日常生活的背面（節(jié)選）

張曙光

我比柳宗宣略長幾歲，他寫作的大的背景我同樣熟悉，他追求的平穩(wěn)質(zhì)樸的詩風(fēng)也是我所贊許的，接受起來并無障礙。唯一不同的是我們的生長環(huán)境和個(gè)人經(jīng)歷，但這反而會(huì)引發(fā)我閱讀的興趣。他二十七歲開始寫詩，起步并不算早，但一開始就寫得很成熟。他早期的詩似乎偏重于玄想，到了后來，詩風(fēng)變得質(zhì)樸、深沉，特點(diǎn)也愈加鮮明起來。他的詩大都敘事，在這方面我們多少有些接近。我注意到他寫過不少追懷親人和朋友的詩作，甚至也有寫給女兒的詩，但處理起來和我全然不同。在我看來，寫作似乎包含著兩個(gè)維度，一是要從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和立場(chǎng)出發(fā)，這在今天已經(jīng)成為一種普遍的共識(shí)，甚至被過分強(qiáng)調(diào)了。另一個(gè)卻往往被人們所忽略，即詩人應(yīng)該努力理解他的時(shí)代，通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)達(dá)到對(duì)時(shí)代更深刻的認(rèn)知。離開了其中任何一點(diǎn)，詩便無從談起。詩歌的深度和廣度應(yīng)該是經(jīng)驗(yàn)的深度和廣度，也應(yīng)該包含著認(rèn)知的深度和廣度。

宗宣兩方面做得都很好，他的詩帶有某種自傳性質(zhì)，并非有意為之，他只是準(zhǔn)確地描述自己的生活和內(nèi)心的變化，哪怕是很細(xì)微，我們卻能從中感受到他人生的境遇和那個(gè)時(shí)代特有的氣息和氛圍。對(duì)準(zhǔn)確這里也許需要稍作解釋。詩歌的準(zhǔn)確是靠語言來實(shí)現(xiàn)的，如果僅僅把達(dá)意當(dāng)成準(zhǔn)確，事情就簡單多了。準(zhǔn)確不是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫，而是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)。它不僅要求忠實(shí)于外部現(xiàn)實(shí)，更要符合內(nèi)在感受，在展示事物外在形態(tài)和特征的同時(shí)更要體現(xiàn)出事物的本質(zhì)，以便在最大限度上切合人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知。后者指向一種更高的真實(shí)。文學(xué)和繪畫一樣，也有寫實(shí)和寫意之分。前者追摹現(xiàn)實(shí)固有的形態(tài)，后者則從內(nèi)心感受出發(fā)，對(duì)外部形象加以抽象或變形。宗宣的詩應(yīng)該介于二者之間，既注重對(duì)現(xiàn)實(shí)摹寫，也注重表達(dá)內(nèi)心感受。這并不是一件容易的事情，除了真誠的態(tài)度，也同樣需要高超的語言技藝。

宗宣在語言使用上很用心，他使用一種經(jīng)過提煉后的日常語言，用詞樸素而準(zhǔn)確，態(tài)度真誠而嚴(yán)謹(jǐn)。他的詩少有鮮亮的色調(diào)，像黑白影片一樣在時(shí)光流轉(zhuǎn)中回放著，展示出人生的況味。他采用了一種近似無風(fēng)格的風(fēng)格，多少有些接近羅蘭·巴特的零度寫作。我清楚要達(dá)到這一點(diǎn)是多么不容易，同樣清楚態(tài)度的真誠和準(zhǔn)確的表達(dá)對(duì)于寫作有多么重要，因?yàn)槿魏慰滹椇统C情都會(huì)損害詩歌的真實(shí)。在宗宣的詩中，我們看不到浮夸和矯飾，甚至在必要的情感抒發(fā)時(shí)也顯得節(jié)制。在一則札記中，他曾經(jīng)談起小津安二郎的影片，尤其是其中的克制藝術(shù)——靜觀的視角：“那種被動(dòng)的態(tài)度。藝術(shù)家的低攝影：限制了他的視角，為的是看到更多；限定他的世界，圖求的是超出這個(gè)限定?！睆膶?duì)小津的理解中我們或許可以領(lǐng)悟他的寫作。這里有兩個(gè)詞語值得注意，一個(gè)是靜觀，另一個(gè)是限定。前者是為了對(duì)世界更好地體察，靜觀在這里不一定是機(jī)位和視角的固定，像小津那樣?！办o”可以理解為靜默和冷靜，而是在觀察中凝神結(jié)思，最終演化成為一種美學(xué)上的境界。后者則是以少為多，限定是為了超出，以有限的能指達(dá)到更多的所指（小津也許才是真正的極簡主義），與海明威的冰山說契合，也體現(xiàn)出一種對(duì)立的因素，藝術(shù)也許就是這樣構(gòu)成。我想這兩個(gè)詞用來解釋宗宣的寫作風(fēng)格和藝術(shù)追求很適合，也讓我們對(duì)他克制的特點(diǎn)有了更深的理解。

