(dá)明顯帶有“本土化”“中國特色化”等特征，即女性的自我獨(dú)立意識(shí)建構(gòu)尚不能完全掙脫傳統(tǒng)觀念的束縛，有一定的不徹底性。在鄭曉龍的電視劇作品中，女性主義的書寫集中在各階層女性抗?fàn)幰庾R(shí)的表達(dá)上，但這種抗?fàn)幫耘缘谋瘎〗Y(jié)尾，從而反映出女性主義在發(fā)聲過程中的一波三折。

一、主題中女性主義的覆蓋：觀照女性的抗?fàn)?/p>

電視劇的主題即劇作所講的故事與寓意。電視劇看似是在講故事、演故事，實(shí)則是在傳遞導(dǎo)演的思想與理念。不同的導(dǎo)演對社會(huì)生活的認(rèn)知、態(tài)度、情感價(jià)值判斷都不盡相同，因此不同導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的劇作也帶有濃重的主觀色彩與獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格?？v觀鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)的電視劇作品，觀照女性抗?fàn)幊蔀槠涮赜械闹黝}風(fēng)格。鄭導(dǎo)通過對不同時(shí)期以及不同社會(huì)環(huán)境下的中國女性形象的時(shí)代化塑造，準(zhǔn)確把握了中國女性在不同社會(huì)階段下的身份與地位[1]，將著眼點(diǎn)落在了傳統(tǒng)社會(huì)環(huán)境和倫理中的“女性抗?fàn)帯?。從根本上而言，“抗?fàn)帯笔桥钥是笃降鹊姆绞?。在抗?fàn)幰庾R(shí)的驅(qū)使下，隨著時(shí)代的發(fā)展，女性愈發(fā)迫切地要求摘除社會(huì)環(huán)境及倫理強(qiáng)加于其身上的枷鎖，試圖將作為完整行為人的自由復(fù)位。

《甄嬛傳》和《羋月傳》是鄭曉龍宮廷劇的主要代表，兩部劇作都集中反映了宮廷女性的抗?fàn)幹黝}。《甄嬛傳》中的“甄嬛”是一個(gè)虛構(gòu)人物，但她是一個(gè)符號(hào)，一個(gè)眾多后宮女性的抗?fàn)幙s影。與以往宮廷劇所不同的是，《甄嬛傳》的主題表達(dá)更為突出和立體，劇作以甄嬛的抗?fàn)幷归_，從不同的角度和側(cè)面，通過塑造不同的人物形象來反映“抗?fàn)帯钡闹黝}。而總體上，無論是甄嬛的抗?fàn)庍€是后宮中其他女性的抗?fàn)?，都被鄭曉龍以超越是非善惡的二元對立的書寫歸結(jié)為女性與無奈現(xiàn)實(shí)、封建皇權(quán)和惡劣環(huán)境的抗?fàn)帯?/p>

而《羋月傳》則是以歷史真人為原型改編，“羋月是一個(gè)在咱們中國歷史上最早的女政治家，這個(gè)女人做了很多事兒?！闭玎崟札埶f，《羋月傳》是宮斗劇的一大創(chuàng)新，它打破了傳統(tǒng)宮斗劇女性后宮爭寵的刻板印象，是女性主角獨(dú)立登上政治舞臺(tái)?！墩鐙謧鳌泛汀读d月傳》通過向觀眾展示一幅封建皇權(quán)下女性的群像，來觀照女性的抗?fàn)?，是鄭曉龍女性視角?chuàng)作模式下的主題特點(diǎn)。

二、形象塑造中的突圍：異化刻板形象的女性主義寄托

人物形象是電視劇藝術(shù)中的重要構(gòu)成元素，人物形象塑造得成功與否，關(guān)乎電視劇的品質(zhì)。導(dǎo)演鄭曉龍具有女性導(dǎo)演的特征，在揭示女性情感、表達(dá)女性感受上顯得游刃有余。[2]在鄭導(dǎo)的電視劇作品中，尤其鐘情對中國女性的個(gè)性化書寫，他所刻畫的一系列中國女性形象往往帶有明顯的時(shí)代烙印。鄭曉龍通過寫實(shí)的手法，將萬千中國女性的百態(tài)凝結(jié)在了他所塑造的女性形象上，并給予了她們主觀化、個(gè)人化的描摹和創(chuàng)造。而后的《甄嬛傳》《羋月傳》則以借古諷今的手法，將古代人物進(jìn)行現(xiàn)代化塑造。每一個(gè)女性人物形象在鄭曉龍的手中都會(huì)被“異化”，成為觀眾眼中的“女強(qiáng)人”。

