論兒童題材繪畫在技法上的特點

郭劍利

（呼和浩特市書畫院呼和浩特010010）

論兒童題材繪畫在技法上的特點

郭劍利

（呼和浩特市書畫院呼和浩特010010）

本文從延續(xù)傳統(tǒng)、吸收西方造型觀念和技法、融合民間文化藝術(shù)、試驗性現(xiàn)代兒童題材水墨方面進行論述，以探討兒童題材繪畫技法的發(fā)展和創(chuàng)新。

兒童題材繪畫 造型 民間藝術(shù)

兒童題材繪畫屬于人物畫的范疇，它在技法上主要受人物畫科的影響，最初的兒童題材繪畫就是從人物畫科中脫胎而來。在傳統(tǒng)繪畫中，不管是精美、秀麗的工筆重彩，還是清遠、孤高的文人寫意水墨，對兒童的表現(xiàn)都是一種程式化的，多采取“類”的表現(xiàn)，追求的是一種意念性和象征性的表達方式。

現(xiàn)代兒童題材繪畫，在受到文化思想的變革，科技的不斷發(fā)展和紙張工具材料的變化等諸多因素的影響，也出現(xiàn)了新的發(fā)展面貌，不光在內(nèi)容上發(fā)生了變化，在技法上也有了新的特征。具體概括為四種：第一種，延續(xù)傳統(tǒng)技法，如工筆重彩、寫意水墨，第二種，吸收西方造型觀念和技法，第三種，融合民間藝術(shù)，第四種，試驗性現(xiàn)代兒童題材水墨。

一、延續(xù)傳統(tǒng)

1.延續(xù)工筆重彩技法

唐宋是工筆重彩最輝煌燦爛的時代，也是傳統(tǒng)兒童題材繪畫的鼎盛時期，技法十分成熟。在程式化的筆墨造型和形式語言上加以繼承和發(fā)展，以其獨有的工具材料的運用和相應(yīng)的賦彩著色的表現(xiàn)技法，以及濃郁的民族文化觀念和審美情趣的蘊涵，創(chuàng)作出諸多精美的藝術(shù)作品。所以這一形式在現(xiàn)代社會中仍然被許多畫家所喜愛著，他們繼續(xù)延續(xù)著這一傳統(tǒng)技法，又融入畫家自己的審美、感受，創(chuàng)作出一大批現(xiàn)代精美的作品。

陳光健工筆人物畫在畫面上細致勻凈，尤其注重細節(jié)描繪，對人物的形神寫照更是“微入纖毫”，很能表現(xiàn)兒童的稚嫩可愛。她繼承了中國工筆的優(yōu)良傳統(tǒng)，以優(yōu)美灑脫的筆觸為我們創(chuàng)造出了一系列呼喚人積極向上，熱愛生活，洋溢著人性美的作品。她尤其擅長表現(xiàn)兒童，如《旱鴨子》《我的女兒》《慈母手中線》等。她的作品充分發(fā)揮了中國傳統(tǒng)工筆畫技巧，畫風嚴謹，長于用線，線條委婉而堅韌，重視色彩的運用，沉穩(wěn)且高雅，但并沒有摒棄墨的作用，很好地構(gòu)筑了“色”與“墨”的正確關(guān)系，細節(jié)處理精致而不繁瑣。在人物審美上，注重有時代性和生活趣味，并對人物個性追求富有內(nèi)涵和深度。從其作品中都能看到作者的內(nèi)心世界，充滿對生命的熱愛和對生活的自信。

王有政的兒童題材作品樸實無華，如《讀》《姐弟情》等，畫中大都營造著一種親情與溫暖、平淡與質(zhì)樸的氣息，既不同于農(nóng)民畫民謠般的質(zhì)樸，也不同于歸隱文人田園詩式的淡泊，他流露的是鄉(xiāng)土氣甚濃的現(xiàn)代情感。他沿用傳統(tǒng)工筆技法，不驕不躁，線條流暢，賦色淡雅、明快，最可貴的是在于畫面中透出一種靜氣。

