慈禧太后的肖像畫：Portrait與“圣容”

[日]游佐徹著，唐衛(wèi)萍譯，宋武全校

(1.日本岡山大學 大學院社會文化科學研究科；2.杭州師范大學 藝術教育研究院，浙江 杭州 311121)

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慈禧太后的肖像畫：Portrait與“圣容”

[日]游佐徹1著，唐衛(wèi)萍2譯，宋武全1校

(1.日本岡山大學 大學院社會文化科學研究科；2.杭州師范大學 藝術教育研究院，浙江 杭州 311121)

經(jīng)駐清公使夫人康格提議，美國女畫家卡爾為慈禧繪制了肖像畫。這幅肖像畫先是被送往1904年圣路易斯萬國博覽會展覽，后贈與美利堅合眾國政府。對慈禧而言，一方面這是向西方展示其權力的絕佳時機，同時也是一種重塑國家形象的政治外交戰(zhàn)略。作為肖像畫的“身體”由此被賦予了一種新的政治性。

慈禧；圣容；政治身體；權力

距郭嵩燾現(xiàn)身倫敦，并出現(xiàn)在古得曼畫筆下25年之后，又有一位中國人端坐在西方畫家面前。她在巨大的油畫布上留下了自己的“化身”，此人便是西太后慈禧。這幅肖像畫是在慈禧斥巨資為自己修復的舒適居所——頤和園樂壽堂繪制的。

慈禧之所以讓西方畫家經(jīng)手制作肖像畫，是因為清政府將參加次年，即1904年4月30日舉辦的圣路易斯萬國博覽會*圣路易斯萬國博覽會為一般通稱，其正式名稱是“紀念購得路易斯安那州萬國博覽會”。1903年是美國從法國手中購得路易斯安那100周年，美國為此舉辦了此次萬國博覽會。開幕式，屆時肖像畫須如約送到開幕式展出。

本文將對慈禧這一史無前例的奇妙舉動*當然，眾所周知，西洋畫家們也曾為清朝的皇帝們繪制過肖像，但對清末來說，這可謂時隔久遠。而且，慈禧在美國女畫家卡爾(下文將會提到)為其制作肖像畫之后，1905年又請荷蘭裔美籍畫家華士·胡博(Hubert Vos)為其作畫。關于此次肖像畫的繪制可參見鄺兆江《慈禧寫照的續(xù)筆：華士·胡博》，載《故宮博物院院刊》2000年第1期。及其產(chǎn)生的影響展開分析，同時對繪制肖像畫的情況及其運送至圣路易斯萬國博覽會的過程展開審慎的考察。

繪制慈禧肖像畫的緣由及經(jīng)過，可從肖像畫的提案者、畫家本人及其周邊人物的相關回憶和證言中獲得詳細的了解。

時任美國駐清公使夫人康格(Sarah Pike Conger)向慈禧提議繪制其肖像，并建議將之送往圣路易斯萬國博覽會展出。繪制肖像畫的畫家是康格的舊識——美國女畫家卡爾(Katharina Carl)?？蹈窈涂枌⑵湓谥袊慕?jīng)歷和記憶各自寫成了回憶錄：《來自中國的信》(LettersfromChina)[2]、《慈禧寫照記》(WiththeEmpressDowagerofChina)[5]。需要特別指出的是，作為肖像畫的作者，卡爾留下了其獨有的翔實記錄。此外，還有德齡、容齡姐妹*德齡、容齡姐妹的父親曾為駐法公使，她們從光緒二十五年到二十八年隨父在歐洲生活。的回憶錄：《清宮二年記》(TwoYearsintheForbiddenCity)*Princess Der Ling. Two Years in the Forbidden City, New York, Maffat, Yad.1911.本書已由太田七郎、田中克己譯為《西太后に侍して》(世界ノンフィクション全集，第18卷，東京：筑摩書房，1961年)。此外，井出潤一郎摘譯了《素顔の西太后》當中的兩節(jié)。、《清宮瑣記》*《清宮瑣記》采用的是容齡、德齡《慈禧與我——晚清宮廷私生活實錄》(北京：文化藝術出版社，2004年)收錄版本。，此二人因有歐洲生活經(jīng)歷而成為慈禧的御前女官，也近距離地見證了肖像畫的繪制過程。

還可參看有關此次肖像畫繪制及展出的公開檔案資料。幸而我們能從中國第一歷史檔案館編纂的《清宮萬國博覽會檔案》中窺得相關資料的全貌[1]。值得一提的是，其中收錄的僅與圣路易斯萬國博覽會相關的檔案就達276件。

康格記錄了慈禧同意讓西洋畫家為其繪制肖像畫的經(jīng)過：

數(shù)月以來，畫報上刊載的太后漫畫形象，已經(jīng)讓人出離憤怒了。這些漫畫對太后的形象進行了可怕而又夸張的描繪。對此，我逐漸產(chǎn)生了一種要讓世人看到太后真實形象的強烈愿望。因此，我期望獲得太后的應允，能與之討論制作肖像畫的事宜。我給卡爾小姐寫信，她表示樂于協(xié)助這項工作。覲見之日無疑是提案的絕佳時機……太后聆聽了我的提案，表露出女性所具有的獨特興趣和顧慮，并提出了諸多疑問。最終太后同意了，承諾她為圣路易斯博覽會而準備的肖像畫將由一位美國女藝術家完成。肖像的繪制工作將從8月開始。[2]

