一簾紗，橫跨古今；幾行詩，千種解讀
——觀《隨黃公望游富春山》

田芳

（內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院呼和浩特010010）

一簾紗，橫跨古今；幾行詩，千種解讀
——觀《隨黃公望游富春山》

田芳

（內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院呼和浩特010010）

元代畫家黃公望的《富春山居圖》帶給不同領(lǐng)域的藝術(shù)家更多的創(chuàng)作靈感，電影、管弦樂組曲、詩歌、話劇等均是在繪畫作品內(nèi)容基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，形成了對原有作品新的藝術(shù)解讀。

富春山居圖 解讀 創(chuàng)作手法 語境

元代畫家黃公望的名畫《富春山居圖》近年來受到不同領(lǐng)域的藝術(shù)家的眷顧。有根據(jù)其內(nèi)容創(chuàng)作的電影《心機(jī)·富春山居圖》，還有根據(jù)其意境創(chuàng)作的大型民族管弦樂組曲《山水畫境·富春山居圖隨想》，甚至在臺(tái)灣還有一支富春山居女子樂坊，好像這幅畫可以給予創(chuàng)作者更多的靈感似的。當(dāng)然，同樣詩人翟永明用了3年的時(shí)間，也是根據(jù)這幅畫創(chuàng)作了一首長詩《隨黃公望游富春山》。詩人在沉迷于畫中山水間的同時(shí)，又與現(xiàn)實(shí)相連，在古與今之間不停地漫步著、穿行著。在這首長達(dá)30節(jié)的長詩中，詩人頻繁地往還于當(dāng)下與過去之間、出入于現(xiàn)實(shí)與畫卷內(nèi)外，以個(gè)人真實(shí)的和想象的行旅為主線，串連起當(dāng)代生活中形形色色的蒙太奇畫面，最終將橫跨今古、時(shí)空交錯(cuò)的一幅宏大“風(fēng)景”，呈現(xiàn)在了讀者的面前。在這趟穿越古今的行旅背后，既有作者的懷古之幽思，也融入了作者對人類在當(dāng)代社會(huì)中的生存狀態(tài)的思考。而以長詩寫長卷的這一創(chuàng)舉，哥倫比亞大學(xué)東亞系杜氏中國文化講座教授商偉是這樣評價(jià)的：“她調(diào)動(dòng)起所有相關(guān)的古典資源，寫成一首數(shù)百行的長詩，畢其功于一役，仿佛要與《富春山居圖》相匹敵?！边@樣的詩句、這樣的表述形式、這樣的情景內(nèi)容，如果搬上舞臺(tái)會(huì)是什么樣的呢？很多人沒有想過，甚至是不敢去想，而年輕導(dǎo)演陳思安大膽的將其改編成了話劇形式。她說除了會(huì)給舞臺(tái)創(chuàng)作帶來很多新鮮的刺激外，還可以讓大家去接觸詩歌，尤其是讓年輕的讀者與戲劇的愛好者可以去感受詩歌。

《富春山居圖》帶給觀賞者的是無限的遐想，穿行于筆墨間的高山流水、橫行于湖泊泛舟之上的閑暇詩意，而不同的觀賞者看到這幅畫時(shí)產(chǎn)生的聯(lián)想與想象是不盡相同的。有的人看到的是美景、有的人看到的是筆者的畫風(fēng)與手法，而有的人看到的則是這幅畫背后的故事。正是由于觀者的解讀是受到其自身的經(jīng)歷與學(xué)識(shí)等主觀因素的影響，不僅是對這幅畫客觀所表達(dá)內(nèi)容的解讀，同時(shí)還融入了欣賞者主體自身的生活情感經(jīng)歷，形成了對作品新的解讀。因此同樣是觀賞一幅畫，欣賞者的解讀確是千姿百態(tài)的。

