中國(guó)文化符號(hào)VS審美資本主義

王杰++向麗

王杰（浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院教授）：近年來(lái)，我們對(duì)于當(dāng)代中國(guó)電影進(jìn)行了持續(xù)性的考察與討論，這主要源于我們共同的一個(gè)研究理念：在某種意義上，當(dāng)代電影是理解與闡釋美學(xué)“當(dāng)代性”的一個(gè)很好的文本。尤其是藉于當(dāng)代電影觀(guān)察，通過(guò)對(duì)中國(guó)當(dāng)代發(fā)生的審美文化現(xiàn)象進(jìn)行分析，可以發(fā)掘和闡釋出中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)思想和批評(píng)形態(tài)。諸如近期上演的張藝謀導(dǎo)演的好萊塢版電影《長(zhǎng)城》引起了眾多的討論，褒貶不一。盡管我們可以同意這并非一個(gè)好片子，但將其放置于審美資本主義的語(yǔ)境中進(jìn)行解析，其多重文化疊合所折射出的鏡像及其幻象化，由此引發(fā)的諸多問(wèn)題卻是值得我們深究的。

向麗（云南大學(xué)文學(xué)院教授）隨著社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代文化呈現(xiàn)出一種雜糅著國(guó)家意識(shí)形態(tài)、消費(fèi)主義邏輯以及多重文化資本、身份資本、審美資本等文化因素于一體的“反應(yīng)”狀態(tài)。就今天討論的電影《長(zhǎng)城》而言，我更愿意將其作為一個(gè)文化事件和美學(xué)事件來(lái)看待。正如張藝謀2002年執(zhí)導(dǎo)的電影《英雄》在某種意義上可謂關(guān)于“911事件”之后世界秩序的一種理解，比如殘劍所演繹的哲學(xué)就是以和平解構(gòu)暴力，那么，《長(zhǎng)城》作為一種姿態(tài)，它又將言說(shuō)什么呢？

盡管張藝謀在今天所招致的批評(píng)多集中在他關(guān)于東方奇觀(guān)抑或東方情調(diào)的刻意營(yíng)造，以迎合西方的某種想象和欲望。但無(wú)可否認(rèn)的是，張藝謀在此種民俗政治的神話(huà)建構(gòu)中，攫取了時(shí)代的強(qiáng)勁資本，包括資金和文化的資本。面對(duì)《長(zhǎng)城》在電影運(yùn)作模式、敘事結(jié)構(gòu)、展演方式所出現(xiàn)的一些新特點(diǎn)，“審美資本主義”是一個(gè)重要的觀(guān)察切入口。

審美資本主義是一個(gè)綜合的且多維度的現(xiàn)象。審美資本是繼“經(jīng)濟(jì)資本”“文化資本”之后的一種重要的當(dāng)代資本形態(tài)，然而在國(guó)內(nèi)學(xué)界并未引起足夠的重視。在我看來(lái)，審美資本主義至少具有如下三個(gè)特點(diǎn)：（1）恰如法國(guó)學(xué)者奧利維耶·阿蘇利所指出的，審美的動(dòng)因成為當(dāng)代經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的一個(gè)動(dòng)力；（2）在馬克思關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的空間隱喻中，審美資本主義使審美和藝術(shù)本身直接成為基礎(chǔ)；（3）審美資本主義作為一種新的生產(chǎn)力，不斷地創(chuàng)造新的消費(fèi)制度，它不僅滿(mǎn)足一種已經(jīng)存在的消費(fèi)需求，而且在不斷地生產(chǎn)與再生產(chǎn)出更為復(fù)雜的消費(fèi)欲望，從而形構(gòu)出新的文化經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和圖景。

就作為事件的《長(zhǎng)城》而言，它首先具有一種戰(zhàn)略性的意義，是中國(guó)向外展演中國(guó)符號(hào)以及中國(guó)夢(mèng)的一種儀式。電影力圖表達(dá)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)與智慧的尊重，以及對(duì)于人類(lèi)貪欲的救贖宏旨和與他者攜手合作的某種意愿。然而，正是在“資本在表達(dá)，而非藝術(shù)在表達(dá)”的格局中，中國(guó)敘事與他者想象之間的博弈引發(fā)了諸多值得深入探究的問(wèn)題。在《長(zhǎng)城》中，張藝謀化約式地提供著關(guān)于中國(guó)的想象，諸如其中拼湊的景觀(guān)世界、明星框架的空設(shè)，以及好萊塢審美品味的中國(guó)式嫁接等等，當(dāng)審美自主性喪失后，災(zāi)難也將發(fā)生。正如阿蘇利所指出的，審美資本主義的危機(jī)在于，“市場(chǎng)并非品位生產(chǎn)的地方，而是愉悅感的截獲，形式化和開(kāi)發(fā)的地方?！碑?dāng)代中國(guó)電影觀(guān)眾的市場(chǎng)格局已然發(fā)生變化，集體的美學(xué)狂歡已讓位于觀(guān)眾的階層分化，我們需要傾聽(tīng)多種聲音。今天我們圍繞審美資本主義探討中國(guó)當(dāng)代電影，是非常值得期待的。