康格提到的覲見之日是光緒二十九年五月二十日(1903年6月15日)，后文也將提及，實際上康格從前一年的冬天便開始頻繁地覲見慈禧了。

總之，康格感受到了慈禧的親切之情。她試圖將慈禧的肖像畫作為理想的“身體”，以改善慈禧在西方世界被廣為認知的負面視覺形象。

慈禧的形象提升戰(zhàn)略，絕非僅僅出于康格個人的好意。考慮到康格作為美國公使夫人的身份，此提案本身具有強烈的政治意涵。自1870年以來，隨著美國排斥中國移民運動的高漲，清政府與美國的關系也隨之起伏不定。而康格覲見慈禧并向其建言繪制肖像畫的1903年，正處于一個十分微妙的時間點，因為有效期為10年的“移民限制條約”(《清美華工條約》)將于這一年失效。

康格提案的引人注目之處在于包攬了肖像畫的繪制與該肖像畫在圣路易斯萬國博覽會的展出這兩項任務。這一安排意味著并非等到肖像畫繪制完成后再尋找展覽場所，而是從一開始，康格就計劃將肖像畫在美國舉辦的萬國博覽會上展出。換言之，正是康格促成了慈禧的“化身”呈現(xiàn)在美國乃至“全世界”面前。

此時，人們的腦海中還殘留著有關義和團戰(zhàn)爭的鮮活記憶?？蹈褡匀皇智宄敃r被視為蠻族統(tǒng)帥的慈禧以“真實”的姿態(tài)出現(xiàn)在文明世界的人們面前時，其中所蘊含的政治意味。而且，肖像畫的展示舞臺并非西方某個微不足道的展館，而是萬眾矚目的萬國博覽會會場。

已有許多優(yōu)秀的論著指出，博覽會作為“資本主義的文化裝置”和“帝國主義巨大的展示裝置”，是一個極具現(xiàn)代性的“現(xiàn)世物”*即展示，譯者注?？臻g。尤其是萬國博覽會，它從誕生之日起，就以“文明——野蠻”的二元對立作為其價值基準，推行殖民地統(tǒng)治的正當化，并以貫徹所謂“人類的展示”及社會進化論的意識形態(tài)為基本特征，而尤其將后一功能發(fā)揮得淋漓盡致。[3]

1904年的圣路易斯萬國博覽會同樣也具備上述特征。隨著美國對菲律賓和夏威夷的實際占有，其帝國主義化程度進一步加深。此次萬國博覽會在“將美國國家的‘帝國’意識推廣到廣大民眾的集體意識層面，發(fā)揮了重要的意識形態(tài)作用”。

因此，康格的提案意味著，要將慈禧的“身體”置于以上述資本主義與帝國主義優(yōu)越性和正當性為前提而建立的世界秩序之中。是否可以認為，慈禧接受該提案，將自己的身體“呈現(xiàn)”在非特定而人數(shù)眾多的外國人面前，這一行為本身也是基于一種政治考量呢？

要解答這個疑問，有必要考察以下兩點：

一、慈禧此前有過將自己的形象直接呈現(xiàn)在特定而人數(shù)眾多的外國人面前的經(jīng)歷。

二、當時的清政府已經(jīng)積累了相當多的關于萬國博覽會的知識和經(jīng)驗。

首先看第一點。我們須意識到，康格的提案是在慈禧接見諸位外國公使夫人之際提出的。也就是說，在慈禧被眾多外國人目光關注之時，又被宣告其“身體”*即肖像畫，譯者注。將接受更多外國人目光的關注。

事實上，自清政府承認西方列強在兩次鴉片戰(zhàn)爭中制定的國際秩序以來，對于西方諸國(后來也包括日本)提出的派遣外交使節(jié)覲見皇帝的要求，清政府一貫采取拒絕的姿態(tài)。但這一態(tài)度在同治十二年(1873年)發(fā)生了轉折：清政府迫于列強各國的壓力，同意在皇城西苑的紫光閣接見各國外交使節(jié)。此后這一做法雖然在一定程度上制度化了，但清政府對列強的要求始終不予積極回應。促使這一姿態(tài)發(fā)生重大轉變的是因處理義和團戰(zhàn)爭而與列強締結的《辛丑條約》(光緒二十七年，即1901年)。該條約明文規(guī)定(條約第十二款)了覲見方法的變更，相關細節(jié)也以附加條款的方式確定了下來。*鴉片戰(zhàn)爭后清朝有關覲見的事宜可參考李岫《〈辛丑條約〉與晚清外使覲見》，載《北方論叢》1991年第2期；秦國經(jīng)《清代外國使臣覲見禮節(jié)》，載《故宮博物院院刊》1992年第2期；王洪運《論外國公使覲見清帝制度的確立》，載四川師范大學學報(社會科學版)1999年第3期；田濤《同治時期的覲禮之爭與晚清外交近代化》，載《歷史教學》1999年第7期；王開璽《清代外交禮儀的交涉與論爭》第4至7章，北京：人民出版社，1999年。

隨著條約的締結，慈禧決意向列強求和，走改革路線。她從避難之地西安返回京城的途中，下發(fā)了一道皇帝接見外國公使，而自己接受公使夫人覲見的懿旨。*《德宗景(光緒)皇帝實錄》第490卷記載：“光緒二十七年，辛丑，十一月，甲申。又諭，朕親奉皇太后懿旨，國家與各友邦講信修睦，槃敦聯(lián)歡?，F(xiàn)在回鑾，京師各國駐京公使，亟應早行覲見，以篤邦交而重史事。俟擇日后，皇帝于乾清宮覲見各國公使。其各國公使夫人，從前入謁宮廷，極稱款洽，予甚嘉之。亦擬另期于寧壽宮覲見公使夫人，用昭睦誼。著外務部，即行預備，請旨定期，一并恭錄，照會辦理。”