翟永明就是以詩人的身份，用現(xiàn)代詩的寫作手法，去深度解讀這幅畫。她不僅以詩人所具有的豐富想象力不停地穿行于山水間，感受自然、天然的美，同時(shí)還融入了這幅畫背后的故事，及詩人自身在寫詩時(shí)的心境。這首長詩被譽(yù)為是當(dāng)代中國難得的兼具中國古典詩詞傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)的文本。但這首詩思路的跳躍性和內(nèi)容的豐富性，讓其讀起來并不容易。首先，現(xiàn)代詩，它的創(chuàng)作手法是不拘泥于格式與韻律的，意涵豐富，重于修辭運(yùn)用，雖都是感于物而動(dòng)，都是心靈的映現(xiàn)，但其與古詩的“溫柔敦厚，哀而不怨”的特點(diǎn)是完全不同的，它更強(qiáng)調(diào)自由開放和直率陳述。以此來看，這樣的形式體更多的是以抒發(fā)詩人的情感為主，把寫意與抒情作為了創(chuàng)作的主要內(nèi)容，同時(shí)在形式上也追求自由與隨意，不局限于傳統(tǒng)詩的寫作方式。因此，讀者在讀起來也是以意會(huì)為主，更多的是對詩中所表現(xiàn)的情感進(jìn)行體會(huì)，同時(shí)融入自身的審美經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)。就像那句話“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”，同樣對于這首詩有多少讀者就有多少對其不同的解讀方式。

而這樣的一首以意境為主、在時(shí)空中不停穿梭，同時(shí)指意性有不明確的長詩，在舞臺(tái)上該怎么呈現(xiàn)呢？如果要以舞臺(tái)的形式呈現(xiàn)出來，該用什么樣的一種方式呢？在改編的過程中，對原詩做何種處理與取舍呢？話劇《隨黃公望游富春山》的導(dǎo)演在改編中做了大膽的嘗試與創(chuàng)新。盡管這部劇首演于三年前，但對于大多數(shù)觀眾來說，這種表演形式還是很新鮮的。

這部作品整體在基調(diào)上是沉悶和壓抑的，通過演員的肢體舞蹈與詩的結(jié)合，成為整部劇的主要表現(xiàn)形式。詩人不停地游走于古代和現(xiàn)實(shí)之間，在男人、女人、老者、孩子的不同角色間轉(zhuǎn)換，同時(shí)，從中還可以更多地看到詩人所產(chǎn)生的痛苦、掙扎與無奈的情緒。

從來沒有生過，何來死？一直赤腳、何來襪？在天上邁步、何來地？在地上飛翔、何來道？五十年后我將變成誰？一百年后誰又成為我？這一個(gè)個(gè)的問號(hào)，一句句的追問，直擊心底，逼得人喘不過氣。在第一幕，兩幅畫卷與詩人的糾纏中，我想那兩幅畫卷一個(gè)是代表古代、一個(gè)是代表現(xiàn)實(shí)吧，無論她多么努力，終將還是逃不出現(xiàn)實(shí)與古代的束縛。她想飛、她想跑、她想盡了一切的辦法，她想沖破一切圍欄，可是她終歸擺脫不了，她無助、她無望。雖說在這個(gè)過程中演員沒有一句臺(tái)詞，可是這個(gè)揪扯的過程看的人心痛與無奈。

在這樣沉悶、壓抑的情緒下，第二幕突然來了段男女相聲，這樣在情緒上的極大反差，給觀眾來了個(gè)措手不及。逗哏在說長詩，而最讓人感到吃驚的是捧哏還句句說在了點(diǎn)子上，不僅說在了點(diǎn)子上，同時(shí)還具有了喜劇效果。運(yùn)用相聲，把這段詩里所講述的故事明晰地解釋給了觀眾。說完了覺得還不過癮，那就再來演一遍皮影戲。驚喜、若喜、狂喜，這樣的混搭，這樣的闡釋，獨(dú)具一格。

導(dǎo)演陳思安將這首長詩改編成了話劇，可謂是一次大膽的創(chuàng)新與改革，不論是在表現(xiàn)方式上還是解讀文本上，都是極大的冒險(xiǎn)與嘗試。首先，對于《富春山居圖》的解讀來說，一千個(gè)觀者就有一千種感受；其次，對于長詩《隨黃公望游富春山》的解讀來說，又是一千個(gè)讀者就有一千種感受；對于話劇《隨黃公望游富春山》來說，它的表現(xiàn)手法與呈現(xiàn)方式，同樣追求的是一千個(gè)觀者就有一千種感受的創(chuàng)作理念。盡管在經(jīng)過層層的解讀與詮釋之后，早已與其畫者當(dāng)初作畫時(shí)的初衷有了很大的差異，但這也正是藝術(shù)的魅力與獨(dú)特性，給它賦予了鮮活的現(xiàn)代感與時(shí)代感。