2.延續(xù)水墨寫意技法

傳統(tǒng)寫意水墨人物畫指傳統(tǒng)型文人畫的寫意人物畫，具有強烈的藝術(shù)形態(tài)語言，注入了畫家的主觀意識和思想感情，且經(jīng)過審美認識和藝術(shù)改造的形態(tài)以及盡可能注入了文學意味。因其審美理念深為文人思想所左右，多以怡情為出發(fā)點，不看重形象的肖實，著意通過概括集中，以致夸張變形的意象造型，來表達審美主體的思想情感和個性，崇尚精神自由與超越塵俗的境界。而現(xiàn)代社會政治經(jīng)濟文化各方面的高速發(fā)展，給現(xiàn)代人也帶來了沉重的壓力，他們更追求精神上的超脫與自由，所以文人式的寫意畫更受現(xiàn)代畫家的喜愛，兒童題材寫意水墨畫更不乏其中，成為許多畫家的重要表現(xiàn)形式。

張峻德先生以充分發(fā)揮筆墨的表現(xiàn)力為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了大量的兒童系列作品，以程式化的筆墨與造型尋求藝術(shù)的完整。這些作品既有時代特征的清新氣息，又有傳統(tǒng)筆墨的高古雅典。他吸收了陳老蓮、任伯年的有益部分，融合了盧沉的畫學思想，在當今中國多元化發(fā)展的時代，恪守傳統(tǒng)水墨這塊陣地。在他的這些兒童題材作品中，如《吉祥》《牧讀圖》《紅石榴》等更注重水墨味道，皴擦點染隨意灑脫，樸厚滄潤，一氣呵成。他把造型的嚴謹和用筆的松動結(jié)合在一起，氣息純樸，質(zhì)感厚重，感情真摯。他運用了概括的筆墨語言符號——山羊、小孩、柿子、籮筐、紅襖等，使畫面組合起來更具文化含義。他用純凈的心靈在作畫，又將純正的筆墨演繹得那么豐富多彩，讓人得到同樣的凈化。

楊力舟與王迎春夫婦倆創(chuàng)作了大量的兒童題材的寫意水墨作品，內(nèi)容上以牧放為主，但在水墨處理上更富想象力。楊力舟在“奔馬”系列作品中，既保持了繪畫語言水墨的寫意風格，又向律動、色彩、表現(xiàn)、移位的繪畫語言拓展。畫面表現(xiàn)了男女小騎手在“那達慕”草原盛會上，挽韁待發(fā)、英姿勃勃的剎那。流暢的線條，明暗變化的色塊，幻化出奔馬的動勢。楊力舟大刀闊斧地追求變化中的難度，使每個人物夸張概括，各具神態(tài)，呈現(xiàn)出具有現(xiàn)代意義“衣帶當風”的氣勢逼人之感，讓人體味出草原上的陽光透明和整體上飄逸灑脫的浪漫氣息。而王迎春的《童年》《牧趣》《夏夢》等作品，大都描繪牧放生活，畫面遠比素材更具情趣，既有文人畫的詩性，但語言形式更自我，少了些荒寒、孤寂，更具人情氣息。小孩形象夸張，卻俏皮可愛，動態(tài)描寫生動。她的作品筆墨灑脫，質(zhì)樸無華，率直強悍，無論題材的選擇還是畫面散發(fā)的氣息，都帶有鮮明的西北地域文化特征，作品感情深沉而不淺露。

