文化贊助制度的前工業(yè)源泉
——從前工業(yè)社會(huì)藝術(shù)供養(yǎng)模式看文化贊助制度與文化生產(chǎn)變遷

徐 望

(江蘇省文化藝術(shù)研究院，南京 210005)

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文化贊助制度的前工業(yè)源泉
——從前工業(yè)社會(huì)藝術(shù)供養(yǎng)模式看文化贊助制度與文化生產(chǎn)變遷

徐 望

(江蘇省文化藝術(shù)研究院，南京 210005)

本文論述前工業(yè)社會(huì)的文化生產(chǎn)及其贊助人情況，研究隨著社會(huì)形態(tài)變遷，文化如何與資本日益結(jié)合。由于資本的流動(dòng)與社會(huì)階層的重組，文化生產(chǎn)逐漸擺脫依附性的模式，藝術(shù)家獲得獨(dú)立自由的生產(chǎn)空間，市場的廣闊加之贊助人的多元化使得創(chuàng)作主體的個(gè)性化日益凸顯；而民眾的文化需求和文化消費(fèi)的增加刺激了文化藝術(shù)品的生產(chǎn)；藝術(shù)贊助人和贊助方式也發(fā)展得靈活多樣，為文化藝術(shù)生產(chǎn)的繁榮以及精英文化和大眾文化的匯合提供了有利的經(jīng)濟(jì)條件和社會(huì)背景。

前工業(yè)社會(huì)；藝術(shù)贊助；文化生產(chǎn)；文化資本

一、 何謂前工業(yè)時(shí)代？

丹尼爾·貝爾在《后工業(yè)社會(huì)的來臨》(TheComingofPost-industrialSociety)一書中把社會(huì)歷史劃分為三個(gè)階段：前工業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)。依據(jù)不同的中軸，產(chǎn)生了不同的社會(huì)形態(tài)。前工業(yè)社會(huì)從時(shí)間上看大約是蒸汽機(jī)出現(xiàn)之前，也就是工業(yè)革命以前，這個(gè)社會(huì)以傳統(tǒng)制度為軸心，人類主要意圖是同自然界競爭，土地是資源，地主和軍人擁有統(tǒng)治權(quán)；工業(yè)社會(huì)即開啟于工業(yè)革命，其以經(jīng)濟(jì)增長為軸心，人類同經(jīng)過加工的自然界競爭，機(jī)器是資源，企業(yè)主是社會(huì)的統(tǒng)治人物；后工業(yè)社會(huì)大約是20世紀(jì)七八十年代電子信息技術(shù)廣泛應(yīng)用之后，即第三次工業(yè)革命之后，這時(shí)以理論知識為中軸，意圖是人與人之間知識的競爭，科技精英憑他們受的專業(yè)教育與技術(shù)專長成為社會(huì)的統(tǒng)治者。

簡單地說，前工業(yè)時(shí)代即工業(yè)革命以前的時(shí)代。那時(shí)農(nóng)業(yè)是社會(huì)主要的生產(chǎn)方式，社會(huì)基本形態(tài)是封建主義社會(huì)。

二、 文化贊助制度的含義和出現(xiàn)的意義

贊助是個(gè)人、企業(yè)、社會(huì)組織以提供資金、產(chǎn)品、設(shè)施和服務(wù)等形式資助扶持某些個(gè)人或某些團(tuán)體發(fā)展某種事業(yè)或舉辦某類活動(dòng)的一種行為。文化贊助即贊助方出于投資、收藏、公關(guān)宣傳、形象包裝等目的，向文人、藝術(shù)家、文化生產(chǎn)經(jīng)營者等提供贊助。

在今天，贊助方、贊助渠道和贊助形式日趨多元，諸如捐贈(zèng)、基金會(huì)、文投集團(tuán)、文化產(chǎn)權(quán)交易所、文化金融平臺、互聯(lián)網(wǎng)眾籌等都發(fā)揮了文化贊助作用。而在本文所說的前工業(yè)時(shí)代，今天意義上的文化贊助制度還未成形。經(jīng)歷了漫長階段，到了前工業(yè)社會(huì)末期，由于資本主義的發(fā)展，才出現(xiàn)了文化贊助人和文化贊助制度。這一變化，將文化和資本結(jié)合起來，改變了以往文化和權(quán)力結(jié)合的文化生產(chǎn)關(guān)系，影響了社會(huì)文化形態(tài)和格局。首先，文化贊助制度的出現(xiàn)打破了封建制度下藝術(shù)家對于封建主的人身依附關(guān)系，使得文化藝術(shù)生產(chǎn)獲得了自由，給藝術(shù)創(chuàng)作注入了生機(jī)；其次，文化贊助制度給藝術(shù)家提供了廣闊的創(chuàng)作天地和買賣市場，由于贊助人很多，藝術(shù)家不一定非要迎合某人的欣賞口味，也可以同時(shí)服務(wù)于多個(gè)贊助人；再次，文化贊助制度日益靈活多樣，不但贊助藝術(shù)家，也贊助文化經(jīng)營者，文化市場得以形成并不斷繁榮；最后，文化贊助制度的出現(xiàn)使得文化藝術(shù)從封建教廷和宮廷走向民間、走向社會(huì)，面向大眾、面向市場，文化藝術(shù)面貌得以脫胎換骨，大眾文化開始興起。