彭斯羽（上海交通大學(xué)人文學(xué)院博士生）：審美成為經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的動(dòng)因，抑或，審美和藝術(shù)成為一種新的資本，這的確是我們當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)顯著特征。不僅如此，這種特殊資本的運(yùn)作同時(shí)生產(chǎn)出復(fù)雜的消費(fèi)欲望，尤其是生產(chǎn)出一種我想要去占有一個(gè)更美妙生活的欲望，所以資本主義正好抓住了這種欲望的深層動(dòng)因，興起了關(guān)于藝術(shù)的蓬勃發(fā)展的巨大產(chǎn)業(yè)。就《長(zhǎng)城》而言，它同樣是資本與藝術(shù)的攜手運(yùn)作。在這種運(yùn)作中，國(guó)人非常關(guān)注中國(guó)文化的輸出是否成功的問(wèn)題。這是中國(guó)電影故事與好萊塢敘事模式的雜糅，因此其中所包蘊(yùn)的討論空間非常之大。

蘇東曉（浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院副教授）：《長(zhǎng)城》號(hào)稱(chēng)中美合資，按照好萊塢工業(yè)流水線(xiàn)制作與發(fā)行，瞄準(zhǔn)中國(guó)與海外電影市場(chǎng)，野心勃勃渴望開(kāi)創(chuàng)中國(guó)電影票房新紀(jì)元，同時(shí)希望充滿(mǎn)情懷，借好萊塢通往世界電影市場(chǎng)的大船，向世界講述中國(guó)故事等等。然而，電影在國(guó)內(nèi)上映不僅沒(méi)有獲得預(yù)料的超高票房，還被網(wǎng)絡(luò)影評(píng)一邊倒地差評(píng)，甚至引發(fā)資本、權(quán)力和自媒的一片混戰(zhàn)。我認(rèn)為這是全球化的今天，由技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的力量推動(dòng)產(chǎn)生的混雜性進(jìn)入文化領(lǐng)域的結(jié)果，是作為一種傳播實(shí)踐，激發(fā)和強(qiáng)化國(guó)內(nèi)的文化矛盾與文化沖突的一個(gè)典型事件。

從電影敘事層面上看，《長(zhǎng)城》由好萊塢公司創(chuàng)作劇本，張藝謀導(dǎo)演，因此疊加了好萊塢經(jīng)典打怪獸電影的敘事結(jié)構(gòu)和東方影像，并且以共同對(duì)抗貪婪，以犧牲拯救蒼生及相互“信任”為立足點(diǎn)，尋求普適價(jià)值，試圖削弱中西方意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗，消除西方觀(guān)眾的文化隔閡，并在一定程度上嘗試了中國(guó)集體主義美學(xué)與西方個(gè)人主義價(jià)值的對(duì)接。但《長(zhǎng)城》比過(guò)往呈現(xiàn)出更為濃烈的東方對(duì)西方“東方主義”的反凝視性，但這種“反凝視”仍然是建構(gòu)在西方“東方主義”的框架之內(nèi)。在影片中，東方文明是以碎片與奇觀(guān)化的方式呈現(xiàn)，東方價(jià)值觀(guān)深層次的內(nèi)涵是弱化和不清晰的，而且當(dāng)東方面臨危機(jī)時(shí)，發(fā)揮關(guān)鍵作用的拯救力量仍然是西方主人公及其所攜之“物”。因此影片被認(rèn)為仍然有強(qiáng)烈的“洗白”傾向，仍然是東西對(duì)抗中一種東方民族自我確證的審美幻象?？偟膩?lái)看，《長(zhǎng)城》及其事件實(shí)際上是社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域中的權(quán)力關(guān)系與政治斗爭(zhēng)所形成的情感結(jié)構(gòu)在審美表達(dá)與評(píng)價(jià)中的呈現(xiàn)，資本在中國(guó)市場(chǎng)強(qiáng)勢(shì)營(yíng)銷(xiāo)的過(guò)程低估了中國(guó)社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)所賦予藝術(shù)的世俗意義與超驗(yàn)意義。

