歷史的逐次重現(xiàn)：探析《稻草人》反映的歷史真實(shí)

柳文華

《稻草人》是20世紀(jì)80年代后期著名導(dǎo)演王童的代表作，同時(shí)也是記錄臺(tái)灣地區(qū)在日本占領(lǐng)期間發(fā)生的歷史事實(shí)的佳片。從文學(xué)角度看，該影片混合著日語、閩南語和國(guó)語的旁白，集中體現(xiàn)出了多種文學(xué)色彩的交融，早已成為電影學(xué)者們爭(zhēng)相研究的對(duì)象（因?yàn)樵撚捌嫌秤?987年，在語言學(xué)的概念中，那時(shí)臺(tái)灣的國(guó)語相對(duì)完整地保留了民國(guó)時(shí)代的用語，有著極高的學(xué)術(shù)價(jià)值）；從哲學(xué)角度看，該影片所反映出的深刻的歷史哲學(xué)也同樣成為臺(tái)灣現(xiàn)代電影的豐碑，因?yàn)樗休d的戰(zhàn)亂期間的生存哲學(xué)，是完全承接貝爾法斯的悲劇哲學(xué)而來，而且大有青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的妙處。但是，唯獨(dú)在該影片反映歷史的手段與藝術(shù)方面，目前尚沒有學(xué)者進(jìn)行過專門的討論。這部影片保存了失落已久的電影藝術(shù)應(yīng)有的歷史情懷，這是尤為可貴的要素。

如果一定要對(duì)《稻草人》反映歷史的藝術(shù)作一個(gè)高度凝練的概括，不妨將它描述成——?dú)v史的逐次重現(xiàn)。毫無疑問，這里運(yùn)用的研究視角來自于民國(guó)時(shí)代的國(guó)學(xué)大師顧頡剛先生的《古史辨》第三卷，在這一卷的《自序》中，顧頡剛先生相當(dāng)深情地回顧了他前半生的治學(xué)經(jīng)歷，同時(shí)對(duì)他治學(xué)的方法作了清晰的交代，并系統(tǒng)提出“歷史逐次重現(xiàn)”的觀念。雖然這是一種歷史學(xué)的概念，但是不妨為分析電影的相關(guān)要素提供莫大的啟發(fā)。而王童導(dǎo)演的《稻草人》恰恰可以作為“歷史的逐次重現(xiàn)”的范本來分析。

一、 “水仙”這一形象的歷史內(nèi)涵

《稻草人》講述的是日本占據(jù)臺(tái)灣末期，臺(tái)灣普通農(nóng)村里發(fā)生的幾件事和一家人。水仙是該影片中第一位著力刻畫的女性，電影運(yùn)用旁白對(duì)她的生平進(jìn)行了簡(jiǎn)潔的介紹，從中可以得知她本是村中最為靚麗的一位女子，但由于結(jié)婚第二天，她的丈夫應(yīng)征入伍，卻被美軍的戰(zhàn)機(jī)炸死，從此水仙便患上了精神病，整日都與田野里的稻草人相依為命，旁白以稻草人的口吻說到：“她就跟我一樣，天天穿同樣的衣服，做同樣的夢(mèng)，等待另一個(gè)同樣的明天?！?/p>

水仙在影片中的出現(xiàn)絕對(duì)不是無的放矢，而是承載著深沉的歷史思考。宋代著名詞人晏幾道曾在其代表作《臨江仙·夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖》中說到：“當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸?！边@是一種非常具有普世價(jià)值的論斷，從中可以分析出個(gè)體感情破裂所造成的傷害，竟然使當(dāng)事人對(duì)整個(gè)人生都喪失了興趣。水仙的一生正是這樣的，她本應(yīng)擁有美滿的愛情與婚姻，但最后卻不免落入瘋癲的狀態(tài)。導(dǎo)致這一事實(shí)的原因是什么呢？毫無疑問，正是可惡的戰(zhàn)爭(zhēng)。當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣作為日本的占領(lǐng)區(qū)，使得水仙丈夫被迫當(dāng)成壯丁收入日軍中，最后竟在中途島海戰(zhàn)中被美軍殺害。

《稻草人》通過水仙這一形象的塑造，反映了更為深刻的歷史真相。這一真相便是：在社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，人的愿望總是很脆弱。中國(guó)有古語所謂“彩云易散，美夢(mèng)難成”，這八個(gè)字真是將水仙的意蘊(yùn)表述得最為清晰。同時(shí)，水仙作為一種獨(dú)立的文學(xué)意象，在中國(guó)古代文學(xué)作品中正是嬌美但容易破滅的代表，宋代詩人黃庭堅(jiān)曾有著名的《詠水仙花》：“淤泥解作白蓮藕，糞壤能開黃玉花?？上?guó)香天不管，隨緣流落小民家。”在黃庭堅(jiān)的眼中，水仙花雖然屬于不同凡響的花種，但終究還是難以被人重視，容易流入小民之家?！兜静萑恕酚盟擅@位瘋癲的女子，實(shí)際上也含有這種哲學(xué)意蘊(yùn)。

