西方后現(xiàn)代主義觀照下的當(dāng)代視覺文化藝術(shù)研究
—— 訪加拿大康科迪亞大學(xué)段煉博士

陳蕓CHEN Yun 俞一青YU Yiqing

浙江理工大學(xué)，杭州 310018 （Zhejiang Sci-Tech University，310018 Hangzhou）

名家縱橫（Master's Works）

西方后現(xiàn)代主義觀照下的當(dāng)代視覺文化藝術(shù)研究
—— 訪加拿大康科迪亞大學(xué)段煉博士

陳蕓CHEN Yun 俞一青YU Yiqing

浙江理工大學(xué)，杭州 310018 （Zhejiang Sci-Tech University，310018 Hangzhou）

視覺文化研究是當(dāng)代學(xué)術(shù)研究的新領(lǐng)域，也是當(dāng)前學(xué)術(shù)界的一個熱門話題。加拿大康科迪亞大學(xué)的段煉博士在視覺文化藝術(shù)研究領(lǐng)域著述頗豐，主要有《視覺文化與視覺藝術(shù)符號學(xué)：藝術(shù)史研究的新視角》、《視覺的愉悅與挑戰(zhàn)：藝術(shù)傳播與圖像研究》、《圖像叢林：當(dāng)代藝術(shù)批評》等著作。他從符號闡釋的語境與本體的符號關(guān)系為視角，結(jié)合藝術(shù)史的發(fā)展，深入研究藝術(shù)作品的圖像符號及其意義闡釋，揭示了視覺文化對現(xiàn)當(dāng)代文化生態(tài)和藝術(shù)觀念的影響與作用，并在西方后現(xiàn)代主義的情境下，探討中國本土的藝術(shù)文化現(xiàn)象，探索中國氣象的視覺文化理論。

視覺文化；當(dāng)代藝術(shù)；圖像符號；藝術(shù)現(xiàn)象

段煉

著名藝術(shù)評論家、視覺文化研究學(xué)者。20世紀60年代初生于四川省成都市，文學(xué)博士、美術(shù)教育學(xué)博士。20世紀80年代，任教于四川大學(xué)中文系，講授西方文學(xué)。20世紀90年代，留學(xué)加拿大，研習(xí)藝術(shù)教育。隨后任教于美國紐約州立大學(xué)（State University of New York）和威廉姆斯學(xué)院（Williams college）等校，現(xiàn)為加拿大康科迪亞大學(xué)（Concordia University）文理學(xué)院中文項目負責(zé)人，講授中國文學(xué)、視覺文化、藝術(shù)史等課程。研究領(lǐng)域為視覺藝術(shù)與比較文學(xué)，專注于史論和批評方法，并從事藝術(shù)評論與文學(xué)寫作。近30年來，發(fā)表有學(xué)術(shù)論文、文藝評論、散文隨筆等300余篇，并出版譯著、專著、文集10余種。目前，正在選編《米克·巴爾（Mieke Bal）符號學(xué)譯文集》；撰寫專著《視覺文化：從藝術(shù)史到當(dāng)代藝術(shù)研究》，以及英漢雙語專著《藝術(shù)史符號學(xué)：重新闡釋中國山水畫的發(fā)展》。同時，也為紐約大都會藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art）、紐約林肯表演藝術(shù)中心（Lincoln Center For The Performing Arts）、華盛頓史密森國家博物館（ Smithsonian Institution）校對中文導(dǎo)覽。

一、西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)理論對段煉學(xué)術(shù)研究的影響

陳蕓：段老師，您好！您一直潛心研究西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)理論，請問是什么理論和方法對您的學(xué)術(shù)研究影響深遠？

段煉：謝謝您的問題，但談不上“潛心”，只不過為了了解而讀了一些書，也談不上“一直”，因為在讀過書之后思考，尤其是與自己的研究相結(jié)合，漸漸從了解而對后現(xiàn)代有了一些看法，再后來失去興趣并不時對其提出異議。例如，對后現(xiàn)代的“政治正確”，我就不能全盤接受。