光緒二十七年十二月二十三日(1902年2月1日)，慈禧在紫禁城養(yǎng)性殿接受各國公使夫人的覲見，這也成為慈禧與康格等人其后多次會面的開端。光緒二十九年五月二十日(1903年6月15日)，慈禧在接見各國公使夫人之際，康格進諫了上文所述的肖像畫提案。*《德宗景(光緒)皇帝實錄》第492卷記載：“光緒二十七年，辛丑，十二月，乙卯。上奉慈禧端佑康頤昭豫莊誠壽恭欽獻崇熙皇太后御仁壽殿。美國使臣康格及其夫人等覲見。”

從“國家與各友邦講信修睦、槃敦聯(lián)歡”*同⑩的記述中可以斷定，慈禧接受覲見的行為是十分明確的政治決斷。慈禧將以往方針進行了重大調(diào)整，她十分清楚要將自己的“身體”送到外國人面前。

慈禧同意肖像畫的提案也可放在上述背景下來理解。其實慈禧對于將自己的“化身”呈現(xiàn)在非特定而人數(shù)眾多的外國人面前的抵觸感，從一開始就由于政治原因而軟化下來。

從語言的角度來看，深諳在“看”與“被看”這一組關系中存在植入了的“政治”的西方人，與單從字面意思來理解“看”與“被看”的關系而置身其中的非西方人之間，彼此心照不宣，共同促成了慈禧肖像畫的產(chǎn)生。

再看第二點。慈禧是否意識到其“化身”之旅的目的地正是資本主義和帝國主義力量交織的政治空間？

有關清政府與萬國博覽會關系的研究，可謂成果頗豐。*清朝與萬國博覽會的關系可參考以下研究：中國第一歷史檔案館《晚清赴美參加圣路易斯博覽會史料》，載《歷史檔案》1987年第4期；董增剛《晚清赴美賽會述略》，載北京社會科學2000年第2期；鈴木智夫《萬國博覽會與中國——1851—1876》，載《人間文化》第11號，1996年；楠元町子《萬國博覽會與異文化交流——以1904年圣路易斯萬國博覽會為中心》，載《異文化交流研究》第5號，2002年；久本明日香《圣路易斯萬國博覽會與清末中國》，載《寧樂史苑》第49號，2004年；楠元町子《萬國博覽會與中國——以1904年萬國博覽會為中心》，載《愛知淑德大學現(xiàn)代社會學部論集》第10號，2005年；久本明日香《圣路易斯萬國博覽會的娛樂街「パイク」》，載《人間文化研究科年報》第22號，2006年；楠元町子《從國際關系史看萬國博覽會——以1904年圣路易斯萬國博覽會為中心》，載《法政論叢》第43卷第2號，2007年；馬敏《中國走向世界的新步幅——清末商品賽會活動述評》，載《近代史研究》1988年第1期；汪岳波《晚清政府參加國際博覽會述略》，參見中國第一歷史檔案館編《明清檔案與歷史研究》下，北京：中華書局，1995年；趙祐志《躍上國際舞臺：清季中國參加萬國博覽會之研究(1866—1911)》，載《臺灣師范大學歷史學報》第25期，1997年，參見上海圖書館編《中國與世博：歷史記錄(1851—1940)》，上海：上?？萍嘉墨I出版社，2002年；王正華《呈現(xiàn)“中國”：晚清參與1904年美國圣路易萬國博覽會之研究》，見黃克武主編《畫中有話——近代中國視覺文化表述與文化構圖》，臺北：“中央研究院”近代史語所，2003年。研究顯示，中國的產(chǎn)品“自1851年第一次倫敦萬國博覽會以來，就常常出現(xiàn)在萬國博覽會的展臺上”。另外，清政府自1866年正式受邀參加次年即1867年第二次巴黎萬國博覽會以來，就不斷收到來自世界各地的各種博覽會，包括萬國博覽會的邀請，但清政府一直避免積極地參與。按照此前的慣例，“作為海關長官的總稅務司赫德受清政府委派，負責萬國博覽會以及各種國際性博覽會的一切相關事務?！?參見鈴木智夫《萬國博覽會與中國——1851—1876》，載《人間文化》第11號，1996年。但隨后清政府內(nèi)部出現(xiàn)了批評的聲音，再加上清政府對博覽會的制度以及對參加博覽會意義的理解也發(fā)生了變化(如從“炫奇”到“商戰(zhàn)”，從“邦誼”到“商利”)，進而對參加博覽會的標準和條件制定了明確的條文[如光緒三十一年(1905年)制定的《出洋賽會通行簡章》二十條]，由此清政府重新調(diào)整了對博覽會和萬國博覽會的定位*參見趙祐志《躍上國際舞臺：清季中國參加萬國博覽會之研究(1866—1911)》，載《臺灣師范大學歷史學報》第25期，1997年。。