王真（《馬克思主義美學(xué)研究》編輯部編輯）：好萊塢的電影敘事模式在我所習(xí)得的電影品味中并不太入流，但我還是想做兩個(gè)方面的比較。一是我們可以比較一下近年幾部比較優(yōu)秀的口碑和票房都雙豐收的電影，從《瘋狂的石頭》到《泰冏》，到前年的《夏洛特?zé)馈?，在評(píng)論界都受到相當(dāng)?shù)暮迷u(píng)，它們其實(shí)都有一個(gè)共同點(diǎn)，都是以喜劇的形式對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一定的批判。因此，電影是可以用一種普通大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式表達(dá)批判性的；另外，我還想談?wù)劺畎搽娪皵⑹碌膹?fù)合性特征。李安是臺(tái)灣的電影導(dǎo)演，但是他在執(zhí)導(dǎo)的幾部影片中宣揚(yáng)的卻是印度文化，比如《少年派的奇幻漂流》是從一個(gè)印度神話(huà)講起，表現(xiàn)了人的心靈成長(zhǎng)的故事。再如《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》也表現(xiàn)出了對(duì)印度教的某種皈依。我在看這些片子的時(shí)候多少會(huì)有些困惑，一個(gè)臺(tái)灣導(dǎo)演為何不借助我們中華文明，而是把印度教的隱喻放到電影當(dāng)中進(jìn)行表現(xiàn)？但細(xì)究起來(lái)，這實(shí)際上還潛藏著一種他者的心態(tài)。其實(shí)，最簡(jiǎn)單卻常被人忽略的事實(shí)是，我們想進(jìn)行文化輸出，我們首先要把自己池子里的水蓄足。當(dāng)然，此種能力包括了審美資本與話(huà)語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題。就電影《長(zhǎng)城》而言，我當(dāng)時(shí)看到一些相關(guān)報(bào)道，說(shuō)張藝謀實(shí)際上是被資本操縱，他并沒(méi)有獲得導(dǎo)演的自主權(quán)。當(dāng)“資本在言說(shuō)”起主導(dǎo)作用時(shí)，資本對(duì)藝術(shù)的“中傷”可想而知。

吳娛玉（上海大學(xué)文學(xué)院博士后）：孤立地看《長(zhǎng)城》或許并不一定明晰，我試圖將它與《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》對(duì)比。兩部影片都是華人導(dǎo)演，都是中美合作，都講述了英雄的故事，所以?xún)烧邩O具可比性，而相較之下，兩者呈現(xiàn)出來(lái)的思想因子卻截然不同。（1）戰(zhàn)與反戰(zhàn)：在《長(zhǎng)城》中是人獸之戰(zhàn)，因?yàn)槭钱愵?lèi)之戰(zhàn)，所以當(dāng)人殺死獸時(shí)絲毫沒(méi)有心理障礙，殺死多少都不足惜，這形成一個(gè)簡(jiǎn)單的敵我二元對(duì)立的模式。而《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》的伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)是人與人之戰(zhàn)。在殺戮的瞬間，人性的不忍、脆弱和無(wú)可奈何暴露無(wú)遺，殺戮和死亡帶給比利·林恩的心里創(chuàng)傷讓觀(guān)影者感受到了李安潛藏其中的反戰(zhàn)思想。（2）英雄的建構(gòu)與解構(gòu)：《長(zhǎng)城》是一個(gè)建構(gòu)英雄的過(guò)程，主人公威廉·加林最初是一個(gè)盜賊，隨著劇情的推進(jìn)一步步成為拯救全人類(lèi)的超級(jí)英雄，鹿晗扮演的角色是主人公的陪襯，他也是同樣從一個(gè)懦弱膽怯的小兵成為了勇敢無(wú)畏、視死如歸的英雄。這兩個(gè)角色是二而一的關(guān)系，仿佛讓我們看到了十七年“文革”文學(xué)中的英雄成長(zhǎng)史，一個(gè)殘缺軟弱的個(gè)人在某種精神的引領(lǐng)下轉(zhuǎn)變?yōu)楦叽笕偷?、舍生取義的英雄形象。而《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》卻是一個(gè)解構(gòu)英雄的過(guò)程，因?yàn)橐粋€(gè)遺失的攝像機(jī)無(wú)意拍到了比利·林恩拯救班長(zhǎng)的舉動(dòng)，于是，他被美國(guó)媒體樹(shù)立為一個(gè)英雄典型，但是整個(gè)的影片實(shí)際是對(duì)英雄日常生活以及真實(shí)體驗(yàn)的還原。主人公在戰(zhàn)爭(zhēng)中受到的創(chuàng)傷的內(nèi)心始終無(wú)法縫合，讓人們重新思考“英雄”和戰(zhàn)爭(zhēng)。