二、吸收西方造型觀念和技法

20世紀初期在“師夷長技以制夷”的社會背景下，無論是西方的科學技術(shù)，還是制度觀念，都是中國借鑒、學習、采納的非常重要的內(nèi)容。而繪畫作為文化的一部分必然要做出自己的選擇。陳獨秀、蔡元培等人就提出了融合中西和采用西洋寫實主義精神來拯救中國畫的觀點。徐悲鴻提倡寫實精神，避免空乏之論，浮華之調(diào)；要求藝術(shù)形象有統(tǒng)一性、整體感和藝術(shù)上的概括。其筆下的兒童形象，引進了寫實主義觀念和技法，并將中國畫長期忽視的體積感、光線感應(yīng)用到人物上，注意結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)、肌肉的質(zhì)感等，在比例上嚴格遵循兒童的比例結(jié)構(gòu)，不再是成人的比例、兒童的形象。即使如此，他也并沒有完全脫離中國畫的本質(zhì)，在線條勾勒方面，同樣強調(diào)書法用筆，講究線本身的長短、曲直、疏密、輕重、頓挫變化等，設(shè)色上采用濕筆渲染，兼工帶寫的形式。

蔣兆和則更加成熟，他融合西方寫實技巧與中國筆墨之長創(chuàng)造出現(xiàn)代水墨人物畫的新圖式，開辟了中國現(xiàn)代水墨人物畫的新天地。以毫不掩飾的筆鋒表現(xiàn)了20世紀前半葉中國人民的命運。他創(chuàng)作了大量的關(guān)于反映社會疾苦的兒童題材，如《朱門酒肉臭》《流浪的小子》《賣線》《小子賣苦茶》等。在其巨作《流民圖》中也出現(xiàn)了許多兒童形象，這些作品傳達出深沉、博愛、悲劇性的人文關(guān)懷，體現(xiàn)了他孤寂、內(nèi)向、悲憫的藝術(shù)氣質(zhì)。在筆墨造型上更放得開，用筆極其松動，有陳淳大寫意的味道，皴擦點染、大筆潑墨、隨意灑脫樸厚蒼潤，一氣呵成。他筆下人物從頭到腳光影明暗是堅定一致的，有一種雕塑的實體感。他的畫把造型的嚴謹和用筆的松動結(jié)合在一起，既表現(xiàn)了現(xiàn)實人物真實的體貌結(jié)構(gòu)，精神情緒，又不失傳統(tǒng)筆墨意趣。氣息淳樸，質(zhì)感厚重，感情真摯，思想深沉，真正有大師的風骨和氣度。

周思聰是徐悲鴻、蔣兆和寫實主義的繼承者，同時又做出了新的建樹。她用現(xiàn)代繪畫語言切入當下現(xiàn)實生活，既融匯了西方現(xiàn)代構(gòu)成術(shù)，同時又關(guān)注中國審美文化。她借鑒西方表現(xiàn)主義觀念與手法來改造傳統(tǒng)。如作品《遺孤》是她的作品《礦工圖》的一個部分，圖中的兒童形態(tài)各異。作者穿越了流行的理想化表達，在盡力保持筆墨及宣紙的本性的同時，使用了一些新的藝術(shù)符號與畫面構(gòu)成方式。對兒童形象作了變形化處理，不再像傳統(tǒng)水墨那樣表現(xiàn)兒童的稚嫩、柔美、可愛，大膽使用西方光影，結(jié)合傳統(tǒng)水墨結(jié)構(gòu)，五官以及臉部處理使用了大量墨色，來描述一種悲苦與凄涼。作品強調(diào)了對墨的主觀化表達，此外還采取了分割畫面、形象重疊等表現(xiàn)時間與空間關(guān)系的手法，來宣泄主觀感情。整幅畫呈現(xiàn)了一種自然與人生，存在狀態(tài)與生命需求等復雜的精神矛盾，不再呈現(xiàn)傳統(tǒng)水墨溫文爾雅的藝術(shù)風尚，而是追求具有視覺沖擊力的畫面效果。