三、前工業(yè)社會(huì)藝術(shù)供養(yǎng)制度

(一) 前工業(yè)社會(huì)的藝術(shù)供養(yǎng)人

在前工業(yè)時(shí)代，以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主的封建社會(huì)形態(tài)是主要的社會(huì)形態(tài)，資本主義尚未成形，工業(yè)化的批量化標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)模式尚未出現(xiàn)。顯然，這時(shí)商品經(jīng)濟(jì)還完全沒有發(fā)展起來，各種以文化藝術(shù)為商品的交換行為雖然存在于市場上，如街頭賣藝、舞臺表演、書籍銷售等，但從根本上來說，文化市場還未形成。這一歷史時(shí)期，文化藝術(shù)的生產(chǎn)帶有明顯的人身依附特征：創(chuàng)作者依附于封建領(lǐng)主和公侯權(quán)貴，特權(quán)階級幾乎壟斷了文化藝術(shù)，宮廷貴族、宗教團(tuán)體等封建社會(huì)的統(tǒng)治階級是文化藝術(shù)的買家以及藝術(shù)家的供養(yǎng)人。

比較這一時(shí)代的中西方藝術(shù)生產(chǎn)扶持制度，可見兩者無甚差異。在中國，從漢代樂府的樂師，到唐代的梨園弟子，再到宋代翰林國畫院的書畫家——可以說，主流文化藝術(shù)的生產(chǎn)者們——無一不依附于宮廷，無法擺脫官權(quán)的控制；在西方，則有“恩主制”(The patronage system in art)，也就是貴族與教會(huì)對藝術(shù)家和藝術(shù)生產(chǎn)進(jìn)行扶持保護(hù)的制度。我們所熟知的著名藝術(shù)家大多寄食于教堂或棲身于宮廷之中，按照教會(huì)和宮廷的需要進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)，服從“恩主”的意志。

(二) 前工業(yè)社會(huì)的文化生產(chǎn)特征

這種依附性的文化藝術(shù)生產(chǎn)模式，必然導(dǎo)致：市場無法對于文化資源和產(chǎn)品進(jìn)行配置，文化產(chǎn)品的社會(huì)分配不可能通過自由的商品交換得以實(shí)現(xiàn)，只能呈現(xiàn)為按權(quán)力進(jìn)行分配的方式。具體表現(xiàn)出四個(gè)特征。

一是文化生產(chǎn)者服務(wù)于權(quán)力階層，其生產(chǎn)勞動(dòng)并無制度化的工資報(bào)酬，而是接受賞賜。如中國漢代的俳優(yōu)，唐代的官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)，封建王公的私人伎樂組織等；西方的宮廷畫師，由教廷供養(yǎng)的藝術(shù)家等，皆順從于這些封建領(lǐng)主的意志，為其提供專屬的文化藝術(shù)服務(wù)。那時(shí)的藝術(shù)家和創(chuàng)作者沒有獨(dú)立的身份與自由的個(gè)性，他們與封建主之間的關(guān)系是穩(wěn)固的人身依附關(guān)系，即“主奴”關(guān)系，而不是相對自由的雇傭關(guān)系。由于雇傭關(guān)系的不存在，進(jìn)行文化勞動(dòng)與提供藝術(shù)服務(wù)的報(bào)酬也就不存在，他們生產(chǎn)的文化產(chǎn)品是無償?shù)?，并不?huì)直接從一件作品的成功創(chuàng)作中獲得經(jīng)濟(jì)利益，而是靠取悅君主獲得賞賜，如唐代歌唱家李龜年，有幸受唐玄宗厚賞，而這種因承受恩寵獲得的賞賜與從事藝術(shù)創(chuàng)作的直接報(bào)酬有著根本性的區(qū)別。同時(shí)，由于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家與封建主之間是典型的封建社會(huì)的人身依附關(guān)系，藝術(shù)家既沒有獨(dú)立的社會(huì)地位，也不存在人身自由，他們甚至可以被當(dāng)作禮物轉(zhuǎn)讓給另一個(gè)封建主，如漢代著名舞蹈家趙飛燕就是以陽阿公主私人舞伎的身份被贈(zèng)送給漢成帝的。可見當(dāng)時(shí)藝術(shù)從業(yè)者身份的低微。

二是文化產(chǎn)品被權(quán)貴階層無償占有并分配，文化生產(chǎn)者對自己的作品不享有所有權(quán)。宮廷俳優(yōu)的演出，被王公貴族無償享用是不消說的；漢代史學(xué)家司馬遷的著作《史記》，其所有權(quán)也歸屬于皇帝，這項(xiàng)文化產(chǎn)品如何分配也由皇家獨(dú)自決定，這是無需任何條件的。于是乎，便有了當(dāng)年的東平王求《史記》而遭漢成帝拒絕一事(見《漢書·宣元六王傳》)。從理論上講，當(dāng)時(shí)的文化生產(chǎn)者之所以不能享有自己產(chǎn)品的所有權(quán)，根本原因在于他們與產(chǎn)品占有者之間，存在人身依附關(guān)系。該依附關(guān)系主要反映為兩種形式：一是主奴關(guān)系，如宮廷俳優(yōu)、私家舞伎等；二是君臣關(guān)系，如司馬遷之于漢朝皇室。因此，地位高者憑借權(quán)勢可以無償占有非自己生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，進(jìn)而憑借自己的意愿分配這些產(chǎn)品，或?qū)⑽幕a(chǎn)品據(jù)為己有，或?qū)⑵滟?zèng)送或獎(jiǎng)賞給他人，包括對他們私人占有的藝術(shù)家進(jìn)行轉(zhuǎn)讓；而那時(shí)的文化生產(chǎn)者必須唯諾于封建權(quán)貴的意志。