可見，清政府一直與萬國博覽會保持著不同程度的接觸，也由此積累了與之相關的知識和經(jīng)驗。

而為了參與圣路易斯萬國博覽會，清政府投入75萬兩白銀的巨額經(jīng)費，舉官民之力傾力參與，更指派一名宗室貝子(清朝皇族的一種爵號)溥倫率正式使節(jié)團前往。清政府積極參與此次國際盛會，對其重視程度可謂史無前例。據(jù)說慈禧親自干預了參加萬國博覽會的決定，對此次盛會表現(xiàn)出強烈的關注。*董增剛《晚清赴美賽會述略》，載《北京社會科學》2000年第2期。此外，光緒二十八年十一月三日，海關總稅務司赫德在給慶親王奕劻的復函中寫道：“總稅務司”赫德為申復事，奉到十一月初一日鈞劄內(nèi)開，查美國將于西歷一千九百零四年，即中歷光緒三十年，在散魯伊斯城開設萬國博覽會……此次擬請旨簡派正監(jiān)督一員，并本部揀派副監(jiān)察二員。惟副監(jiān)察二員內(nèi)，應用稅務司一員派此充任，尤以美國人為合宜，相應劄行總稅務司、即于各關稅務司美國人中擇一精細妥實之員、開具銜名迅速申復本部，以憑奏明派往等因。奉此遵即于現(xiàn)任稅務司中揀……東海關稅務司柯爾樂，美國人，尚屬精細妥實，該員在關已閱二十二載……?！?《清宮萬國博覽會檔案》收錄)根據(jù)這段回復可知，總稅務司要從海關抽調(diào)人員。本文所記關于海關總稅務司赫德處理與博覽會相關事務的這一慣例的延續(xù)得以確認——這名被抽調(diào)的副監(jiān)督官是美國人卡爾，他就是為慈禧畫像的(在這里確切地說，是將要為慈禧畫像)的畫家卡爾的兄長。

這就意味著，慈禧(包括其周邊的人)不僅清楚地知道肖像畫將去往何處，也非常清楚圣路易斯萬國博覽會是何種性質的盛會。也可斷言，慈禧(包括其周邊的人)在接受康格提案時就清楚地意識到，其肖像畫將在異國被大眾的目光打量。

以此為前提，進一步追問慈禧對其肖像畫的理解及其是否包孕政治性含義，就能解答上述問題。

為此，我們不妨再次回顧此前提及的回憶錄和證言，以此管窺在繪制肖像畫的過程中，慈禧做出的政治決斷及其所要表達的政治訴求。

慈禧接受康格提案時的情景，德齡留下了一段夾雜著解說的回憶：

盡管我向太后解釋了一切，但我知道她并不清楚何謂肖像畫，畢竟當時太后連照片都還沒有拍過。我必須說明，在中國，人們只會為死去的人畫像，以紀念死者，供后世子孫祭拜。我注意到，當時太后聽到該提案時多少有些震驚。[4]

這段記述中還有一個注目點，即慈禧與照片的關系，后文還會提及。讀完這段文字，首先就會聯(lián)想到郭嵩燾看到自己的肖像畫時的反應。當然，他的姿態(tài)非常清晰，是英國畫家虛構出來的。但對中國人來說，這種將肖像畫與“死亡”關聯(lián)的民俗文化情感還一直延續(xù)著。

然而，康格的回憶以及現(xiàn)存的慈禧肖像畫表明，慈禧果斷地擺脫了中國民俗文化的魔咒，下定決心繪制自己的肖像畫。

一旦做出決定，慈禧就對畫家的創(chuàng)作提出了各種要求。具體的要求和當時的情形，可參看卡爾和德齡的回憶錄：

太后期望的是，無論如何，必須是一幅巨大的肖像畫……[5]

這幅畫要送往美國，我不希望那里的人認為我的臉是半白半黑的。[4]*此處為卡爾引用慈禧的原話，譯者注。

我剛剛在新工作室安頓下來，太后就迫不及待地讓我再作一幅肖像畫。而且這幅畫要足夠大，要能夠容納隨駕之物(包括雉扇、三折屏風、九羽鳳凰、天竹)、堆積如塔錐的蘋果，這些都是具有寓意或是象征性的物品。[4]

畫像剛剛開始，我就遇到了“王座”的問題。太后的王座是其子同治帝所獻，在義和團戰(zhàn)爭中“丟失”了。但太后認為可以通過描述以及見過此王座的宮廷畫家所繪制的草圖進行復制和再現(xiàn)，而我并不滿足于按照人們的記憶或者其他畫家的草圖來創(chuàng)作，只能“退而求其次”(faute de mieux)，繪制另一個深得太后喜愛的用柚木雕刻的王座。[4]

?？聦懙溃骸皞鹘y(tǒng)觀念認為，權力是可見之物，自我展示之物，自我夸耀之物?！盵6]這一觀點應用到慈禧身上非常貼切。擺脫了肖像畫與“死亡”關聯(lián)的陰影的慈禧，專注于展示自己絕對的權威和無上的權力，想必也樂于見到其理想的“化身”早日完成。

而另一方面，試圖按照西方美術思想和創(chuàng)作技巧來塑造理想的慈禧形象的卡爾，常常陷入困惑之中。她在回憶錄中吐露了這種心情：

隨著肖像畫繪制工作的推進，我發(fā)現(xiàn)自己不斷地陷入與中國繪畫的傳統(tǒng)習慣相沖突的局面中，他們追求細節(jié)的豐富而又不能出現(xiàn)陰影。如果只考慮太后個人的意愿，依照她的藝術眼光和開明態(tài)度，我會擁有更多的創(chuàng)作自由。但太后也不得不遵從傳統(tǒng)，天朝皇太后的肖像容不得半點想象。遵從嚴苛的傳統(tǒng)是第一要務。[5]