王子武基本上繼承了蔣兆和的方法，他的作品非常成功的把小孩刻畫得細致入微，細膩卻不瑣碎。并且運用了光影造型法則，五官和臉型的刻畫注重年齡特征，強調(diào)體積感和皮膚的質(zhì)感，臉色粉嫩，卻不輕浮。衣服顏色與臉呼應(yīng)，墨色的協(xié)調(diào)渾然一體，整體清新純樸。他力圖在藝術(shù)中融合西方寫實繪畫藝術(shù)強調(diào)生活源泉和對形體、色彩的敏銳感受，還繼續(xù)保留中國文人畫傳統(tǒng)所體現(xiàn)出的基本特質(zhì)：強烈的藝術(shù)個性、詩化的意向、飄逸瀟灑的筆墨技巧與情趣。因此，他的作品反映現(xiàn)代意識，具有民族色彩又有清晰的個性特征，融合了東西方藝術(shù)的特色，呈現(xiàn)出新的境界和感染力。

三、融合民間文化藝術(shù)

20世紀80年代以后，面對更加開放的藝術(shù)環(huán)境，一些求新求變卻又不愿簡單模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的畫家，開始把目光轉(zhuǎn)向了民間藝術(shù)這塊寶地，他們重新審視民間藝術(shù)，充分挖掘民間藝術(shù)中蘊含的現(xiàn)代因素。

趙跟成的作品就充分吸收了民間剪紙的造型觀念與表現(xiàn)手法，他善于利用民間藝術(shù)綺麗的色彩和夸張的造型來塑造生動活潑的兒童形象。他的作品汲取民間藝術(shù)的用色方法，色彩艷麗，意識卻是內(nèi)在的、含蓄的、甚至是謎語般的；意境并不淺顯直白，相反卻充盈著古樸和自然的氣息，在樸實的造型里往往透露著某種羞澀的味道和內(nèi)在的激情。

蒲國昌在這一領(lǐng)域也是頗有成績的一位畫家，在他的作品《競者》中就充分體現(xiàn)了他對民間藝術(shù)的吸收。畫面突破了“水墨為上”的禁區(qū)，大膽將品紅、品藍、品黃這三個民間極色用到了水墨中，不但豐富了畫面效果，增強了畫面力度，沖破了灰色文化的禁區(qū)，還有效突出了熱鬧、入世的生存感覺。他的作品在造型上深受民間藝術(shù)的啟發(fā)，將事物元素拼合在一起，創(chuàng)造出新的形象；或者將某種事物的精神特質(zhì)注入另一事物的基本輪廓中突出一種意趣，并且用環(huán)形透視的方法突出事物的特點；還將具有象征意義的民間符號任意組裝。在構(gòu)圖處理上追求的是擁塞、滿實、堆積、交錯、重疊與形象之間的相互轉(zhuǎn)化，其中借鑒了不少西方現(xiàn)代藝術(shù)手法，但更多是對民間構(gòu)成方式的應(yīng)用［1］，顯示出活活灑灑的意趣。他追求筆墨的視覺刺激性與精神的表現(xiàn)性，使畫面具有強烈的現(xiàn)代感。

石虎的作品在80年代中期開始向民間藝術(shù)和原始藝術(shù)吸取養(yǎng)分。在他的水墨作品《庶人圖》《嬰戲圖》中不僅努力將民間藝術(shù)的造型方式、構(gòu)成方式轉(zhuǎn)化到水墨中，還把民間藝術(shù)濃烈的色彩表現(xiàn)也引入到了水墨中，水墨和色彩的結(jié)合使單純的水墨表現(xiàn)有可復合的部分，顯得既空靈又厚重。這種復合明顯受了民間壁畫的啟示，并且結(jié)合各種材料做自然肌理效果和色彩的重疊會形成特殊的審美感受。他用線不太強調(diào)書法性，也沒有多少提按，常常是粗細均勻，帶有濃烈的裝飾味。