通過(guò)兩個(gè)影片的比較可以看出，同樣是大場(chǎng)面、大制作，但呈現(xiàn)出的思想因子卻不可同日而語(yǔ)，《長(zhǎng)城》是一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的敵我模式，是一個(gè)自我營(yíng)造的人與非人的對(duì)立，與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)，而李安試圖在事件的背后發(fā)掘人性的復(fù)雜和生活的真實(shí)。

張永芳（浙江警官職業(yè)學(xué)院副教授）：盡管張藝謀的電影有其套路和重復(fù)性，但我認(rèn)為《長(zhǎng)城》還是表現(xiàn)出了一定的創(chuàng)新。首先，張藝謀的電影一直以來(lái)都能緊緊抓住現(xiàn)實(shí)，從《秋菊打官司》《英雄》再到《長(zhǎng)城》等等，都是如此。《長(zhǎng)城》在東方古典文化中植入好萊塢的商業(yè)模式和英雄主旋律，盡管弱化了甚至有人認(rèn)為背離了中國(guó)的古典氣質(zhì)，但全球化是人類(lèi)不可抗拒的潮流和趨勢(shì)。藝術(shù)的內(nèi)容及形式，必然要跟上時(shí)代發(fā)展的趨勢(shì)，學(xué)習(xí)與借鑒人類(lèi)文明的成果，有什么不好呢？同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)游戲也已然是人們生活不可或缺的內(nèi)容，成為現(xiàn)代人的生活方式，盡管這種生活方式有種種問(wèn)題。因此，對(duì)網(wǎng)絡(luò)及游戲最為熟悉和鐘愛(ài)的年輕觀(guān)眾，更容易接受和喜愛(ài)《長(zhǎng)城》，我們對(duì)《長(zhǎng)城》的評(píng)價(jià)有好有差這一結(jié)果也就可以理解了。其次，從藝術(shù)與政治的關(guān)系來(lái)說(shuō)，《長(zhǎng)城》中怪獸最終被擊敗，是中西方合作的結(jié)果。饕餮作為人類(lèi)自身巨大貪欲的隱喻，是人類(lèi)面臨的最大災(zāi)難，甚至是所有災(zāi)難的主要根源，戰(zhàn)勝人類(lèi)自身的貪欲，只有人類(lèi)攜手合作。影片也正是著力渲染了東方集體主義精神與西方技術(shù)完美結(jié)合的價(jià)值取向，這也正是世界各國(guó)積極倡導(dǎo)的共識(shí)和努力的方向。

周曉燕（鹽城工學(xué)院教授）：在我看來(lái)，張藝謀堅(jiān)定地走著“生產(chǎn)專(zhuān)供出口的‘東方情調(diào)的藝術(shù)路線(xiàn)”是有其藝術(shù)價(jià)值的。從1987年《紅高粱》的民族風(fēng)“妹妹你大膽地往前走”、1991年《大紅燈籠高高掛》中的西皮流水、《活著》中的皮影戲音樂(lè)、《我的父親母親》《一個(gè)也不能少》《英雄》《山楂樹(shù)之戀》中大鼓、小鑼和小提琴等古典、現(xiàn)代以及中西合璧的配樂(lè)，一直到《長(zhǎng)城》，相比其視覺(jué)圖像語(yǔ)言、制作特效以及價(jià)值觀(guān)等，都超越了聲畫(huà)組合的傳統(tǒng)意義，實(shí)現(xiàn)了一種類(lèi)似“聲象蒙太奇”的驚奇效果，極大提升了影片整體的表現(xiàn)力，展現(xiàn)出了不同凡響的美學(xué)價(jià)值。比如，《長(zhǎng)城》影片開(kāi)始景甜領(lǐng)銜的鶴軍出場(chǎng)又一次完美地展現(xiàn)了張藝謀式的集體主義美學(xué)觀(guān)——工整、穩(wěn)健、壯觀(guān)，你可以詬病這是團(tuán)體操，但不能否定通過(guò)人群的秩序展現(xiàn)的美具有令人震撼的美學(xué)效果，讓人在瞬間體味到一種個(gè)體服從整體，個(gè)性融于共性的軍威和國(guó)威，萌發(fā)一種保家衛(wèi)國(guó)的豪情。