在《甄嬛傳》塑造虛構(gòu)歷史女性人物之后，鄭曉龍?jiān)跉v史原型的基礎(chǔ)上濃墨重彩地將羋月這一政治女性形象推向熒屏，使得“后宮抗?fàn)帯毖葑優(yōu)椤疤煜轮疇帯?，女性主義思想通過人物形象的集中塑造更為強(qiáng)烈地表達(dá)了出來。由于受到等級(jí)森嚴(yán)的封建皇權(quán)影響，《羋月傳》中出現(xiàn)了一連串遵循先秦婦女觀念的人物形象，這些形象也構(gòu)成后宮上流女性群像的主流群，帶有濃重的依附性色彩。而羋月，作為女性主義的價(jià)值寄托，其形象逐步從刻板形象中“突圍”而出。在價(jià)值觀上，羋月不似《甄嬛傳》中的沈眉莊，講求“女子無才便是德”，而是拜楚大夫屈原為師，學(xué)習(xí)天下事，與男性接受同等的教育。在愛情觀上，鄭曉龍對傳統(tǒng)封建的愛情思想予以摒棄，他執(zhí)導(dǎo)下的女性形象均以直接批判即語言批判的方式抗?fàn)帯o論是《甄嬛傳》中甄嬛的語言“四郎”“平常人家的夫君”，還是《羋月傳》中羋月的語言“他鰥我寡，天經(jīng)地義”等，直擊式的抗?fàn)幵捳Z，滿足了當(dāng)代社會(huì)女性的期待與需求。鄭曉龍?jiān)谌宋镄蜗蟮乃茉焐暇哂凶杂芍髁x的女性主義派別觀點(diǎn)，把擺脫“附屬”性質(zhì)、追求獨(dú)立與平等融進(jìn)人物的靈魂中。正如鄭導(dǎo)所言，這也實(shí)現(xiàn)了他自身的女性主義觀點(diǎn)的寄托。

三、敘事中女性主義的表達(dá)：差序格局下女性的集體發(fā)聲

敘事學(xué)20世紀(jì)80年代中期傳入我國，對我國的敘事學(xué)意義舉足輕重，最早影響了當(dāng)代小說的創(chuàng)作活動(dòng)，隨后對國產(chǎn)電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了較為可觀的影響。敘事之于電視劇，可謂是其藝術(shù)性呈現(xiàn)的根本。差序格局是費(fèi)孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》中提出的社會(huì)學(xué)理論，在敘事的視角上，以“我”的所見、所聞、所感、所悟作為敘事引導(dǎo)的圓心，是差序格局下同心圓式敘事模式的核心。[3]鄭曉龍巧用差序格局的敘事方式，在劇作中以主要女性為同心圓圓心展開敘事，以網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)圍繞同心圓將次要女性進(jìn)行關(guān)聯(lián)，從而以點(diǎn)帶面地反映女性的抗?fàn)帯?

無論是家庭倫理題材的《春草》《金婚》、宮廷斗爭題材的《甄嬛傳》《羋月傳》，還是文化豐富融合的《北京人在紐約》，都有水波紋式的“同心圓”圈圈連環(huán)形成鄭曉龍電視劇的敘事格局。電視劇中的人物關(guān)系儼然是一張復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)。關(guān)系網(wǎng)張得越大，即同心圓越大，圓心的權(quán)力也就越大，情節(jié)的斗爭性也就更強(qiáng)。

鄭曉龍?jiān)陔娨晞?chuàng)作中，通過人物形象的塑造與關(guān)聯(lián)，做大這個(gè)同心圓，從而讓女性的發(fā)聲更加強(qiáng)烈。《金婚》中，不僅敘述了佟志和文麗的婚姻生活，更是以大莊和莊嫂的結(jié)婚場面作為開篇，而梅梅、方紅兵、李天驕、莊嫂、燕妮、南方、多多、佟母等人物圍繞著文麗展開，構(gòu)造并反映女性主義的抗?fàn)幰庾R(shí)，建構(gòu)了抗?fàn)幵捳Z模式下的夫妻、婆媳、母子等關(guān)系。在文麗與家庭抗?fàn)幍妮椛湎?，莊嫂與封建包辦婚姻相抗?fàn)?、李天驕與職場男權(quán)相抗?fàn)?、燕妮與封建的婚姻思想相抗?fàn)幍榷箭R線展開。無論《金婚》中的矛盾多么尖銳，最后都會(huì)因?yàn)槲柠愡@個(gè)圓心，傾向于“家文化”的精神，構(gòu)成所謂的“圓滿”結(jié)局。也正是因?yàn)閯∽髦械呐匀宋锞鶉@著文麗展開女性主義的發(fā)聲，使得各種女性主義觀念的表達(dá)能夠“百家爭鳴”。