確如卡爾所言，慈禧固守中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式和繪畫樣式(她在后宮組織了一個稱之為宮掖畫家的女性畫家團體，自己也提筆作畫，據(jù)說達到了一定的造詣和水平)*關于慈禧對繪畫的關注及其繪畫作品與宮掖畫家的關系，可參見李湜《晚清宮廷繪畫》，收入?yún)纬升堉骶帯豆蕦m博物院八十華誕暨國際清史學術討論會文集》，北京：紫禁城出版社，2007年。。慈禧執(zhí)意要把象征皇太后權力的種種儀仗，也包括同治帝贈送的、顯示其權威正當性的王座描繪在肖像畫上。所以，最終完成的油畫肖像的上部中央位置刻有象征其長期執(zhí)政的稱號——多達16字的匾額，*關于慈禧稱號的形成過程可參見萬依《關于慈禧太后的稱號》，載《文獻》1986年第2期。慈禧太后擁有的16字稱號在其死后又前后加了9個字，她擁有在清朝歷代皇太后之中最長的謚號：孝欽慈禧端佑康頤昭豫莊誠壽恭欽獻崇熙配天興圣顯皇后。并在匾額的兩端鈐陰、陽方印各一枚。在卡爾眼中，這些做法*參見李湜論文《晚清宮廷繪畫》及《慈禧款繪畫及宮掖女畫家》(《故宮文物月刊》第16卷11號，1999年。)中指出了慈禧在自己的作品(包括代筆)上的署名(款題)、押印(鈐印)的樣式特點，能夠確認與卡爾所作的肖像畫上的處理有一定的關聯(lián)。或許只能理解為令人費解的東方世界的王朝文化了。

我們顯然無法簡單地贊同卡爾最后的結論。因為前文已經(jīng)提及，慈禧敢于打破悠久的民俗文化傳統(tǒng)，將自己的“化身”送到萬國博覽會展出。而萬國博覽會正是世界各國匯聚一堂，在政治外交、經(jīng)濟、文化方面相互博弈、討價還價的場所。

卡爾將慈禧對肖像畫的要求，視為一個開明專制君主提出的要求，而實際上恐怕也有必要理解為慈禧的高超政治手腕。

換言之，慈禧對其“身體”的管理乍看起來給人以保守、刻板的印象，但實際上偏于開放的外向型。也就是說，慈禧正以一種積極的姿態(tài)讓他者看見自身，由此而意識到他者觀看的目光——這種自覺的意識充分印證了福柯“權力是可見之物，自我展示之物，自我夸耀之物”的觀點。

對卡爾而言，慈禧的種種要求構成了繪制其心目中理想肖像畫的阻礙。但在慈禧看來，這些要求是為了繪制出具有政治意義的理想“身體”的必備條件。

對慈禧來說，將自己的肖像畫送到圣路易斯萬國博覽會展出，無疑是向其他強權夸耀自身權力的絕佳時機。而權力這個終極伙伴也促使她在這一特定時期做出了又一個政治決斷。

卡爾完成肖像畫后，離正式宣告完成還有十幾天時間，慈禧邀請康格和其他各國的公使夫人、領事夫人一道提前觀賞畫作，康格寫道：“太后提出要將肖像畫送到圣路易斯萬國博覽會展出，其后將之贈送給美利堅合眾國政府?！盵2]

也就是說，慈禧告訴駐清公使夫人康格，這幅肖像畫的最終目的地是美利堅合眾國政府。

實際的情形是，肖像畫在萬國博覽會會場中心的第18展示室“美術宮”展出[7]，在半年展期內(nèi)接受大眾參觀。1905年1月15日，萬國博覽會閉幕，該肖像畫被送往白宮，在羅斯?？偨y(tǒng)的見證下正式贈與美利堅合眾國政府。*在畫像即將完成之際，即光緒三十年二月三十日(1904年4月15日),外務部向在圣路易斯的溥倫發(fā)出指示，展期結束后，將該肖像畫贈送給美國：“榷算司呈為咨行事，光緒三十年二月二十一日內(nèi)廷口傳現(xiàn)在恭繪皇太后圣容告成交外務部，袛領飭總稅務司敬謹寄至美國，即由赴美賽會正監(jiān)督恭迎至散魯伊斯會場俾共瞻仰，俟該監(jiān)督觀會事畢，應令出使美國大臣轉達總統(tǒng)、敬謹賚送美國國家等因。除照會美康使轉達美政府外，相應咨行貴正監(jiān)督，大臣欽遵可也。須至咨者。”見《清宮萬國博覽會檔案》。之后肖像畫贈呈之事便依此指示實行。

盡管慈禧的這一安排看起來有些不可思議，但絕非一時興起做出的決定。

不妨再來參看卡爾獲準進入紫禁城內(nèi)慈禧的寢宮時，出于好奇所做的觀察記錄。

卡爾發(fā)現(xiàn)，在慈禧寢宮墻壁的顯眼位置，懸掛著維多利亞女王及其家族的肖像畫。

在顯眼的位置懸掛著兩枚巨大的銅版印刷畫，左右兩側的吉旗對稱排開。其中一幅是身著盛裝的維多利亞女王，另一幅則是被兒孫環(huán)繞的女王和阿爾伯特親王。[5]

我們并不知道這些肖像畫為何會出現(xiàn)在慈禧的私人空間，又如何變成此處的裝飾物*根據(jù)德齡的說法，慈禧十分關注外國報紙刊載的新聞以及路透社的電文。通過前者可了解尤其是歐洲各國國王的動向(見Two Years in the Forbidden City，XVII. The Audience Hall)，而且慈禧關于維多利亞女王的知識十分豐富，據(jù)說她也閱讀了女王傳記漢譯本的一部分(見Two years in the Forbidden City，XIX. The Sea Palace)。，但至少可確認以下兩點。