因此，盡管張藝謀這次“好萊塢爆米花”的嘗試被批判為“集體性掩蓋了人性”“擁戴極權(quán)”“價(jià)值觀(guān)平庸”“重復(fù)自我”等，但有一點(diǎn)毋庸置疑，《長(zhǎng)城》的經(jīng)驗(yàn)和努力，讓我們看到了國(guó)際合拍片的種種新的可能，這種可能的理論基礎(chǔ)，我認(rèn)為首先應(yīng)該基于承認(rèn)“審美資本主義”是一種事實(shí)，在西方社會(huì)如此，在中國(guó)社會(huì)也是；其次，我們與其一味批判出口“東方情調(diào)”是“當(dāng)代意志的勝利”，或者一味地強(qiáng)調(diào)“品味”和“審美”與經(jīng)濟(jì)因素的對(duì)抗性關(guān)系，還不如認(rèn)真分析“東方品味”與工業(yè)化進(jìn)程、機(jī)械復(fù)制以及經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)之間的張力。

尹慶紅（上海交通大學(xué)人文學(xué)院講師）：很顯然，《長(zhǎng)城》是按照好萊塢商業(yè)大片的模式來(lái)制作的。它具備商業(yè)大片的基本元素，并且都是吸引票房的重要砝碼。客觀(guān)地說(shuō)，在大陸導(dǎo)演中，也只有張藝謀有這個(gè)能量把這些要素集合起來(lái)。正因如此，張藝謀有這么好的條件和優(yōu)勢(shì)，他應(yīng)該創(chuàng)作出一部更高水平的作品來(lái)。然而，按照優(yōu)秀的好萊塢商業(yè)片的要求來(lái)看，《長(zhǎng)城》也只能勉強(qiáng)算及格，遠(yuǎn)談不上優(yōu)秀。好的電影一定是善于講故事的。但在《長(zhǎng)城》中，我們發(fā)現(xiàn)張藝謀越來(lái)越不會(huì)講故事了，只注重場(chǎng)面的調(diào)度、色彩效果的渲染，將一個(gè)個(gè)絢麗的形象進(jìn)行簡(jiǎn)單的拼貼組合，看似熱鬧，卻沒(méi)有留下什么深刻的印象，給人花里胡哨的感覺(jué)。作為反派的怪獸饕餮的形象也沒(méi)有什么獨(dú)特之處，僅僅只是在怪獸的頭上戴一個(gè)饕餮圖案，看起來(lái)就是一些頭頂饕餮圖案的恐龍。至于饕餮有什么獨(dú)特的造型，什么樣的行為方式和生活習(xí)性，有什么獨(dú)特的作惡手段等，電影都沒(méi)有體現(xiàn)，饕餮只是一個(gè)象征貪欲的空洞的符號(hào)。至于如何貪，貪到什么程度，怎么個(gè)貪法，為什么貪等，導(dǎo)演都無(wú)心去思考和表達(dá)。

當(dāng)然，這種簡(jiǎn)單化的處理有其原因。影片故事的主要編創(chuàng)人員來(lái)自好萊塢，他們對(duì)饕餮神話(huà)和饕餮形象的了解有其倉(cāng)促性和膚淺性?？缥幕涣髦?，文化輸出的主體應(yīng)該是以“我”為主，“借船出?！敝皇鞘侄魏头绞?。但在資本裹挾和西方強(qiáng)勢(shì)文化面前，張藝謀的文化主體性是喪失的，表現(xiàn)出沒(méi)有文化自信。因此，從“借船出?！钡奈幕敵瞿Ｊ絹?lái)看，《長(zhǎng)城》是一次大膽的嘗試，值得肯定，但嘗試并不一定能夠成功。當(dāng)然，從不斷的嘗試中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、反思不足，繼續(xù)努力，可以做得越來(lái)越好。