當(dāng)然，不會僅有了解而無受益。就理論而言，針對現(xiàn)代主義的形式主義理論，后現(xiàn)代倡導(dǎo)外圍研究，以此解構(gòu)內(nèi)部研究，將藝術(shù)從自治的文本局限中解放出來，提升了藝術(shù)的價值，增進了藝術(shù)研究的意義。正因為后現(xiàn)代將藝術(shù)當(dāng)作一種文化現(xiàn)象來看待，所以才有了隨后的視覺文化研究，這是其對于當(dāng)代學(xué)術(shù)的價值。

就方法而言，后現(xiàn)代的外圍觀不僅是理論，更是方法。例如，從讀者視角來進行重新闡釋，即所謂“換框”之法。不過，作為我對后現(xiàn)代的一種異議，我并不完全反對形式主義的內(nèi)部研究。相反，我主張內(nèi)外貫通的研究方法。借用傳播學(xué)的術(shù)語說，這就是在信息的生成和存在語境中，將編碼–符碼–解碼的過程貫通起來，從而構(gòu)建一個符號闡釋的時空。

二、當(dāng)代視覺藝術(shù)文化與段煉的主要學(xué)術(shù)觀點

陳蕓：您曾在《世紀末的藝術(shù)反思：西方后現(xiàn)代主義與中國當(dāng)代美術(shù)的文化比較》中提出一個觀點，認為藝術(shù)語言有3個層面，即形式、修辭、審美的層面。此后，您在《跨文化美術(shù)批評》中，對藝術(shù)語言的分析又提出了觀念的層面，請問這4個層面之間的邏輯關(guān)系如何? 它們與您在《視覺文化與視覺藝術(shù)符號學(xué)：藝術(shù)史研究的新視角》中提出的“蘊意結(jié)構(gòu)”的概念有何聯(lián)系？這一概念對于當(dāng)代藝術(shù)研究和批評實踐有什么指導(dǎo)意義？

段煉：形式、修辭、審美這3個層面，是內(nèi)外貫通的最初嘗試。關(guān)于形式，我的研究顯然受益于現(xiàn)代主義的形式主義。20世紀的西方藝術(shù)和學(xué)術(shù)思潮，二戰(zhàn)結(jié)束前以形式和形式關(guān)系為主流，到20世紀中期結(jié)構(gòu)主義完勝。例如，克勞德·列維·斯特勞斯（Claude Levi-Strauss，1908-2009）和讓·皮亞杰（Jean Piaget，1896-1980）。于是解構(gòu)主義出場，雅克·德里達（Jacques Derrida，1930-2004）直搗形式主義老巢，解構(gòu)費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857-1913）的語言中心，耶魯學(xué)派也乘機提出修辭批評，打破了形式自治。這就是從形式的層面到修辭層面的邏輯。

循著這一邏輯，解構(gòu)主義給后現(xiàn)代主義提供了有力的理論基礎(chǔ)和方法工具。在隨之而來的后現(xiàn)代話語中，作為喧嘩的眾聲之一，讓·弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard，1924-1998）對崇高概念的重新論述，開辟了一個全新的論述時空，我稱之為審美世界。

我的《世紀末的藝術(shù)反思：西方后現(xiàn)代主義與中國當(dāng)代美術(shù)的文化比較》一書，寫于1991-1996年間，是我“了解”西方后現(xiàn)代主義的結(jié)果，也是從這個解讀去探討中國當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)果，所以此書的副標題中有“當(dāng)代”一語，但那只不過是當(dāng)時的“當(dāng)代”。

“當(dāng)代”是一個流動的概念，后現(xiàn)代時期的當(dāng)代與21世紀初的當(dāng)代不是一回事，雖然二者的關(guān)系有很強的“接續(xù)”特征，表現(xiàn)為觀念性。換句話說，后現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)的主導(dǎo)都是觀念藝術(shù)，只不過是不同的觀念。

正因為此，我在1996-2003年間寫作《跨文化美術(shù)批評》時，便將內(nèi)外貫通的3層次想法，擴展為4個層次，增加了1個觀念的層次，比前三者要高一個層次。在此，“接續(xù)”就是邏輯，不僅是時間的邏輯，也是思維的邏輯。這4個層次的貫通，也就不僅是時間的，也是空間的，形成一個相對完整的本體結(jié)構(gòu)，我稱之為“蘊意結(jié)構(gòu)”。但這不是一個封閉的自治結(jié)構(gòu)。所謂蘊意，是一個符號學(xué)概念，如前所言，在信息生成和存在的語境中，有著編碼–符碼–解碼的過程。