三是封建等級的高低決定了文化產(chǎn)品分配的多寡，特權(quán)階級是文化藝術(shù)的主要享用者。如：我國漢代樂府和唐代教坊的演出，首先是供皇帝觀賞，其次是公卿大夫以及他們的家眷。參考《唐會(huì)要·樂典》的記載可知：在唐代，三品以上官員可設(shè)女樂一部，五品以上可私有三個(gè)樂師。相關(guān)典籍還反映了我國漢唐兩代，皇家藏書量是全國最多的，但這些書籍僅供皇室使用，官員非經(jīng)允許不得閱讀。那時(shí)，皇帝向臣子賜書、贈(zèng)樂人，是在論功行賞，這種“打賞”行為有維護(hù)封建等級秩序的作用，是專制主義的組成部分。在當(dāng)時(shí)的情況下，等級地位較低者，是很難有機(jī)會(huì)享用這些高雅文化藝術(shù)品，讀書或觀樂的。在古代西方，對藝術(shù)品的占有權(quán)最大的是教廷和教皇，其次是王室和君主，然后是貴族和各種封建領(lǐng)主，對于平民百姓來說，文化藝術(shù)實(shí)在是難以企及的奢侈品，只屬于上流社會(huì)。并且，封建社會(huì)還嚴(yán)格限制富有的商人對文化藝術(shù)的享用權(quán)，從衣食住行各個(gè)方面嚴(yán)格地按照權(quán)力等級設(shè)定吃穿用度的一套標(biāo)準(zhǔn)，阻止文化藝術(shù)產(chǎn)品按商品交換的市場規(guī)律進(jìn)行分配。

四是文化藝術(shù)生產(chǎn)的“大傳統(tǒng)”，即高雅文化的生產(chǎn)體制正是脫胎于這種等級嚴(yán)苛的封建專制主義的文化生產(chǎn)模式，是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化生產(chǎn)的主流，區(qū)別于民間文化藝術(shù)生產(chǎn)之“小傳統(tǒng)”。這種文化“大傳統(tǒng)”主要生產(chǎn)高雅文化，供權(quán)貴階層消遣享受；而各種民間文化的“小傳統(tǒng)”則主要是用于自謀生計(jì)，面向市場，采取靈活的生產(chǎn)經(jīng)營形式，或直接制造文化商品，進(jìn)行買賣交換，或受雇于私人雇主，領(lǐng)取勞動(dòng)報(bào)酬。如：“大傳統(tǒng)”中有宮廷樂師，皇家畫匠等；“小傳統(tǒng)”中則有各種說唱藝人，有私人經(jīng)營的受雇于各種雇主的民間戲班，有書畫的買賣交換等。盡管任何社會(huì)從來都存在各種民間文化的生產(chǎn)經(jīng)營模式，但在資本主義發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)形成之前，這些民間文化的“小傳統(tǒng)”一直不被重視，生存十分艱難，根本不成規(guī)模，社會(huì)文化生產(chǎn)的主流只在于被特權(quán)階級壟斷的文化“大傳統(tǒng)”。但隨著資本主義的孕育和成形，隨著工商業(yè)活動(dòng)的豐富和工業(yè)化生產(chǎn)模式的普及，“大傳統(tǒng)”因其所依據(jù)的社會(huì)制度基礎(chǔ)逐步動(dòng)搖而逐漸衰微；原本就源自民間，面向大眾的“小傳統(tǒng)”卻得益于文化市場的日漸拓寬與打開，成為“大眾文化”，成為工業(yè)社會(huì)中文化生產(chǎn)和消費(fèi)的主流。因此，資本對文化的作用力是首先作用在“小傳統(tǒng)”上，并通過不斷變革社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系，日趨向“大傳統(tǒng)”進(jìn)行滲透和改造。

應(yīng)當(dāng)說，在前工業(yè)社會(huì)，文化藝術(shù)生產(chǎn)者主要依賴封建權(quán)貴供養(yǎng)，體現(xiàn)了典型的封建等級制度下人對人的依附關(guān)系。嚴(yán)格地說，那時(shí)還未出現(xiàn)文化藝術(shù)的贊助人(贊助商)。顯然，藝術(shù)家寄養(yǎng)于封建主名下，依托主奴或君臣關(guān)系得以維生，和資本主義時(shí)期私人或團(tuán)體對藝術(shù)家進(jìn)行資助是兩碼事。因此，那時(shí)的文化生產(chǎn)和資本流通處于完全脫節(jié)的狀態(tài)，文化生產(chǎn)活動(dòng)是非生產(chǎn)性勞動(dòng)，是“高高懸浮于半空中”的上層建筑。