王大橋（蘭州大學(xué)文學(xué)院教授）：《長(zhǎng)城》有著好萊塢大片一貫的風(fēng)格，影像畫(huà)面炫麗華美，視聽(tīng)效果不錯(cuò)，即使故事的講述、情節(jié)的發(fā)展以及人物性格的扁平單一影響了影片的質(zhì)量，觀(guān)影感覺(jué)卻并非特別糟糕。不過(guò)這些都不是我要展開(kāi)的內(nèi)容，就影片對(duì)中國(guó)文化元素的利用問(wèn)題我談一點(diǎn)看法。饕餮是中國(guó)上古神話(huà)傳說(shuō)中的怪獸，《山海經(jīng)》對(duì)其樣貌特征有所描述：羊身人面，眼在腋下，虎齒人手。饕餮紋的紋飾最早出現(xiàn)在玉器上，青銅器特別是鼎上更加常見(jiàn)。后世對(duì)饕餮紋飾有著各種各樣的識(shí)讀，張光直認(rèn)為青銅上的饕餮等動(dòng)物紋飾有溝通人神的神秘功能。影片要打的怪獸饕餮被表征為貪婪而瘋狂的影像符號(hào)，在“長(zhǎng)城”“黑火藥”“孔明燈”“秦腔”“兵法”“葬禮”等中國(guó)文化符號(hào)所編織的影像敘事中，就連故事發(fā)生的時(shí)間“宋朝”也抽象化為一個(gè)模糊的時(shí)間概念。

圓通的中國(guó)文化因此被擠壓成扁平粗線(xiàn)條的狀態(tài)，清洗掉特定文化的復(fù)雜內(nèi)涵，也許方便海外觀(guān)眾理解，但是因其高度簡(jiǎn)化中國(guó)文化元素，張藝謀所期待的中國(guó)文化和價(jià)值觀(guān)輸出沒(méi)有辦法通過(guò)這樣的影片來(lái)完成。需要為張藝謀辯護(hù)的是，中西兩種文化相遇，跨語(yǔ)境的相互“文本化”難以避免，不過(guò)意識(shí)不到這一點(diǎn)，或者有意去強(qiáng)化“異文化想象中的中國(guó)”則另當(dāng)別論，張藝謀早期曾因此受過(guò)指責(zé)。

肖瓊（云南財(cái)經(jīng)大學(xué)傳媒學(xué)院教授）：張藝謀的《長(zhǎng)城》意在借用好萊塢的模式，將中國(guó)的價(jià)值觀(guān)念和文化元素進(jìn)行文化輸出。電影作為一種輸出方式確實(shí)是一種很好的媒介，但是怎樣輸出呢？為什么中國(guó)文化的輸出必須借助好萊塢模式？張藝謀能否熟練地講好這個(gè)好萊塢的故事？這些都是我在看這部電影時(shí)思考的一些問(wèn)題。

其實(shí)，在文化全球化的語(yǔ)境中，中國(guó)電影不乏好的“講故事”的范例。比如鄭曉龍導(dǎo)演的《刮痧》，講述的就是一個(gè)非常溫情的中國(guó)故事：爺爺給孫子刮痧，西方人卻認(rèn)為是虐待，在這種中西文化對(duì)立和沖突中，中國(guó)人身上所呈現(xiàn)出來(lái)的親情和溫暖、選擇和面對(duì)，最終讓西方人到中國(guó)探尋刮痧及中醫(yī)的治療魅力。《刮痧》同樣面對(duì)中國(guó)文化如何進(jìn)行輸出的問(wèn)題，但它講述的是中國(guó)式的情感故事，讓西方人明白中國(guó)的情感、中國(guó)的文化以及中國(guó)人處理事件的方式。

《長(zhǎng)城》試圖以好萊塢的模式將中國(guó)電影進(jìn)行消費(fèi)性的包裝，完成將中國(guó)文化、中國(guó)審美和中國(guó)元素推向世界的宏大任務(wù)，終因敘事和內(nèi)容的貧乏招來(lái)眾多的吐槽。不過(guò)從悲劇的角度來(lái)說(shuō)，也許是一種新的嘗試。馬克思說(shuō)，任何新生事物在其出現(xiàn)時(shí)總是以悲劇性的形式推進(jìn)。我非常同意向麗教授所說(shuō)的，將《長(zhǎng)城》作為一個(gè)事件。用巴迪歐的話(huà)來(lái)說(shuō)，事件是 “正在生成并隨時(shí)變動(dòng)的張力關(guān)系”?！堕L(zhǎng)城》作為一個(gè)事件的出現(xiàn)，含有對(duì)當(dāng)下固有狀態(tài)的打破和變動(dòng)，可以檢驗(yàn)或者探測(cè)出中國(guó)當(dāng)下的審美趣味取向和復(fù)雜的情感結(jié)構(gòu)關(guān)系，而對(duì)《長(zhǎng)城》的各種評(píng)說(shuō)就說(shuō)明了這一點(diǎn)。張藝謀的《長(zhǎng)城》或許真的是在以吃螃蟹的勇氣開(kāi)拓出以電影走向世界并進(jìn)行中國(guó)文化輸出的第一步，但愿在不斷摸索的過(guò)程中能夠建構(gòu)起真正基于中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)和敘事模式上的美學(xué)風(fēng)格。