第一，使用維多利亞女王及其家族的肖像畫、肖像照片裝飾房間的做法在當時并不罕見。維多利亞女王作為“在插圖新聞和照片流行并被大量消費的時代，登上大英帝國王位的首位國王”，面臨著其政治影響力逐漸減弱的現(xiàn)實。女王和她的丈夫阿爾伯特親王“清楚地認識到他們本人在國民眼中的形象，對于君主制的存續(xù)至關重要”，因而他們采取了各種提升形象的措施。將女王的肖像設計在流通廣泛的貨幣和郵票上，修繕和擴建白金漢宮，舉辦中世紀風的假面舞會等等，這些都是為提升皇室的形象而服務的。其中，王室尤為重視“以王室肖像畫來傳達信息”，期望能夠達到這樣一種效果：“皇宮到處都裝飾著肖像畫，隨著日后肖像畫的市場商品化流通，普通民眾在自己家里就能直接‘觀看’女王的肖像所傳達的信息。”

由于“日臻興盛的插圖新聞、照相技術與隨之產(chǎn)生的大量的消費需求的共同推動”，這一策略不僅遠遠超出了王室當初的預期，還產(chǎn)生了擴散效應。*見川本靜子、松村昌家編《ヴィクトリア女王——ジェンダー·王権·表象》(ミネルヴァ書房，2006年)第2章《笑わない女王 ヴィクトリア——“王室肖像畫像”再考》(谷田博幸)。可以認為，裝飾著遠東統(tǒng)治者居室一角的維多利亞女王肖像，正是承擔其政治使命的眾多“身體”當中的一個。

還有更為重要的問題：這兩幅肖像畫為何會出現(xiàn)在紫禁城的皇宮之中？

現(xiàn)代外交制度建立以后，西方世界延續(xù)著過去宮廷間的外交形式，將互贈元首的肖像畫、肖像照片作為國家間友好關系的象征。而且，這種外交禮儀也隨著“現(xiàn)代”的擴張而漸漸波及非西方世界。例如日本從明治六年(1873年)開始，就將明治天皇的肖像照片贈給“來訪的外國人，特別是以皇族和元首為代表的國外政要及駐日外交官等”*參見多木浩二《天皇の肖像》第四章《御真影の誕生》，巖波新書，1988年。，這便是新興國家遵循這種外交禮儀的一個范例。由此看來，裝飾中國最高統(tǒng)治者的私人空間，也正是紫禁城里的維多利亞女王肖像承擔的又一重要政治職能。

當然，至少可以說，在卡爾創(chuàng)作肖像畫的過程中，慈禧對肖像畫的政治意義已經(jīng)有了清醒的認識。因為在同一時期，慈禧已經(jīng)與除英國之外的各國外交官、皇族互贈了肖像照片。*根據(jù)容齡的回憶錄記載的“光緒二十九年八月”，又據(jù)《德宗景(光緒)皇帝實錄》所記錄的“八月二十日”(1903年10月10日)可推定，當年8月慈禧在接見俄國公使夫人普朗森時，從公使夫人處獲贈了沙皇和皇后的照片。參見林京編著《故宮藏慈禧照片》，北京：紫禁城出版社，2003年。據(jù)說，當時慈禧一接過照片，馬上就向普朗森夫人出示了沙皇通過俄駐清公使贈送的一模一樣的沙皇和皇后的照片(見《清宮瑣記》15，俄皇贈照)。當時充當公使夫人翻譯的德齡也留下了關于這件事的記錄(見Two Years in the Forbidden City, IV. A Luncheon With the Empress, V.An Audience with the Empress)。另有左遠波《清宮舊影珍聞》(天津：百花文藝出版社，2003年)所記，不知照片新舊，目前故宮博物院還藏有這位俄國沙皇和皇后的照片。另外，也有慈禧贈送其肖像照片的例子，1904年，她委托正在中國訪問的德皇威廉二世的三皇子阿達爾貝特將自己的照片轉交給德國皇后。見《中國攝影史1840—1937》第3章(胡志川，馬運增主編，北京：中國攝影出版社，1987年)。

由此就能解釋慈禧將其肖像畫贈與美利堅合眾國政府的根本原因。而且，從這時起，慈禧的肖像畫就從單純理想化的個人“身體”，變成了清政府在國際政治舞臺上所需要的政治“身體”。

以上的分析表明，映入卡爾眼簾的維多利亞女王包含了兩個“身體”：一個是隨大眾社會的到來及復制技術興盛而產(chǎn)生的“身體”；另一個是在國際政治領域代表著國家和權力的“身體”。擁有這兩個“身體”的維多利亞女王，在龐大的紫禁城內(nèi)占據(jù)一隅。而在這兩個“身體”之中，慈禧顯然對后者更感興趣。她繪制了自己理想的“化身”，并將之送往國際政治的舞臺。

無疑，這是中國人理解身體與政治關系的劃時代事件。中國人也能賦予身體一種新的政治性，或者說發(fā)現(xiàn)這種政治性。然而，慈禧發(fā)揮的作用并不僅止于此。她在不知不覺中，也創(chuàng)造了類似維多利亞女王的另一個“身體”，即為大眾社會及復制技術所塑造的“身體”。