在隨后的幾本書中，我對“蘊意結(jié)構(gòu)”做了進一步論述，偏重具體的個案分析，其中的符號思想尚不明確。實際上，關(guān)于符號傳播的想法，是在隨后的研究和寫作過程中逐漸明確的。到2014年，《視覺文化與視覺藝術(shù)符號學(xué)：藝術(shù)史研究的新視角》寫成，我在書中以符號的意指過程為基礎(chǔ)而提出了“符號闡釋的世界”之說，并以之作為“蘊意結(jié)構(gòu)”的語境，強化了“蘊意結(jié)構(gòu)”的本體性。

語境與本體的符號關(guān)系，是我進行學(xué)術(shù)研究的著眼點，是我看待視覺文化和當(dāng)代藝術(shù)的視角。就眼下而言，我以此指導(dǎo)自己的學(xué)術(shù)探討和寫作，但不會如此長久被指導(dǎo)下去，更不會指導(dǎo)別人。我在《視覺文化與視覺藝術(shù)符號學(xué)：藝術(shù)史研究的新視角》中，強調(diào)了“符號闡釋的世界”及其“蘊意結(jié)構(gòu)”，是個人之見和一家之說。這是為了給自己的學(xué)術(shù)進步留個余地，唯有變才是不變之道。

三、視覺藝術(shù)作品與圖像符號的內(nèi)在關(guān)系

陳蕓：視覺文化研究是當(dāng)代學(xué)術(shù)研究的新領(lǐng)域，是當(dāng)前學(xué)術(shù)界的一個熱門話題。您在《視覺文化與視覺藝術(shù)符號學(xué)：藝術(shù)史研究的新視角》中，從藝術(shù)史的視角，研究視覺文化與視覺藝術(shù)作品中的圖像符號。您對藝術(shù)作品中圖像符號的闡釋有獨到的見解。請問：視覺藝術(shù)品的顯現(xiàn)與圖像符號的闡釋有何內(nèi)在關(guān)系？符號的闡釋對于藝術(shù)品的理解是否是必須的？是否所有的藝術(shù)作品在本質(zhì)上都需要得到闡釋？視覺圖像的闡釋應(yīng)該從哪些方面具體展開？

段煉：圖像訴諸視覺，就當(dāng)代藝術(shù)來說，圖像符號是視覺藝術(shù)作品的一種顯現(xiàn)方式，雖不是唯一方式，但卻是我最感興趣的方式。對于繪畫來說，對畫中圖像符號的闡釋，以及對符號關(guān)系的闡釋，在極大程度上便是對作品的闡釋，當(dāng)然，是內(nèi)外貫通的闡釋。闡釋是理解作品的前提，反之亦然。這聽起來有矛盾，但追究這一矛盾，追究理解與闡釋的關(guān)系，盡管有玄學(xué)之虞，卻是一條深入研究的途徑。

符號闡釋之于理解作品的必要性也在于此。我不敢說所有的藝術(shù)作品在本質(zhì)上都需要得到闡釋，但我認為闡釋是實現(xiàn)其價值的一大途徑。

至于從哪些方面展開闡釋，各位學(xué)者自有其法，藝術(shù)家和普通人也各有其法。我自己的方法是內(nèi)外貫通，聚焦于本體性。在20世紀前半期，由于現(xiàn)代主義是主流，學(xué)者們多關(guān)注藝術(shù)形式，現(xiàn)代藝術(shù)的理論大家，例如，克利夫·貝爾（Clive Bell，1881-1964）和羅杰·弗萊（Roger Fry，1866-1934），他們本身就是畫家，所以討論藝術(shù)形式是他們的拿手好戲。到后來，即便不是藝術(shù)家出身的理論家，也專注于形式，例如，20世紀中期達于鼎盛的克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）一路的批評家。