強(qiáng)東紅（咸陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院副教授）：在當(dāng)下社會(huì)，審美與資本主義的合謀已經(jīng)越來(lái)越成為一種常態(tài)了。根據(jù)布爾迪厄的觀(guān)點(diǎn)，資本主義與審美并不敵對(duì)，只有藝術(shù)越遵循美的規(guī)律，越顯得美，越顯得自然而然，藝術(shù)的內(nèi)容與形式越是完美統(tǒng)一，就越能吸引觀(guān)眾，也就越有市場(chǎng)，資本就越有利潤(rùn)可賺。對(duì)于與資本運(yùn)作密切相關(guān)的影視藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這一點(diǎn)更是如此。這就要求導(dǎo)演和編劇在美學(xué)和藝術(shù)方面應(yīng)該懂行，從而在對(duì)人物的心理的細(xì)膩?zhàn)兓陌盐?、人性的?fù)雜性的充分展示上，才會(huì)更為到位。我覺(jué)得韓片在這方面就做得很好。比如《healer》和《洛城生死戀》等都體現(xiàn)出對(duì)世界經(jīng)典文藝作品的爛熟于心，并在鏡頭剪裁、情節(jié)設(shè)置和制作臺(tái)詞上，進(jìn)行點(diǎn)鐵成金和脫胎換骨的再創(chuàng)造，并且在商業(yè)運(yùn)作上大獲成功。反過(guò)來(lái)看《長(zhǎng)城》，就覺(jué)得在文化上有所欠缺，如對(duì)饕餮形象的理解，就顯得非常無(wú)知。饕餮的文化意味，絕不是看上一千多張圖片就能領(lǐng)會(huì)的。我覺(jué)得中國(guó)的導(dǎo)演和編劇在文化知識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)上，還是有進(jìn)一步充實(shí)和提高的空間。電影必須符合美學(xué)規(guī)律，展現(xiàn)出來(lái)豐富的思想意蘊(yùn)和歷史意味，才可能讓觀(guān)眾喜歡，才會(huì)有更高的和穩(wěn)定的票房收入。只拍一次性消費(fèi)的片子，在獲取資本利潤(rùn)上所冒的風(fēng)險(xiǎn)可能會(huì)更大。

連晨煒（上海交通大學(xué)人文學(xué)院博士）：電影公映后不久，面對(duì)評(píng)分網(wǎng)站上不斷走低的評(píng)分，《人民日?qǐng)?bào)》公眾號(hào)發(fā)文批評(píng)豆瓣網(wǎng)友給《長(zhǎng)城》的低分是對(duì)中國(guó)電影的傷害，然而到了晚上，在公眾的普遍質(zhì)疑下又發(fā)了另一篇推文說(shuō)要有容得下一星的勇氣。我們可以看到實(shí)際上主流媒體的聲音是分裂的，政治介入藝術(shù)的邊界在哪里。另外，我還注意到今年電影票房的增長(zhǎng)沒(méi)有達(dá)到年初預(yù)期，中國(guó)電影市場(chǎng)的票房即將迎來(lái)拐點(diǎn)。這也說(shuō)明了今天的觀(guān)眾已經(jīng)越來(lái)越理性，單純依賴(lài)聲光效果和明星加盟的制作方式不一定就能夠獲得票房的成功，這反過(guò)來(lái)也會(huì)促使電影制作人思考如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性和商業(yè)性的平衡。