對此，還可根據(jù)慈禧拍攝的肖像照片來驗證。德齡在回憶中曾經(jīng)提到“太后此前從未拍攝過照片……”不過，就在德齡還對肖像畫的繪制能否實現(xiàn)心存疑慮之后不久，慈禧就擁有了自己的肖像照片。

慈禧的新“化身”，也是由現(xiàn)代視覺技術創(chuàng)造，并在大批量復制成為可能的前提下實現(xiàn)的。而我們不再從藝術品而是從物的屬性來看待肖像畫的話，也能從中解讀出“身體性”。

中國人稱慈禧太后的肖像畫為“圣容(也稱為御容、慈容)”，“圣容”當然首先是一幅肖像畫，但也意味著，與肖像畫相關的一切都具有了“圣”的性質。很顯然，人們將“圣容”與它的原型人物一視同仁——也正因為如此，肖像畫在中國的傳統(tǒng)民俗文化中能夠成為人們對死者的寄托?？査L制的“portrait”，已經(jīng)被當成是慈禧本人或是她的“身體”來看待了。

對此，同樣可從與慈禧肖像畫有關的回憶、證言、檔案等資料中獲得證明。

下面這則材料屢被研究者引用，這是卡爾回憶錄的開頭第一段：

我們覲見的時間被安排在十點半，開始為太后繪制肖像的時間則安排在十一點。這是太后首次畫像的吉時。這個時刻、這一天，乃至這個月份都是經(jīng)過反復查閱歷書后精心挑選出來的。[5]

可見，慈禧“圣容”的繪制，絕非單純的繪畫工作，而是在特定的時間內(nèi)展開的一項特殊的任務。

通過查閱歷書選取時間，是一種占卜之術，也就是所謂的“擇吉(擇日)”。具體而言就是綜合考慮歷書(時憲書)上記載的天文、地理、神煞(掌管吉兇的神靈)等各種信息，來測算未來行為、行動的吉兇、禍福的占卜技術，在宮廷和民間都被廣泛地使用。這種占卜之術可理解為是一個既受皇權支持，同時也將皇權推行至全天下的制度。*“擇吉”思想的形成過程以及有關擇吉之術的全貌可參閱劉道超、周榮益《神秘的擇吉》，南寧：廣西人民出版社，1992年。關于“擇吉”與皇帝權力的關系，可參閱川園秀城《“正朔”を頒つ——皇帝による暦の管理》(見佐藤次高，福井憲彥編《ときの地域史》，東京：山川出版社，1999年)。這就意味著，卡爾基于西方美術技法進行的肖像畫創(chuàng)作，恐怕從一開始就統(tǒng)攝在大清帝國皇帝的權威之中了。

既然肖像畫制作開始的時間有特別的規(guī)定，其結束的時間當然也不例外。據(jù)卡爾稱，宣告肖像畫完成的時間經(jīng)過“擇吉”之后，定于光緒三十年三月五日(1904年4月19日)四點之前。*卡爾在回憶錄中記述：“咨詢歷書后確定，肖像畫在4月19日下午4點之前完成是最吉利的。”見With the Empress Dowager of China，XXXIII. Continuation of the St. Louis Portrait?？柈斎蛔駨牧诉@一規(guī)定。

被要求在“特定的時間”制作肖像畫的卡爾，沒過多久就清楚地意識到這是一項“特殊的任務”：

肖像畫從制作伊始就被視為圣物，正如虔敬的祭司對圣杯深懷敬意一樣。甚至連我的繪畫材料也被賦予了某種神圣性。太后感到疲憊時，宦官便會拿走我的畫筆和調(diào)色板，然后從畫架上取下畫像，恭恭敬敬地送往指定的房間。[5]

“圣容”就如同慈禧本人，受到恭敬地對待。這并非比喻性的修辭，而是實有所指，意味著“圣容”真的被當作有血有肉的“身體”來看待。

對此，還可從“圣容”完成之后被送往圣路易斯之際所采取的措施當中獲得印證。在容齡的回憶錄中有相關記述：

慈禧下令運送畫像時，必須立著放，不準橫放和倒放。伍廷芳議論說，運到上海這一段可以如此實行，但從上海出口之后就沒有辦法了。為了執(zhí)行慈禧的命令，把畫像從頤和園一直抬到車站，火車有頂棚放不下，只好放在敞車里先送到天津再運往上海。[8]

還有一種說法，為了運送“圣容”，從外務部到正陽門特意鋪設了一條專用鐵路。因為若用人工搬運，用手擔負畫像前行的樣子看起來就像送葬的隊伍，這是慈禧尤為忌諱的。[9]

“圣容”的出發(fā)儀式肅穆莊重，就像慈禧本人親赴國外一樣。根據(jù)卡爾的記述，著盛裝的外務部官員和京城顯宦將“圣容”送到車站。*卡爾記：“外務部的官員和北京的高官們著盛裝抵達車站為這幅神圣的肖像畫送行，它將要經(jīng)過漫長的旅程到達圣路易斯?！眳⒁奧ith the Empress Dowager of China，XXXIV. Finishing and Sending off the Portrait。據(jù)為肖像畫送行的外務部官員那桐“光緒三十年三月六日”(1904年4月20日)日記：“卯正到外務部，花衣補褂跪送皇太后所畫圣容，辰初歸?！币姳本┦袡n案館編《那桐日記》，北京：新華出版社，2006年。像這種將“圣容”視為有生命的人而進行的迎接和送行儀式，在“圣容”接下來的“旅途”中還在不斷上演。