四、風(fēng)格中女性主義的扎根：現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀下女性的悲劇書寫

羅伯特·麥基在《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕制作的原理》一書中，提出“主控思想”的概念?！爸骺厮枷搿弊鳛閿⑹略捳Z行使的依據(jù)、敘事取舍的律法、敘事判斷的尺度，當(dāng)是統(tǒng)領(lǐng)敘事的一種渾厚精神，一種像神經(jīng)一般遍布敘事話語的每一寸肌膚、每一道褶皺。[4]鄭曉龍以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作底線，在此之上建構(gòu)女性視角，表達(dá)女性主義，書寫女性悲劇。鄭導(dǎo)的每一部劇作都傾注了他的這種“主控思想”，以此來反映不同時(shí)期不同社會(huì)階層的女性具有悲劇色彩的現(xiàn)實(shí)生活?？v觀鄭曉龍的劇作，將現(xiàn)實(shí)主義與女性主義相結(jié)合成為了其創(chuàng)作特色，女性主義在現(xiàn)實(shí)主義的土壤中扎根，造就了鄭曉龍電視劇作品在女性悲劇意識(shí)表達(dá)上“于人喜于己悲”的重要特征。

《甄嬛傳》將敘事視角投向以甄嬛為同心圓的后宮，展現(xiàn)了濃重悲劇色彩的女性群像。就其悲劇性的審美特征而言，整部劇作彰顯了后宮女性的性格悲劇、社會(huì)悲劇和命運(yùn)悲劇。入宮前的甄嬛單純善良，入宮后的甄嬛逐漸成為工于心計(jì)的宮婦。盡管甄嬛、皇后、華妃、沈眉莊等都是女性主義的代言者，但將這種思潮投射到現(xiàn)實(shí)環(huán)境中時(shí)，仍無法掩蓋人物的悲劇性。在后宮的斗爭中，女性的健全人格被泯滅，斗爭的開始也意味著自我消亡的開端。沈眉莊在選秀大殿一句“女子無才便是德”就表明了女性話語權(quán)的缺失?！昂髮m女性”之所以被冠以“后宮”的名頭，表明后宮是她們僅有的天地，女性的抗?fàn)幈唤d在了封建皇權(quán)之下。鄭曉龍?jiān)谶@種封建等級(jí)森嚴(yán)的格局之下極力表現(xiàn)女性主義，出于現(xiàn)實(shí)主義角度是反映現(xiàn)實(shí)之殘酷，抗?fàn)幹D難；出于女性主義的角度是使女性的集體發(fā)聲更顯張力?！白屨鐙肿儔模鋵?shí)是一個(gè)將美好打破的過程，用悲劇的方式更具批判的力量”，鄭曉龍用細(xì)膩和嚴(yán)謹(jǐn)打造著細(xì)節(jié)的真實(shí)，讓劇作折射出豐富的關(guān)懷內(nèi)涵。

五、結(jié)語

鄭曉龍的電視劇作品抓住現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，以女性主義的視角現(xiàn)實(shí)地反映大眾生活。如果說《渴望》對劉慧芳的完美塑造，仍是在男性視角下來表達(dá)女性主義立場，那么到了《甄嬛傳》，其立場和視角實(shí)現(xiàn)了蛻變。特別是鄭導(dǎo)愈發(fā)注重電視劇的敘事手法和影像語言的表達(dá)，逐漸將電視劇創(chuàng)作推向細(xì)膩化和嚴(yán)謹(jǐn)化。有觀眾會(huì)提出，鄭導(dǎo)對女性的悲劇化塑造，本身就是一種對女性主義的否定，會(huì)降低女性主義的表達(dá)程度。筆者認(rèn)為，這正是鄭曉龍?jiān)诂F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀下表達(dá)女性主義的藝術(shù)真實(shí)，是符合女性主義本土化特色的。女性主義思想是一個(gè)起伏的表達(dá)狀態(tài)，其發(fā)聲是抗?fàn)幰庾R(shí)的傳達(dá)而非結(jié)果的表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

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