四、資本的遷徙與當(dāng)代文化生產(chǎn)的前工業(yè)源泉

以下以歐洲社會(huì)為背景，論述文化生產(chǎn)模式的變遷。因?yàn)?，眾所周知，歐洲在經(jīng)歷了封建社會(huì)之后，經(jīng)過工業(yè)革命和一系列的社會(huì)變革，成功地跨入了資本主義社會(huì)，工業(yè)生產(chǎn)、商品流通與市場貿(mào)易十分繁榮；這和長期停滯在封建制農(nóng)耕社會(huì)的中國是決然不同的。顯然，探討文化生產(chǎn)的工業(yè)化模式及其與資本的逐漸結(jié)合，必須放置在西方資本主義社會(huì)的背景之下。

(一) 前工業(yè)社會(huì)晚期的社會(huì)文化變化

在此，仍接著上一段內(nèi)容，論述文化生產(chǎn)及其贊助人在前工業(yè)社會(huì)的情況。盡管這里仍將社會(huì)背景定位在前工業(yè)時(shí)代，但屬于前工業(yè)時(shí)代向工業(yè)時(shí)代過渡的時(shí)期，即中世紀(jì)晚期和現(xiàn)代早期，封建制已走到盡頭，資本主義開始抬頭。這時(shí)，資本開始積累，財(cái)富由權(quán)貴轉(zhuǎn)移向工商業(yè)從業(yè)者，社會(huì)階層重新分布。在這個(gè)社會(huì)形態(tài)的變遷期，文化生產(chǎn)以及對資助文化生產(chǎn)的人較之過去都產(chǎn)生了顯著的變化。研究這個(gè)“資本遷徙”時(shí)期的藝術(shù)贊助狀況，對我們深度把握文化與資本結(jié)合的社會(huì)軌跡有著較深的意義。

在此時(shí)期，歐洲的社會(huì)與文化產(chǎn)生了如下變化：第一，城市經(jīng)濟(jì)迅速崛起，日益興旺的城市工商業(yè)打破了以往田園詩般平穩(wěn)單一的封建生產(chǎn)關(guān)系，致使社會(huì)文化趨向多元化，突出表現(xiàn)為城市區(qū)域內(nèi)“小傳統(tǒng)”的傳播；第二，市場經(jīng)濟(jì)遍地開花，這一情形改變了作為“大傳統(tǒng)”的上流社會(huì)文化的主流地位，同時(shí)為文化市場的形成奠定了社會(huì)基礎(chǔ)，并為大眾文化的廣泛傳播注入了新的活力；第三，隨著資本活動(dòng)的增多和資本流通的擴(kuò)張，越來越多的錢財(cái)流入普通人手中，這促使文化生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)得以改觀，剛剛崛起的城市新富們開始贊助文化藝術(shù)，而為了迎合新一代“閱聽人”的不同口味，文化藝術(shù)產(chǎn)品的種類和形態(tài)更加豐富，創(chuàng)作者越來越將文化看作是一種賺錢營生的手段。

(二) 藝術(shù)贊助制度出現(xiàn)

上面已經(jīng)論述過，封建體制內(nèi)的藝術(shù)家寄養(yǎng)于封建主名下從事藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)作的模式并不屬于真正意義上的藝術(shù)贊助，而是一種“供養(yǎng)”與“被供養(yǎng)”的關(guān)系。那么，什么是贊助與贊助人呢？《牛津英語辭典》對贊助人的定義是：“提供具有影響力的支持以促進(jìn)某人、某項(xiàng)事業(yè)、某種藝術(shù)等等的利益的人，另外，在商業(yè)用語中指某位?？汀！薄杜＝蛩囆g(shù)手冊》在對贊助的解釋中提到，“在17世紀(jì)以前不存在真正意義上的藝術(shù)贊助行為，在17世紀(jì)之前的所謂‘贊助人’購買藝術(shù)品或支持藝術(shù)家的行為，都是出于實(shí)際的功用目的，將藝術(shù)品作為交換商品或彰顯財(cái)富的炫耀品，并以雇用優(yōu)秀藝術(shù)家為其服務(wù)而視為榮耀”。如果要對贊助人進(jìn)行分類，那么以長期處于宗教統(tǒng)治之下的歐洲社會(huì)為背景，可以將贊助行為劃分為宗教贊助和世俗贊助兩類；而另一種更具有普遍意義的劃分，是把贊助行為劃分為集體行為(公共贊助)和個(gè)人行為(私人贊助)。

這樣，從贊助人的角度來看，可以發(fā)現(xiàn)：社會(huì)轉(zhuǎn)型期的文化藝術(shù)生產(chǎn)贊助制度較上個(gè)時(shí)期(即封建制度的全盛時(shí)期)有了很大的變化。這具體表現(xiàn)為：第一，贊助行為的宗教色彩減淡，非教會(huì)、非宗教性的贊助行為增多。這時(shí)藝術(shù)終于擺脫了對于宗教勢力的依附，不再靠教會(huì)的全力贊助，藝術(shù)作品主題隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的變遷而發(fā)生轉(zhuǎn)變，不再反映出濃厚的宗教色彩。第二，在13、14世紀(jì)，作為傳統(tǒng)的文化生產(chǎn)最有力的贊助者的教廷以及宮廷等被貿(mào)易行會(huì)取代，到了15世紀(jì)又被壟斷性較弱的手工業(yè)生產(chǎn)組織所替代。第三，由富商或者說新興資本家提供的私人贊助在整個(gè)文化贊助中占據(jù)較高的比例。第四，隨著商人階級在政治上的作用日益強(qiáng)大，諸如美第奇大公爵們這樣的城市執(zhí)政親王誕生了，這樣的家族發(fā)家于商業(yè)，最終以政權(quán)取代了商業(yè)，利用手中收稅的權(quán)力來資助藝術(shù)創(chuàng)作，從而改善其公眾形象。具體來說：