但潮流交替，自后現(xiàn)代以來，學(xué)術(shù)主流轉(zhuǎn)向外圍，許多不懂藝術(shù)的理論家出場。例如，法國思想家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault，1926-1984）。他對繪畫的論述，引領(lǐng)了后現(xiàn)代的學(xué)術(shù)潮流。但是，他對繪畫的討論，仍然立足于繪畫，如像他所論的迭戈·羅德里格斯·德席爾瓦·委拉斯開茲（Diego Rodriguez de Silva y Velazquez，1599-1660）、雷尼·馬格利特（Rene Magritte，1898-1967）、愛德華·馬奈（Adouard Manet，1832-1883）。但是后來有不少追隨他的理論家，因不懂藝術(shù)而不能立足于藝術(shù)，終使藝術(shù)研究成為玄學(xué)。

四、當(dāng)代藝術(shù)觀點與藝術(shù)史之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系

陳蕓：段老師，在您看來，藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)之間存在一種“T型”關(guān)系，您是從哪些方面分析得出這一觀點？面對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品，人們對于藝術(shù)品的理解往往變得越來越多元化，甚至對于一些作品是否是藝術(shù)品還存有爭議。您認為，我們?nèi)绾螀^(qū)分藝術(shù)品和普通的日常用品？

段煉：這種T型關(guān)系是指藝術(shù)的發(fā)展歷程，來自我對中外數(shù)千年之藝術(shù)作品的觀察和思考，來自對藝術(shù)史著的閱讀和反省。在歷史哲學(xué)中，有一派學(xué)者認為歷史的發(fā)展是偶然的，沒有預(yù)設(shè)的目的和方向，另有一派則持相反的“目的論”，認為歷史的發(fā)展是有目的、有方向的。

其實，這兩派哲學(xué)家的分歧，主要在于對未來歷史的看法。但是，當(dāng)我們回頭去看已經(jīng)發(fā)生了的歷史時，無論我們傾向于那一派的觀點，我們都能夠看出過去歷史的發(fā)展線索，或稱主流。例如，E.H.貢布里希（sir E.H.Gombrich，1909—2001）認為，西方藝術(shù)史的發(fā)展主流在于視覺形式，是從不完善、不科學(xué)的再現(xiàn)，漸漸發(fā)展到科學(xué)而完善的再現(xiàn)。他是一個形式主義者，關(guān)注視覺圖像的形式的發(fā)展過程。而反形式主義的藝術(shù)史學(xué)家們，則將藝術(shù)的發(fā)展看成是思想史、觀念史的發(fā)展。例如，后現(xiàn)代主義者。

無論是哪一種藝術(shù)史學(xué)者，他們對藝術(shù)的發(fā)展過程，都勾畫出了一條向前延伸的直線。但是，當(dāng)這條直線抵達今天時，學(xué)者們便很難預(yù)測其未來的走向，尤其難于預(yù)測長遠的走向。盡管有不少學(xué)者想做預(yù)言家，但卻無力操控歷史的發(fā)展，無力左右歷史發(fā)展的趨勢，更無力設(shè)定歷史的目的地。

面對這一情況，我主張觀察，就是在直線的頂端設(shè)置盡可能多的觀察點，可稱前哨。從不同的前哨觀察點出發(fā)，可以對前方作橫向觀察，以便在今天洞悉未來。若將直線頂端的橫向觀察點連成一線，就有了今天的橫線，而這兩條線的連接，便是一個T型結(jié)構(gòu)。

對藝術(shù)家來說，若能從橫線上的觀察點去看未來，便可稱前衛(wèi)。對研究藝術(shù)史的學(xué)者來說則不必，因為歷史學(xué)家可能只關(guān)注直線上的某一段，但若抵達直線的頂端而從橫線上進行觀察，便是前沿學(xué)者。例如，藝術(shù)批評家，或當(dāng)代藝術(shù)理論家。