在這一歷史真相背后，還深刻地折射出《稻草人》對(duì)于歷史所做的反映工作。因?yàn)橛辛怂蛇@一形象，以及發(fā)生在她身上的事情，觀眾們才知曉抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，臺(tái)灣地區(qū)所遭受的蹂躪。從表現(xiàn)內(nèi)涵的視角來看，水仙反映的歷史是個(gè)體在戰(zhàn)爭(zhēng)史中的境遇，這是很有代表意義的。

二、 祭拜儀式背后的歷史思潮

《稻草人》對(duì)于歷史的反映，不僅僅體現(xiàn)在通過個(gè)體去折射歷史事件，還包括通過電影場(chǎng)面將歷史事實(shí)介紹給觀眾。影片中有一幕絕對(duì)是深入人心的場(chǎng)面，那便是陳阿發(fā)和陳闊嘴兄弟二人祭祀亡父的場(chǎng)景。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，祭祀先祖永遠(yuǎn)是一個(gè)帶有深厚感傷情緒的行為。

影片中所設(shè)置故事的臺(tái)灣小鎮(zhèn)仍然保留這種民俗意味相當(dāng)深厚的行為，這讓觀眾們了解了日占區(qū)的中國(guó)人的生活狀態(tài)。他們?nèi)匀槐Ａ糁浅崃业拿褡迩榫w，仍然繼續(xù)進(jìn)行自己民族特有的祭祀，仍然將美好的愿望托之于先祖的庇護(hù)，等等，都像硫酸腐蝕過的鐵板，所有痕跡都?xì)v歷在目。

更為可貴的是，電影還通過臺(tái)詞將那個(gè)時(shí)代占領(lǐng)區(qū)中的中國(guó)人的心理狀態(tài)都明確無誤地刻畫出來。陳阿發(fā)在墓前向其父親訴苦，說到家里養(yǎng)的唯一一只老黃牛也被村里捉了去，要給日本人做牛肉罐頭，言辭之間充滿著憤怒的情緒。但是當(dāng)他的兒子回來說學(xué)校老師要求將名字改為日本名字以后，陳阿發(fā)先是怒罵其子，但聽到他的兒子解釋只要換成日本名字，就可以將黑糖換成白糖以后，他的思維又來了個(gè)180°的大轉(zhuǎn)彎，同意了兒子的做法。更加荒誕的是，他還問他兒子，他自己可不可以也把名字換成日本姓名。這真是一針見血的諷刺，同時(shí)也是不可多得的黑色幽默。這黑色幽默里滿含著敵占區(qū)的中國(guó)人的酸楚。一位在父親墓前控訴日本人不良行徑的樸素農(nóng)民，竟然在不得已的情況下，也寧可為了一方白糖而數(shù)典忘祖，改從日本人姓。

如果說，《稻草人》在塑造水仙這一形象主要是從個(gè)體方面來突破的話，那么，影片中與祭祀相關(guān)的這些情節(jié)，則反映出日占區(qū)下中國(guó)人群體的歷史思潮。大致來說，他們對(duì)于日本的態(tài)度是兩種情緒的交織：一來是憤恨日本人的不良行徑，一來又敢怒不敢言，甚至為了些許的物質(zhì)安慰，便拋棄民族大義的底線。

三、 叔嫂亂倫折射的歷史悲劇

影片在開頭的部分，還描述了一段令人深思的情節(jié)。那便是陳阿發(fā)的弟弟陳闊嘴與其嫂子通奸，并被陳阿發(fā)當(dāng)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)。在文化不算開放的上個(gè)世紀(jì)80年代，王童敢于在《稻草人》中設(shè)置這樣驚天動(dòng)地的一幕，其魄力和膽識(shí)都是應(yīng)該肯定的?！睹献印吩缇驼f過“食、色，性也”的名言，可見在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，對(duì)人的正常生理欲望是持肯定態(tài)度的。但這一欲望必定應(yīng)該是正常的，而不是畸形的。

《稻草人》之所以值得贊賞，就在于它勇敢揭示了那個(gè)時(shí)代，由于社會(huì)動(dòng)亂而造成的人倫上的畸形化。最耐人尋味的是陳阿發(fā)捉奸以后的表情，他并沒有做出任何沖動(dòng)的事情，對(duì)其弟弟陳闊嘴也僅僅是平常的打罵，相反，他首先想到的卻是將日本將官走丟的雞還回去。為什么會(huì)做出這種違反常情的反應(yīng)呢？這必須從心理根源上分析，才能求得正解。這個(gè)心理沖突最能反映出日本人在占領(lǐng)臺(tái)灣時(shí)期，給臺(tái)灣人的心理壓力。一個(gè)正常的男人，在面臨妻子亂倫之時(shí)，都必將是憤怒壓過理智。而日本人對(duì)于陳阿發(fā)的心理扭曲，卻達(dá)到了令人瞠目結(jié)舌的地步。