王杰：《長(zhǎng)城》這部電影已不僅僅囿于其藝術(shù)性的層面，而是審美資本主義時(shí)代中的一個(gè)文化事件。我注意到了主流媒體的直接介入，其實(shí)以前電影盡管也有評(píng)價(jià)方面的分歧，但官方不太直接介入。而對(duì)于《長(zhǎng)城》，《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《中國(guó)日?qǐng)?bào)》等多次發(fā)文，張揚(yáng)其形塑的中國(guó)文化信心，展演出不同于民間的評(píng)價(jià)維度，在我看來(lái)并無(wú)必要，顯得沒(méi)有自信。

對(duì)于《長(zhǎng)城》，我們可以從不同的角度進(jìn)行探討，比如審美資本主義的背景、后殖民主義理論的角度以及神話(huà)學(xué)的角度。具體而言，包括饕餮在中國(guó)的民間文化里是怎樣的一個(gè)東西，都值得細(xì)究。饕餮這個(gè)東西在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是神獸，雖然貪吃，但正是通過(guò)強(qiáng)大的吞吐能力，它具有將壞的事物轉(zhuǎn)化為好的事物的轉(zhuǎn)換機(jī)制。而張藝謀只是把饕餮作為一個(gè)怪獸和惡魔植入中華文化的框架中去，有將中國(guó)文化妖魔化之嫌。據(jù)說(shuō)《長(zhǎng)城》用的是中國(guó)的資本、美國(guó)的編劇，張藝謀的導(dǎo)演權(quán)被極大地削弱，所以有人戲說(shuō)“張藝謀死了”，從美學(xué)的角度看的確如此。

在文化輸出問(wèn)題上，“走出去”和“如何走”其實(shí)是兩個(gè)不同的文化事實(shí)。在《長(zhǎng)城》的文化輸出中，我認(rèn)為張藝謀缺乏知識(shí)分子的情懷和立場(chǎng)，被大寫(xiě)的文化輸出和消費(fèi)主義邏輯所役使。在審美資本主義或文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，中國(guó)其實(shí)擁有很好的“走出去”的機(jī)遇，但令人遺憾的是，中國(guó)現(xiàn)在文化走出去方面，有點(diǎn)亂了方寸。激進(jìn)的需要將真實(shí)的需要遮蔽了，這是一個(gè)需要多加思考的問(wèn)題。

當(dāng)然，主流媒體對(duì)影片的認(rèn)可主要是因?yàn)殡娪氨磉_(dá)了中國(guó)文化的某種價(jià)值觀(guān)，諸如為了國(guó)家犧牲個(gè)體的集體主義精神。但正如本雅明所討論過(guò)的一個(gè)很重要的美學(xué)現(xiàn)象，叫做政治的審美化，盡管這是一種事實(shí)，但仍然潛藏著某種危險(xiǎn)性。美學(xué)在今天或者說(shuō)在審美資本主義時(shí)代，它并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的正價(jià)值?！懊馈痹趯徝蕾Y本主義時(shí)代是一個(gè)多義的存在，在其具體的語(yǔ)境中，“美”的意義才有可能顯現(xiàn)出來(lái)。在此種意義上，張藝謀和李安對(duì)于中國(guó)文化符號(hào)的表現(xiàn)真的值得比較。李安反思美國(guó)當(dāng)代的問(wèn)題，批判性很強(qiáng)，而張藝謀恰恰是迎合現(xiàn)在的主流意識(shí)形態(tài)，這包括迎合資本的需要。

在我看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心在美學(xué)上。張藝謀其實(shí)心存幫助中國(guó)文化走出去的好意愿，但他沒(méi)有好的idea，找不到中國(guó)文化有當(dāng)代普世意義的idea，于是草率地借用好萊塢的idea就以為可以拍當(dāng)代電影了。類(lèi)似的事情時(shí)常發(fā)生。所以我覺(jué)得中國(guó)文化要走出去，現(xiàn)在最大的困境就在于，如何富于智慧地運(yùn)用中國(guó)的美學(xué)，尤其是，我們?nèi)绾问怪袊?guó)古代哲學(xué)智慧與現(xiàn)代情境相結(jié)合，從而激活其強(qiáng)健的基因。做不到這一點(diǎn)，中國(guó)文化是很難在真正意義上“走出去”的。此外，電影作為一門(mén)表現(xiàn)性藝術(shù)，必須充分考量它所表現(xiàn)文化的核心價(jià)值。比如，對(duì)于貪婪的恐懼，對(duì)于英雄主義和犧牲精神的稱(chēng)頌，在西方和在中國(guó)文化中具有不同的深層內(nèi)涵和情感邏輯。因此，我們就要好好考慮如何講好“中國(guó)故事”的問(wèn)題了。