也正是在這個節(jié)點上，學(xué)者們就當(dāng)代藝術(shù)而發(fā)生了爭議。例如，當(dāng)代藝術(shù)的定義問題，涉及當(dāng)代藝術(shù)與普通日用品的區(qū)別，涉及藝術(shù)的本質(zhì)特征。對于這一爭議，我主張積極介入，因為這是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的根本問題，但是我也主張回避匆忙下定義，因為藝術(shù)是變化發(fā)展的，新情況會不斷出現(xiàn)，難以預(yù)料。匆忙的定義是不負責(zé)任的，而且容易被推翻。對于這個問題，我還是主張多觀察，多分析，少下斷語，至少也得慢下斷語。

30多年前，李澤厚主編了影響深遠的美學(xué)研究叢書。那時，我還是學(xué)生，對他在叢書總序里的一句話記憶很深。李澤厚說，不少學(xué)者一上來，就要研究大而玄的本質(zhì)問題，力圖回答什么是藝術(shù)、什么是美的問題，要建立宏大的理論框架。他認為應(yīng)該反其道而行之，從具體的小課題做起，而不是大而空的玄學(xué)論述。

李澤厚的說法給了我很深的教益，我一直從具體問題入手從事學(xué)術(shù)研究，即便要搭建理論框架，例如，“符號闡釋的世界”及其“蘊意結(jié)構(gòu)”，也要將這框架落在實處。也就是對藝術(shù)問題進行具體探討，而不是發(fā)表空洞的玄論。畢竟，空中閣樓是會坍塌的。

五、中國本土化的視覺文化與藝術(shù)研究

陳蕓：目前，在中國的視覺文化研究領(lǐng)域中，一個突出的問題，是套用西方理論來理解紛繁的中國文化與視覺藝術(shù)現(xiàn)象。您如何評價中國當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)象？我們應(yīng)該如何著眼于中國文化的特殊語境，進行本土化的視覺文化與藝術(shù)研究？中國學(xué)派的視覺文化符號學(xué)該如何建構(gòu)？

段煉：今日學(xué)術(shù)中的視覺文化研究，是從西方引入的，毋庸置疑，其理論和方法都是舶來品。在這樣的前提下，套用西方理論來理解中國問題，很正常，就像借用西方的市場經(jīng)濟理論來協(xié)助進行中國的經(jīng)濟改革，不足為奇。

從縱向的時間維度上說，今日藝術(shù)圈有一種否定30年前之“八五新潮”的言論，認為那無非是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿。這話說的是事實，但這事實并不能否定其價值。因為那是一個思想啟蒙的時期，也是一個文藝復(fù)興的時期。正是西方的現(xiàn)代思潮和現(xiàn)代藝術(shù)，給中國的思想啟蒙和文藝復(fù)興提供了借鑒。那些勇于模仿的人，是時代的先行者。相反，今日當(dāng)代藝術(shù)中對模仿，則失去了先行者的意義，而淪落為炒作名聲和販賣假貨的行當(dāng)，談不上藝術(shù)和學(xué)術(shù)價值。

在橫向的空間維度上說，中國當(dāng)代藝術(shù)并無真正的前衛(wèi)或先鋒。而那些時髦的藝術(shù)家，雖然賣了大錢，但是在國際當(dāng)代藝術(shù)的大格局中，只占一個很小的生存空間，這就是被西方媒體用作政治宣傳的工具，否則沒有利用價值。

至于本土化的視覺文化與藝術(shù)研究，我認為，文化不同于經(jīng)濟和科技，文化是軟力量，其特征是人文的，具有相當(dāng)?shù)闹饔^性，而非絕對客觀。這就給了我們一個機會和條件，去將西方理論同中國理論結(jié)合起來，以便取長補短。

在此，判斷力非常重要，這是本土化的前提。在中國的特殊語境中，對長與短來做出判斷，需要同中國的文化發(fā)展的目的相聯(lián)系，因為取舍是有目的的。

判斷能力得之不易，需要有開闊的眼界和廣泛的鑒賞。惟其如此，才能在比較中做出判斷，做出選擇。對西方理論是如此，對中國理論也是如此。古人講知己知彼，方能做出有效的判斷和選擇，這是本土化的原則。所謂中國學(xué)派的視覺文化符號學(xué)，正是出于這樣的思考。

但是，中國學(xué)派究竟是何模樣，有哪些特征，該怎樣運作？這些都是需要討論和嘗試的。有的學(xué)者不以為然，認為“中國學(xué)派”是個不切實際的偽命題。也許眼下有為時過早之嫌，但總有一天“中國學(xué)派”會成為時代的要求。