可從當時的新聞報道中窺知具體的情形：

光緒三十年三月七日(1904年4月22日)《大公報(天津版)》“中外近事”一欄報道：

迎接御容。昨紀皇太后御容過津一則。茲聞袁宮保率同闔城印委文武各官、皆穿花衣補褂、于昨日下午二點鐘齊集新車站茶座俟火車、到時恭接恭送云。*參見《大公報》影印版，北京：人民出版社，1982—1983年。

光緒三十年三月十日(1904年4月25日)《申報》報道：

敬迓慈容。昨日……皇太后慈容、由新濟輪船敬謹赍送來滬。午前欽命議約大臣呂海寰尚書、會辦電政大臣吳仲懌侍郎……同乘海定輪船至吳淞恭迓。迨抵金利源碼頭、各官恭請圣安畢、排齊鹵薄、送至城內(nèi)萬壽宮敬謹供奉、侯美公司某輪船。出洋時派員送至美國圣路易博覽會、恭懸以慰海外人民瞻仰之意。*參見《申報》影印版，上海：上海書店，1982—1985年。

據(jù)說，如此興師動眾的送迎儀式，在“圣容”到達美國后仍在繼續(xù)。對此，可從時任清朝駐美公使梁誠送外務部的書簡判斷：

光緒三十年五月四日(1904年6月17日)駐美大使梁誠致外務部丞參信函……適接金山總領事電稟、沈道恭奉皇太后圣容由金啟程不日可到。誠即隨倫貝子馳回會場、一面訂定專車前往迎迓、一面商妥會場總理佛蘭息士等擇定美國國家畫院正廳為恭奉圣容之所。二十九日傍晚、專車行抵散魯伊斯、先經(jīng)誠等布置借用會場鐵軌、三十日直送至畫院門首。其時佛蘭息士及各總辦執(zhí)事人等均具禮服隨同。誠等督率夫役數(shù)十名、經(jīng)歷五時之久、敬將圣容奉入廳事。當中懸掛時已子夜、中外男女翹首瞻仰、皆以幸得瞻就云日、為希有之遭逢也。[1]

顯然，梁誠在描述外國人對“圣容”的反應時，語氣稍微有些夸張。

在中國人眼中，“圣容”等同于慈禧真身，無論將其視為何種神圣的存在，都在情理之中。然而在外國人眼中，這不過是一幅肖像畫而已。對此，卡爾冷靜而透徹地分析道：

數(shù)日之后，懸掛著太后肖像畫的美術宮開始對公眾開放，肖像畫第一次失去了其從繪制以來就被賦予的半神圣的屬性。只有在此時，它才重新獲得了其作為肖像畫的品質，真正成為肖像畫作品中的一員。同樣也是第一次，當它和博覽會上其他所有的作品一樣成為被品評的對象時，它才真正成為普羅大眾觀賞的對象。然后，它才真正向那些低俗目光的打量以及嘲笑者的評論敞開。[5]

確如卡爾所論，慈禧肖像畫的魔法解除了，它經(jīng)受著各式各樣目光的注視與打量。

[1] 中國第一歷史檔案館.清宮萬國博覽會檔案[G].揚州：廣陵書社，2007.

[2] CONGER S P. Letters from China: with Particular Reference to the Empress Dowager and the Women of China[M]. Chicago: A.C.McClurg&Co,1909.

[3] 吉見俊哉.博覽會的政治學[M].東京：中公新書，1992.

[4] Princess Der Ling. Two Years in the Forbidden City[M].New York: Maffat,Yad,1911.

[5] CARL K. With the Empress Dowager of China[M].New York: KPI,1986.

[6] フーコー.監(jiān)獄の誕生——監(jiān)視と処罰[M].田村俶，譯.東京：新潮社，1977.

[7] 王正華.呈現(xiàn)“中國”：晚清參與1904年美國圣路易萬國博覽會之研究[C]//黃克武.畫中有話——近代中國視覺文化表述與文化構圖.臺北：“中央研究院”近代史語所，2003.

[8] 容齡,德齡.慈禧與我——晚清宮廷私生活實錄[M].北京：文化藝術出版社，2004.

[9] 左遠波.清宮舊影珍聞[M].天津：百花文藝出版社，2003.

(責任編輯：劉 琴)

The portrait of Empress Dowager Cixi: Portrait and "Sacred image"

Toru Yusa1, tr. TANG Wei-ping2, rev. SONG Wu-quan1

(1.Graduate School of Humanities and Social Sciences, Okayama University, Okayama, Japan; 2.Institute of Art Education,Hangzhou Normal University, Hangzhou 311121, China)

Proposed by the wife of Ambassador of United States, Sarah Pike Conger, the American artist Katharina Carl finished a portrait for Cixi. The portrait firstly sent to 1904 St.Louis World′s Fair for exhibition, then as a gift to The United States of America. For Cixi, the making of the portrait means a chance showing the political power to the western country, meanwhile as a strategy to rebuild the image of Qing government. The portrait as the "body" was endowed with a new political character.

Cixi; Sacred image; political body; power

2017-02-03

游佐徹，男，日本北海道人，日本岡山大學社會文化科學研究科文學部教授，主要從事中國近代文化史、中國古典白話小說研究；唐衛(wèi)萍(1984—)，女，湖北荊門人，杭州師范大學藝術教育研究院講師，主要從事中國藝術史、文藝理論研究；宋武全(1981—)，男，黑龍江夢北人，湖州師范學院外國語學院講師，日本岡山大學大學院社會文化科學研究科日本近現(xiàn)代文學專業(yè)在讀博士，主要從事芥川龍之介研究。

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2095-0012(2017)02-0063-09