首先，自中世紀(jì)始，傳統(tǒng)的教堂贊助是主要的藝術(shù)贊助方式，當(dāng)時(shí)繪畫的目就是為宗教服務(wù)。正如貢布里希在介紹中世紀(jì)藝術(shù)時(shí)所說的：“不牢記這個(gè)創(chuàng)作意圖就不能公正地對待任何中世紀(jì)的藝術(shù)作品。因?yàn)橹惺兰o(jì)的藝術(shù)家并不是一心一意要?jiǎng)?chuàng)作自然的真實(shí)寫照，也不是要?jiǎng)?chuàng)造優(yōu)美的東西——他們是要忠實(shí)地向教友們表述宗教故事的內(nèi)容和要旨?！盵1]但到了現(xiàn)代早期，一方面世俗文化逐漸興起，另一方面人類通過內(nèi)心自省和外界觀察，自我意識萌生并越來越強(qiáng)烈，這種文化上的世俗與人文傾向尤其在14、15世紀(jì)的文藝復(fù)興中得到鮮明的體現(xiàn)，同中世紀(jì)的宗教控制、神權(quán)壓迫形成強(qiáng)烈對比。在這個(gè)時(shí)期，尤其自15世紀(jì)近代精神獲得決定性的勝利以后，非宗教目的的贊助行為越來越多。如：除了上層社會(huì)的王公貴族，一些發(fā)跡的市井民眾也開始訂購繪畫等藝術(shù)作品，展示在自己家中；同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作的題材也由原先一律為宗教、為神權(quán)歌功頌德轉(zhuǎn)向描繪普通人物、自然風(fēng)景等世俗主題。

其次，在現(xiàn)代早期，城市工商業(yè)興起，日益發(fā)達(dá)的貿(mào)易和市場手工業(yè)的興盛逐步瓦解著原先的封建生產(chǎn)關(guān)系。于是，在中世紀(jì)晚期，手工業(yè)行會(huì)成為最重要的文化生產(chǎn)與贊助組織，它首先作用于文化的“小傳統(tǒng)”，將其中的諸多元素融合并繪制進(jìn)新出現(xiàn)的城市大眾文化中去，使大眾文化成為被帶進(jìn)城市的民間傳統(tǒng)文化，成為市民休閑娛樂的重要方式；后來，手工業(yè)生產(chǎn)組織又取代了行會(huì)，將文化藝術(shù)的生產(chǎn)制作進(jìn)一步推向廣大的市場；直到16世紀(jì)，受市場化進(jìn)程的加速與文化混合化趨勢的影響，大眾文化與精英文化都成為文化的混合物。追溯歷史來看，在羅馬帝國崩潰后出現(xiàn)的漫長的黑暗時(shí)期(即“中世紀(jì)”)，歐洲精英文化的“大傳統(tǒng)”被教會(huì)贊助人加以保存，也有較少一部分受到封建宮廷的保護(hù)。然而，不斷發(fā)展的金錢經(jīng)濟(jì)、商業(yè)生產(chǎn)和貿(mào)易以及新的職業(yè)階層改變了這一切。如上所述，宗教贊助衰落下去，世俗贊助一再發(fā)展著；在封建宮廷與王公貴族之外，貿(mào)易行會(huì)與手工業(yè)生產(chǎn)組織一度成為文化藝術(shù)最重要的贊助人，操縱著整個(gè)文化生產(chǎn)。如：佛羅倫薩的行會(huì)贊助在15世紀(jì)早期是非常有名的，多納太羅的《圣喬治》就是受軍械士行會(huì)委托而制作的?！皬倪@個(gè)作品本身也能看出較其他作品的不同之處：雕像的臉上除了具有那圣徒般的英俊氣息，還有那將士般的英勇和強(qiáng)烈的激情?！盵2]在各種大小行會(huì)之外，宗教慈善會(huì)、政府等也是為藝術(shù)生產(chǎn)提供公共贊助的主要組織。以意大利文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)作品為例：達(dá)·芬奇著名的《巖間圣母》是受命于宗教慈善會(huì)的委托；著名的佛羅倫薩基奧宮的執(zhí)政廳壁畫，是達(dá)·芬奇和米開朗琪羅受共和國政府委托而創(chuàng)作，分別繪制成《安加利之戰(zhàn)》和《卡西那之戰(zhàn)》。