水仙的例子代表著個(gè)體在歷史場(chǎng)景下的艱難抉擇，祭祀與換名諸多情節(jié)反映了群體在歷史困境中的違心之痛。而出現(xiàn)在《稻草人》中的叔嫂亂倫之事，則從現(xiàn)象深入到本質(zhì)，直接反映了那個(gè)時(shí)代一般人的內(nèi)心世界。這片內(nèi)心世界，沒有一絲光芒，有的只是無盡的黯淡和憂郁。正是因?yàn)殛惏l(fā)長(zhǎng)期遭受著日占環(huán)境的無形壓力，所以無論做什么事情，首先想到的便是如何不讓日本人感到失望或生氣，以至于自己妻子出軌這樣的事情，他都可以暫時(shí)按下，先滿足日本人的要求。

王童的高超之處在于他能夠通過典型事件來反映一個(gè)時(shí)代的普遍心理。這是他運(yùn)用托米·尤麗安蒂《電影的發(fā)生》中“典型化與非典型化”理論的杰出之作。王童在《稻草人》中借助這樣一樁在正常時(shí)代會(huì)帶來嚴(yán)重倫理危機(jī)的大事，來說明如此驚天動(dòng)地之事，在日本占領(lǐng)臺(tái)灣期間，竟然還比不過日本人丟失的一只雞。這種表現(xiàn)藝術(shù)，的確稱得上是“一覽眾山小”。

四、“稻草人”意象的歷史內(nèi)涵

王童將這部影片定名為“稻草人”，可見這個(gè)詞匯注定要成為負(fù)載整部電影意蘊(yùn)的因素。影片中的“稻草人”究竟是什么含義呢？仔細(xì)分析這部?jī)?nèi)涵豐富的電影，可以發(fā)現(xiàn)“稻草人”在片中至少具備著兩個(gè)重要的任務(wù)：第一，它為整部影片的敘事提供了視角，整部電影里所有的旁白都是以稻草人的口吻實(shí)現(xiàn)的，這是一種頗為新奇的設(shè)計(jì)；第二，也是最重要的，這位“稻草人”承載了豐富的歷史內(nèi)涵，從而成為追尋這部作品歷史含義的重要線索。

影片中的稻草人完全沒有正常人生的喜怒哀樂，反而是一無所求，內(nèi)心激不起一絲漣漪。著名詞學(xué)評(píng)論家王國(guó)維曾在《人間詞話》中闡釋了景物描寫與情感表達(dá)之間的微妙關(guān)系，他說元代戲曲家馬致遠(yuǎn)在《天凈沙·秋思》中描繪了“枯藤老樹昏鴉”和“古道西風(fēng)瘦馬”六種景物，看似與詩人毫無關(guān)系，但是卻無一種不在表達(dá)著詩人惆悵的觀感。劇中的稻草人也是這一類別的意向，它代表的是在日本占領(lǐng)臺(tái)灣期間，臺(tái)灣人民那一眼望不穿的悲劇前途，在這種壓抑的環(huán)境之下，所有人都像這位矗立田間的“稻草人”一樣，只能默默無言，只能逆來順受，承受著來自各方的風(fēng)吹雨打，即便在一次次打擊中，冷卻了熱血，消融了憤怒，在整個(gè)外部表現(xiàn)方面，也仍然只是沒心沒肺的空殼“稻草人”。換句話說，王童在片中將“稻草人”設(shè)置得如此特別，主要還是想通過這一形象傳達(dá)出那個(gè)時(shí)代特有的歷史內(nèi)涵：萬事不關(guān)心。這與契科夫《裝在套子里的人》頗有異曲同工之妙。

結(jié)語

王童的《稻草人》選取的人物并沒有什么特別之處，相反還非常平凡；他選取的標(biāo)題“稻草人”也是田野作業(yè)隨處可見的物象。但正是這樣平凡的人們和這樣尋?？梢姷奈锵?，卻反映出一段塵封已久的歷史。王童用這些人人見過的事物，表達(dá)了人人未表達(dá)的情懷，這才是他的過人之處，也是《稻草人》的魅力所在。這部產(chǎn)生于上個(gè)世紀(jì)80年代后期的影片，既記錄了個(gè)體在歷史困境中的不堪一擊，也為群體向時(shí)代的妥協(xié)作了深刻闡釋，還深入展示了赤子之心如何淪為扭曲變態(tài)的境地。而這些反映，都構(gòu)成了《稻草人》反映歷史的藝術(shù)中的重要一環(huán)，值得特別地推崇和介紹。