四、試驗性現(xiàn)代兒童題材水墨

在中國傳統(tǒng)水墨走向多元化的趨勢下，兒童題材水墨也隨著這一潮流作了許多新的探索，開始嘗試以各種現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念、手法進行創(chuàng)作，尋找自由表達的途徑?！妒W的孩子——希望工程》《童年》等是唐勇力的作品，他徹底地反叛、背離文人畫通過運筆用墨在宣紙上自然留下作為藝術(shù)語言的筆痕墨跡來實現(xiàn)圖像造型，以渲染烘托手法淡化乃至取代明確的筆線，又以濃重的彩繪淡化乃至取代墨色；同時，在作畫時決不以筆墨在宣紙上自然留下的筆墨痕跡為滿足，取而代之以大量的“做肌理”的處理，這種做肌理甚至不限于畫面的一隅一角，呈現(xiàn)一幅“滿堂彩”的圖式［2］，他駕馭它、強化它、使之變成“個性語言”，發(fā)揮其特性并與其他語言緊密結(jié)合，使之相互協(xié)調(diào)、同時并存，來豐富這一畫面。

譚紅在其《夏》系列作品中，對兒童形象作了抽象的符號化象征手法的處理，人物的安排已經(jīng)不在乎人物本身描繪得具體準確性，亦不在乎人物間關(guān)系所引起的情節(jié)描繪性，而在乎符號般的組合與組合所產(chǎn)生出的象征意蘊，以及由此符號構(gòu)成的意象氛圍和情感氛圍所取代。她把人物簡括、抽象、符號化后，筆墨形式處理變得更加單純。由于符號化簡括形象自由安排方便，在整體結(jié)構(gòu)處理上，形式結(jié)構(gòu)自身的規(guī)律也較易得到照顧，虛實黑白的大關(guān)系也較易得到處理。細讀其畫，線群與線群間，團塊與團塊間，虛寫于虛白間，種種疏密、虛實、黑白、濃淡、燥潤間的結(jié)構(gòu)性關(guān)系都處理得相當?shù)轿?，且同樣隨意天然。她的畫在筆墨處理中揉進了一定的制作因素，她利用多種材料肌理在畫中的拓印，拓印中呈現(xiàn)的多種肌理和直線塊面的硬切，在傳統(tǒng)筆墨效果中滲進了某種另類的意味，使其在保留若干傳統(tǒng)筆墨審美情趣的基礎(chǔ)上，又增加了幾分現(xiàn)代意味［3］。這種對制作效果的恰到好處的控制與運用，使這種倍受爭議的當代國畫創(chuàng)作手法被巧妙地揉進了傳統(tǒng)筆墨之中，且有其自然、豐富、生動、獨特之效。

以皴、擦、點、染為基本技巧的積墨法在宋以后的中國山水畫創(chuàng)作中一直占有重要地位，但這種方法基本上也只是在山水畫中運用而已。任繼民尋找新的水墨人物表現(xiàn)方法，在學習和研究傳統(tǒng)繪畫的過程中，受到山水畫積墨法的啟發(fā)，將其引入自己的人物畫創(chuàng)作用以增加所畫人物的厚重感和質(zhì)感。如他的作品《普照》將這種方法用到了小姑娘的臉、五官、衣服上等，這樣增強了人物的整體感、形式感。在運用明暗法時，不再局限于西畫式的一個光源，而是根據(jù)形式的需要來分布黑白。這樣的明暗，是在現(xiàn)實中無法見到的，它是由畫面筆墨關(guān)系和黑白關(guān)系去主宰的，甚至在某種程度上，形象也因為某種明暗關(guān)系而發(fā)生改變。

積墨能產(chǎn)生斑斑駁駁的肌理效果，既可以表現(xiàn)衣著的質(zhì)感，也使這些衣物產(chǎn)生特別的形式感。用積墨法繪制的人物，給人的感覺大都凝重而沉郁，帶有歲月的滄桑和苦澀味，與傳統(tǒng)中國人物畫筆墨所傳達的文人式審美情趣和精神氣質(zhì)有很大差異。

［1］鄒建平主編.《現(xiàn)代水墨二十年》.湖南美術(shù)出版社．2002年76頁．

［2］郭怡孮主編．《當代中國美術(shù)家檔案·唐勇力卷》華藝出版社．2005年316頁．

［3］林木．《都市體驗中的水墨意象》，《美術(shù)研究》2005年4月．