再次，在這個(gè)社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)型期間，資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽并發(fā)展。經(jīng)過了幾個(gè)世紀(jì)以歐洲為中心的資本擴(kuò)張、貿(mào)易、殖民的歷程，以歐洲為中心的世界經(jīng)濟(jì)體系在16世紀(jì)悄然形成。這時(shí)，商業(yè)資本主義支持了城市的發(fā)展，農(nóng)村封建領(lǐng)主在與城市手工業(yè)制造者、實(shí)業(yè)家之間的權(quán)力斗爭中逐漸沒落，新興的城市工商業(yè)階層與封建勢力的對立在專制主義國家通過建立中央集權(quán)和統(tǒng)一法律的過程中獲得了解決。隨著資本主義貿(mào)易活動(dòng)的開展，大量的資金、利潤落入實(shí)業(yè)家手中。他們構(gòu)成了社會(huì)中新興的資產(chǎn)階級，由于他們對于精神文化產(chǎn)品有著新的消費(fèi)需求，在文化藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域必然發(fā)生相應(yīng)變化。

(三) 新興資產(chǎn)階級帶來的文化生產(chǎn)變化

第一，新型的精英文化出現(xiàn)于新生代的富裕的企業(yè)主中?！霸凇囆g(shù)’中出現(xiàn)的宗教主題被新的物質(zhì)客體所代替，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的觀念開始成為評判和收集藝術(shù)作品的基礎(chǔ)。這樣就出現(xiàn)了能夠自由地在藝術(shù)創(chuàng)作中探索自己的美學(xué)追求的個(gè)體藝術(shù)家，他們?yōu)樗囆g(shù)市場而不是為某個(gè)贊助人而創(chuàng)作?！盵3]

第二，新富者為了贏得自我尊重并進(jìn)一步證實(shí)自己的社會(huì)地位，對于藝術(shù)贊助產(chǎn)生了濃厚興趣。他們延續(xù)了宗教贊助人的制度，并對宮廷贊助制度進(jìn)行一番改造，委托藝術(shù)家們?yōu)槠渥陨砗推浼易?、家庭成員打造藝術(shù)品?！暗c宗教和宮廷生活相反，新出現(xiàn)的資產(chǎn)階級企業(yè)主和其他新富者發(fā)展出了現(xiàn)世主義和城市生活特有的趣味，到16世紀(jì)時(shí)，油畫中出現(xiàn)了希臘神話、自然風(fēng)景和社會(huì)生活場面等題材。”[3]并且，當(dāng)對物質(zhì)財(cái)富的追求得到滿足時(shí)，剛剛發(fā)跡的中產(chǎn)階級便將財(cái)富、藝術(shù)與他們的生活自然而然地聯(lián)系在了一起，而他們偏好矯揉造作又風(fēng)格浮夸的藝術(shù)作品，反映了他們力求攀升的心態(tài)?，F(xiàn)在我們?nèi)钥煽吹轿乃噺?fù)興時(shí)期大量反映當(dāng)時(shí)世俗生活的作品便是最好的證明，其中威尼斯畫派明顯地體現(xiàn)了其扶持者追求享樂的贊助動(dòng)機(jī)；到后來的18世紀(jì)威尼斯上層家族把繪畫看作是炫耀他們財(cái)富的最好方式。相應(yīng)地，這時(shí)的文化藝術(shù)已經(jīng)不再是純粹的“非生產(chǎn)性勞動(dòng)”，而成為藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人的日常營生方式，“文化工作者想要謀生就不能對他們的贊助人挑三揀四，一些藝術(shù)家，如16世紀(jì)初的杜爾，發(fā)現(xiàn)要想在職業(yè)上獲得成功，就必須同時(shí)會(huì)油畫、木版畫和雕刻等，以適合不同的經(jīng)濟(jì)資助者的口味”[3]。

第三，隨著資本主義和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在藝術(shù)領(lǐng)域之外一種新的物質(zhì)消費(fèi)文化也建立起來，而這也和日益興盛的世俗文化相輔相成。在韋伯的《新教倫理與資本主義精神》一書中提到了當(dāng)時(shí)社會(huì)由“超凡的禁欲”向“世俗的禁欲”的轉(zhuǎn)變，這使得世俗的物質(zhì)與文化消費(fèi)發(fā)展起來，雖然這種消費(fèi)仍然是有節(jié)制有計(jì)劃的消費(fèi)，是與“自我放縱”的奢侈消費(fèi)相對立的，但與上個(gè)時(shí)期相比，人們的消費(fèi)能力隨著新的工商業(yè)階層的擴(kuò)大而獲得很大的增長；經(jīng)歷了新教改革后的社會(huì)，消費(fèi)的空間也開放起來，人們獲得更大的消費(fèi)自由。應(yīng)該說，“貨物畢竟只有在資本主義貿(mào)易中才成為貨物，新的經(jīng)濟(jì)模式通過不斷增長的貨物的重要性才得以建立，更多不同階級的人通過商業(yè)貿(mào)易獲得這些貨物。新教徒盡管曾經(jīng)清心寡欲，但不論他們穿不穿黑色衣服，都得消費(fèi)物品，而其他在物質(zhì)文化中享受財(cái)富的人們當(dāng)然要購買書籍、衣服、家具和餐具?！盵3]這不僅解釋了物質(zhì)文化在資本主義擴(kuò)張過程中擔(dān)任的重要角色，更充分說明了消費(fèi)對文化生產(chǎn)的刺激作用，尤其是文化“小傳統(tǒng)“與大眾消費(fèi)文化的合流；而對高雅藝術(shù)作品的購買，即對文化“大傳統(tǒng)”的消費(fèi)也不再局限于精英階層，伴隨著城市金錢經(jīng)濟(jì)的突起，資本遷徙到普通人的手中，對物質(zhì)奢侈品和文化藝術(shù)品消費(fèi)都超越了上等階級的范疇，一個(gè)富有的農(nóng)民也可以購買并享用精美的文化藝術(shù)品。并且，韋伯的《新教倫理與資本主義精神》也從另一個(gè)角度說明了當(dāng)時(shí)社會(huì)中宗教文化、宮廷文化、貴族文化的衰落，新的世俗文化獲得發(fā)展，這也迎合了新興的資產(chǎn)階級贊助者的口味。