正如謝嘉幸先生在《音樂的“語境”——一種音樂解釋學(xué)視域》一書中，將人類所處的社會(huì)文化環(huán)境視為了音樂事件得以發(fā)生的不同語境，從而對主體、音樂文本、音樂實(shí)踐進(jìn)行語境中的解釋學(xué)研究一樣。觀者對于一部作品的解讀，都會(huì)以當(dāng)下社會(huì)文化環(huán)境這一必然語境作為解讀作品的背景存在。同時(shí)融入自身的審美經(jīng)驗(yàn)與審美體會(huì)。這樣形成的新語境與作品本身存在的舊語境，在欣賞過程中形成了對話、撞擊與交融的過程，即是欣賞主體與之互動(dòng)的過程。這種在三度創(chuàng)作過程中的新舊語境交錯(cuò)，謝嘉幸教授將其稱為“視界融合”。

同樣，這種情況也適用于藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。不論是在欣賞一幅名畫《富春山居圖》，還是一首現(xiàn)代長詩《隨黃公望游富春山》、還是一部話劇《隨黃公望游富春山》，都是藝術(shù)與當(dāng)下社會(huì)的鏈條重建的過程。觀眾在觀賞的過程中，首先是一種接受的行為，同時(shí)也是一種轉(zhuǎn)化的行為，要將藝術(shù)外化成話劇這一表演形式轉(zhuǎn)化成為欣賞者內(nèi)在的視覺和聽覺的體驗(yàn)；其次，在接受的過程中，自覺地將所接受的內(nèi)容進(jìn)行分析“解碼”活動(dòng)，形成內(nèi)心的體驗(yàn)；欣賞的過程既是對文本的解碼過程，又是結(jié)合自身經(jīng)歷對其進(jìn)行編碼的過程。編碼的產(chǎn)物，即是內(nèi)化的情緒情感，亦是內(nèi)心體驗(yàn)，從這個(gè)角度講，接受的過程也是創(chuàng)作與創(chuàng)造的過程。所以說，不論是一幅畫、一首詩、還是一部劇，沒有欣賞者對其的解讀，就沒有完成它的審美體驗(yàn)過程，是不完整的。只有欣賞者參與其中，將主觀情感與客觀形式相融合，才完成了一次真正意義上完整的審美體驗(yàn)過程。法國作家法郎士在《樂圖之花》中曾經(jīng)說過這樣一段話：“書是什么？主要的只是一連串小的印成的記號(hào)而已，它是要讀者自己填補(bǔ)形成色彩和情感，才好使那些記號(hào)相應(yīng)地活躍起來。一本書是否呆板乏味，或是生機(jī)盎然，情感是否熱如火，冷如冰，還要靠讀者自己的體驗(yàn)?；蛘邠Q句話說，書中的每一個(gè)字都是魔靈的手指，它只撥動(dòng)我們腦纖維的琴弦和靈魂的音板，而激發(fā)出來的聲音卻與我們心靈相關(guān)?！?/p>

這部劇沒有完整的故事情節(jié)，沒有經(jīng)典的對白，沒有花哨的舞臺(tái)道具，只有演員在吟誦詩句，加以肢體語言，同時(shí)穿插男女相聲、皮影戲等片段，這樣的表現(xiàn)方式，沒有給觀眾以明確的主題引導(dǎo)與解讀傾向，欣賞者只能試圖從這樣碎片化的表演形式加以虛渺飄逸的詩句中尋找解讀線索。當(dāng)然，這樣產(chǎn)生的后果就是對其的解讀五花八門，但我想這也應(yīng)該是導(dǎo)演所希望和追求的效果吧。只能說，陳思安導(dǎo)演是大膽的，她把這部作品幾乎完全推到了觀眾面前，沒有對劇情的設(shè)定、沒有方向性和目的性的說明，讓觀賞者在解讀中有了極大的想象空間，這就賦予了作品多種的可能性與鮮活的生命力。但不得不承認(rèn)，這樣實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作，風(fēng)險(xiǎn)也是極大的。

這種改編是大膽的，是創(chuàng)新的，是具有時(shí)代性的，但我們不能說這樣的表演形式是不太符合大眾審美取向的，它就不成功。它只是作為一種新的嘗試，一種新的表現(xiàn)語體，一種新的舞臺(tái)表演形式，等待著時(shí)間對其的檢驗(yàn)。

［1］翟永明.隨黃公望游富春山.北京.中信出版社.2015.12.

［2］毛羽.談音樂的三度創(chuàng)作——修海林“三要素”音樂美學(xué)與謝嘉幸“音樂解釋學(xué)”的比較.藝術(shù)教育.2010.3.