六、中西方文化語境下的藝術(shù)作品的傳播與解讀

陳蕓：您是一位活躍在中西方文化與藝術(shù)界前沿的藝術(shù)評論家，您認為藝術(shù)產(chǎn)品的傳播與解讀，是否會因為中西方文化語境的不同而產(chǎn)生不同的理解？對于讀者或受眾而言，未來視覺藝術(shù)品將會呈現(xiàn)何種面貌？如何做到超越藝術(shù)固有的意義，而將它作為文化現(xiàn)象來理解？

段煉：說到中西方的文化差異，一方面，由于語境不同，解讀也不同。另一方面，在編碼–符碼–解碼的傳播鏈上，讀者的因素也會產(chǎn)生不同的解讀，就像語境的不同一樣。讀者的不同，既是個人的，也是文化的，還是時代的。這些不同之和，使讀者的因素變得相當(dāng)重要。

早在20世紀80年代，出自西方現(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)傳統(tǒng)的接受美學(xué)和讀者的反應(yīng)批評，便強調(diào)讀者在解讀作品的過程中所扮演的角色及其所起的作用。

到今天，我們從傳播學(xué)的角度來看，讀者的闡釋作用更加重要。正是不同的讀者賦予作品以不同意義，才是具體的作品有可能超越其固有意義的基礎(chǔ)。例如，作者所賦予的意義，從而使之不再僅僅是一件具體的作品，轉(zhuǎn)而成為一種具有更寬廣意義的文化現(xiàn)象。

不過，讀者也不是萬能的。批評家和史論家作為讀者，無法預(yù)言未來藝術(shù)的面貌?？赡苡腥藭浴岸嘣眮眍A(yù)言之，但這等于什么也沒說，是以不變應(yīng)萬變的狡猾的策略①。

（本文已經(jīng)段煉博士本人審閱。）

注釋

① 段煉專著及譯著：

[1]段煉.視覺的曖昧：來自圖像世界的隨筆[M].北京：中國攝影出版社，2016.

[2]段煉.視覺藝術(shù)與視覺文化符號學(xué)：藝術(shù)史研究的新視角[M].成都：四川大學(xué)出版社，2015.

[3]段煉.圖像叢林：當(dāng)代藝術(shù)批評[M].臺北：新銳文創(chuàng)出版社，2012.

[4]段煉.藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻導(dǎo)讀書系：視覺文化卷[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2012.

[5]段煉.視覺的愉悅與挑戰(zhàn)：藝術(shù)傳播與圖像研究[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2010.

[6]段煉.觀念與形式：當(dāng)代批評語境中的視覺藝術(shù)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2009.

[7]段煉.觸摸藝術(shù)[M].上海：上海書店出版社，2008.

[8]段煉.跨文化美術(shù)批評[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2004.

[9]段煉.世紀末的藝術(shù)反思：西方后現(xiàn)代主義與中國當(dāng)代美術(shù)的文化比較[M].上海：上海文藝出版社，1998.

[10]彼德?福勒.藝術(shù)與精神分析[M].段煉，譯.成都：四川美術(shù)出版社，1988.

（責(zé)任編輯 孫玉萍）

Research on Contemporary Visual Culture and Art in the Perspective of Western Postmodernism : An interview with Dr. Duan Lian

The study of visual culture starts a new step of contemporary academic research, and it is also a hot topic in the academic community. Dr. Duan Lian works in Concordia University, Canada and he is a very popular scholar and writer in the feld of visual culture academic research. His recent works include Visual Culture and Visual Art Semeiology, Vision: Between Pleasure and challenge, Personal essays about the Images around, etc. He reveals the roles and infuences of contemporary cultural ecology and the art conception of visual culture from the perspective of symbolic interpretation in the terms of the meanings of art works, and to deeply explore the Chinese theory of visual culture in the context of the contemporary art history.

visual culture；contemporary art；image and symbol；art phenomenon

J0

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2017.01.001（0001-05）

2016-10-08

陳蕓，浙江理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授；俞一青，浙江理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院助理研究員。