第四，財(cái)富的轉(zhuǎn)移，以及社會(huì)階層的重新分布將原本的文化“大傳統(tǒng)”改造為屬于新興資產(chǎn)階級的新型的精英文化，而文化“小傳統(tǒng)”則朝著大眾文化的方向發(fā)展，為普通人民所消費(fèi)和享用；而文化的大小傳統(tǒng)之間卻存在著千絲萬縷的聯(lián)系，并相互影響著。一方面，嚴(yán)格意義上的只屬于宗教和宮廷的文化藝術(shù)“大傳統(tǒng)”在這個(gè)時(shí)期急劇衰落，并不復(fù)存在了。新型的精英文化是新興資本家所熱衷的各種藝術(shù)奢侈品、服裝時(shí)尚、昂貴的手工藝品、新風(fēng)格的裝飾藝術(shù)等所謂的“高雅文化”，文化藝術(shù)不再為宗教與封建貴族服務(wù)，轉(zhuǎn)而為資本服務(wù)，因此染上了濃厚的世俗情調(diào)。另一方面，由于城市的興起和消費(fèi)力的增長，第一期的大眾文化消費(fèi)發(fā)展起來。這種大眾文化直接來源于民間文化的“小傳統(tǒng)”，在城市中演化為世俗戲劇、舞臺表演、手工藝裝飾品、印刷圖片等。此外，文化的大小傳統(tǒng)之間的聯(lián)系也嵌入到了社會(huì)生活之中。例如：17和18世紀(jì)的仆人和奶媽常常會(huì)把一些民間流傳的故事，如《小紅帽》(LittleRedRidingHood)和《睡美人》(SleepingBeauty)等帶到富人家中，并直接留存于富家弟子的頭腦中。并且，文化的高雅與世俗，高級或低級并不是完全平行，互不干涉的雙行線，而是互相影響的。如：盡管大眾階級不能欣賞到專為達(dá)官貴人演出的音樂和戲劇，但上流社會(huì)的精英卻可以在盛大節(jié)慶之時(shí)與他人一起參與到大眾文化活動(dòng)中去。又如：為精英服務(wù)的文化工作者常常重新演繹大眾文化的主題；與此相應(yīng)的是，企圖實(shí)現(xiàn)社會(huì)階層流動(dòng)的大眾階級則會(huì)模仿較高地位的群體的文化。這點(diǎn)在大規(guī)模生產(chǎn)的印刷圖片為更多階級的成員提供與藝術(shù)品原作相似的復(fù)制品這一事實(shí)上得到了反映?；诖?，可以認(rèn)為商業(yè)生產(chǎn)的技術(shù)傳播了一種更為開放的審美觀念：“貨物的流通有如此之大的文化力量是因?yàn)橄M(fèi)品的生產(chǎn)和使用的增長有助于將富人與窮人結(jié)合到相仿的市場關(guān)系中去，有助于將全歐洲的購買者結(jié)合進(jìn)相同的藝術(shù)趣味模式中去?！盵3]由于高雅文化與大眾文化之間的連續(xù)性在生產(chǎn)技術(shù)、市場關(guān)系和自身內(nèi)容上都得到清楚的表現(xiàn)，而已參與公共文化的精英們總是費(fèi)盡心機(jī)地將他們的文化與大眾文化區(qū)分開來，這樣就出現(xiàn)了兩種社會(huì)趨勢：一是“‘受過教育的人，通常是牧師’試圖對大眾文化進(jìn)行變革”；二是“到18世紀(jì)時(shí)，精英們不再參與大眾文化活動(dòng)，其標(biāo)志是各個(gè)階級看待世界的觀點(diǎn)上有差異”[3]。

由上可見，這個(gè)時(shí)期是新興資本家崛起，為文化生產(chǎn)提供有力的贊助，并直接影響著文化藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格和欣賞趣味的時(shí)期。以藝術(shù)史上最輝煌的一章——“文藝復(fù)興”為例，富有資本家的私人贊助中最著名的例子自然是美第奇家族。從其家族早期以社團(tuán)宗教生活為主的贊助(如喬瓦尼對圣洛倫佐教堂建筑和圣器收藏室的資助)，到喬瓦尼長子柯西莫對多那太羅、吉貝爾蒂、弗拉·安吉利科和弗拉·菲利波·利比等著名藝術(shù)家的慷慨資助，再到后來柯西莫的孫子“豪華者洛倫佐”對古董(珠寶、錢幣等)收藏的偏好，該家族始終與藝術(shù)贊助密切相關(guān)，是文藝復(fù)興背后的閃亮家族。并且自科西莫·美第奇開了藝術(shù)資助的先河，引來意大利北部許多小王公的爭相模仿。加之城市生活的日益世俗化，更加推動(dòng)了私人贊助的風(fēng)氣，非宗教的贊助行為日益占據(jù)重要比重。尤其值得一提的是，當(dāng)時(shí)的很多贊助人自身的藝術(shù)修養(yǎng)就很高，他們的慷慨解囊對藝術(shù)家的保護(hù)，對藝術(shù)的發(fā)展起了積極的推動(dòng)作用。

最后，不得不提到的一點(diǎn)是，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，商人階級不僅掌握了越來越多的錢財(cái)，更進(jìn)而取得了政治上的強(qiáng)大地位。再次以文藝復(fù)興重鎮(zhèn)——意大利佛羅倫薩為例，成功的商業(yè)資本家向政治上攀升，化身為城市的執(zhí)政親王(如科西莫·美第奇于1434年在佛羅倫薩建立起僭主政治，并于1567年獲大公稱號；美第奇家族在佛羅倫薩的統(tǒng)治一直延續(xù)至1737年)，利用其手中的征稅權(quán)力來資助藝術(shù)生產(chǎn)，并鞏固自身地位。而藝術(shù)贊助轉(zhuǎn)為由國家提供經(jīng)費(fèi)并不只發(fā)生在佛羅倫薩一地，其產(chǎn)生也不僅僅通過公共福利的途徑：“在文藝復(fù)興時(shí)期，親王政府掌握了城市和教會(huì)，此外還控制了藝術(shù)的生產(chǎn)和走向，以使藝術(shù)為他們的宣傳和地位服務(wù)。藝術(shù)被急召用于公共展示、勝利游行和親王的‘凱旋進(jìn)城式’中作室外展覽；藝術(shù)也由于進(jìn)入了親王的豐富收藏，保存于中世紀(jì)親王的寶庫中而得以在新的時(shí)期以新的形式永存。”*[英]特雷弗·羅珀，1976年，第8頁，轉(zhuǎn)引自約翰·R.霍爾，瑪麗·喬·尼茲的《文化：社會(huì)學(xué)的視野》，周憲、許鈞主編，(北京)商務(wù)印書館，2002年版。可見，社會(huì)精英對于文化藝術(shù)的贊助，其動(dòng)機(jī)不僅僅是敬神、收藏、慈善和供私人享樂，更重要的是用藝術(shù)來鞏固其政治地位，并進(jìn)一步擴(kuò)張權(quán)勢，傳播聲望，同時(shí)炫耀其過人的財(cái)富。

五、結(jié)論

綜上所述，隨著這個(gè)時(shí)期資本的流動(dòng)，社會(huì)階層進(jìn)行了重組，第一次使文化藝術(shù)生產(chǎn)者脫離了對封建權(quán)力的依附，并使得文化藝術(shù)生產(chǎn)與資本的關(guān)聯(lián)度不斷升高。可以說，在16世紀(jì)初時(shí)，藝術(shù)家的社會(huì)地位發(fā)生了根本性變化，終于獲得了獨(dú)立，不再是封建權(quán)貴的附庸品和保護(hù)對象，并可以以藝術(shù)作品成就個(gè)人名望，獲得等同于貴族的名譽(yù)，從原本等同于工匠的下層地位升至上層。于是，他們的開始進(jìn)行更富于個(gè)性的創(chuàng)作，加之市場越發(fā)廣闊和贊助人的成分更加復(fù)雜多樣，作品題材和形式日豐。同時(shí)，人民的文化需求和文化消費(fèi)力的增加刺激了迎合大眾口味的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)，此時(shí)得益于新興的贊助人與贊助方式，精英文化與大眾文化開始匯合。因此，可以說，是資本的遷徙造成了社會(huì)文化風(fēng)貌的變遷。

[1] 貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，2004.

[2] 宮政：淺析文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)贊助[J]．藝術(shù)探索,2006(1).

[3] 約翰·R.霍爾，瑪麗·喬·尼茲.文化：社會(huì)學(xué)的視野[M]．周憲，許鈞，譯.北京：商務(wù)印書館，2002.

Pre-industrial Origin of Cultural Sponsorship System—Analyzing Evolution of Cultural Sponsorship System and Cultural Production from the Perspective of Art Support Pattern in Pre-industrial Society

XU Wang

This paper studies cultural production and its sponsors in pre-industrial society, discussing how culture is integrated with capital with changes in social patterns. Owing to capital flows and re-organization of social classes, cultural production gradually breaks away from dependent patterns while artists get independent and free space of creation. A vast market and diverse sponsors make creation subjects more and more unique; people’s cultural demands and increasing cultural consumption stimulate the production of cultural and artistic works; artistic sponsors and their ways of sponsorship also develop in a flexible and varied way, providing favorable economic conditions and social background for the prosperity of cultural and artistic production as well as the fusion of elite and mass culture.

pre-industrial society; artistic sponsorship; cultural production; cultural capital

2016-10-27

徐望(1985— )，女，江蘇南京人，助理研究員，主要從事文化政策與藝術(shù)學(xué)理論研究。

1674-3180(2017)01-0001-07

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