宗宣詩中多是寫日常生活中的身邊小事，克制的原則在材料的選擇上同樣有效。他從當(dāng)代生活中的一些細(xì)微末節(jié)入手，并圍繞這些展開?！跋矚g描述日常生活，從非常具體的人和事件中投射出情緒性、觀念性的精神因素?！边@句話說出了他寫作的一個(gè)特點(diǎn)。他詩中提到的事件只是與個(gè)人生活相關(guān)，卻能展示出人類的某種處境或生存狀態(tài)。這種被稱為日?；氖址ㄔ谏鲜兰o(jì)九十年代以及后來的詩歌創(chuàng)作和批評(píng)中被經(jīng)常使用，卻沒有被真正重視起來。當(dāng)一種文學(xué)現(xiàn)象或?qū)懽鞣椒ū桓爬ǔ晌膶W(xué)術(shù)語，很容易成為一個(gè)標(biāo)簽，貼上去就完事大吉，至于標(biāo)簽后面的具體情況則很少去理會(huì)。人們常常會(huì)說起某些人是敘事性寫作，或某些人是日?；瘜懽?，似乎這就成為這些人的寫作特征，卻對(duì)作者在使用這些手法時(shí)獨(dú)特用心和手法視而不見，而一個(gè)詩人真正的特點(diǎn)和長處可能就在這里。

對(duì)日?；睦斫庖泊嬖谥绠悺Ｓ浀迷谌舾赡昵暗囊淮挝膶W(xué)活動(dòng)中，我和幾位詩人讀了自己的詩，一位我們當(dāng)年曾經(jīng)尊重過的詩人卻對(duì)這些詩頗為不滿，他私底下批評(píng)這些詩太過瑣碎，而瑣碎正是日?；馁H稱。它總是通過細(xì)節(jié)和具體的情境來體現(xiàn)。從他個(gè)人的角度來說這也許是對(duì)的，因?yàn)樵谒麑懽鞯哪莻€(gè)時(shí)代，詩歌需要反叛和激情，也需要高度的概括。但今天的情況已經(jīng)不同，詩歌總要跟上時(shí)代腳步，它需要突破自身的限制以適應(yīng)新的變化。如果仍然停留在當(dāng)年的認(rèn)識(shí)上，理所當(dāng)然會(huì)對(duì)今天的寫作不滿。在他或是和他持有同樣觀點(diǎn)的人看來，日常性使詩歌變得瑣碎而平凡，破壞了詩歌既有的美和崇高。然而他們似乎忽略了一點(diǎn)，正是這種對(duì)日常生活的執(zhí)著與發(fā)掘打破了既有的宏大敘事和虛假的崇高感。日常代表著生活的常態(tài)，能夠更加真切地體現(xiàn)我們的意識(shí)、情感，和當(dāng)下的生存狀態(tài)。如果按阿倫特的說法，歷史學(xué)家的任務(wù)是“將人類的行為從注定被遺忘的虛空中拯救出來”，那么詩人的任務(wù)和歷史學(xué)家是一致的。一些人不接受日常性，也是因?yàn)槿粘Ｐ耘c傳統(tǒng)意義上的詩意格格不入。他們還沒有從浪漫主義詩歌的審美趣味跳出，仍然沉迷于那些與現(xiàn)實(shí)無關(guān)的所謂詩意中。

的確，日常性表面上看并不詩意，甚至排斥詩意，然而，它在帶給詩歌現(xiàn)代特征的同時(shí)也展示出一種不同于以往的新的詩意。這種日常的詩不以激情取勝，也不側(cè)重于象征和議論，而是通過更加具體可感的情境和場(chǎng)景來體現(xiàn)人生意蘊(yùn)。這一認(rèn)識(shí)在我讀宗宣的這些詩時(shí)更加明確了。他在日常化方面做得很出色，身邊的一切都能進(jìn)入他的視境，然后轉(zhuǎn)化成詩：回憶，個(gè)人生活，日常見聞，一次邂逅，閱讀，甚至是路上丟棄的鞋子。這使我想到了美國詩人辛普森一首關(guān)于詩的詩：“不管它是什么，它必須有/一個(gè)胃，能夠消化/橡皮、煤、鈾、月亮和詩?！卑讶粘５囊磺斜M可能地納入到詩中正是現(xiàn)代詩的一個(gè)顯著特征。他的胃足夠強(qiáng)大，那些慣常容易入詩和不容易入詩的形象都納入他的詩中，處理起來駕輕就熟，而且寫得搖曳多姿。他處理細(xì)節(jié)的能力很好，目光像攝像機(jī)鏡頭一樣從周圍的人或事物上緩緩移動(dòng)，并不做過多停留，讀起來既不黏滯也不瑣碎。

在他看來，日常生活并不僅僅是我們周圍發(fā)生的一切，它還包含著我們平時(shí)觀察不到、甚至也是無法理解的內(nèi)容：

日常生活的背面總是晃動(dòng)著

亡者的面影，他們說過的話

糾纏我，在陰陽兩世出入

決絕，無所顧忌，代替他們

這幾行詩讓我感動(dòng)。透過那些紛雜的表象，我們看到了日常生活不為人知的一面。日常代表著現(xiàn)在，也同樣包含著過去，在我們熟悉的生活背后是一個(gè)陌生的世界。這個(gè)世界與我們的息息相關(guān)，就像一枚硬幣的兩面。正因?yàn)檫@樣，“我”所看見的不再是單向度的了，出入陰陽兩界的死者們也給我們帶來了彼岸世界的信息，把兩個(gè)世界聯(lián)系在一起：過去和現(xiàn)在，生和死。宗宣的一些詩中多次寫到死者：父母、朋友和熟人，他仿佛在和死者面對(duì)面的交談，自然得就像在田邊談?wù)撝鞖?。在一首詩中，他歷數(shù)著死去的熟人，仿佛在為死亡開一份清單，或是在為那些死去的人撰寫碑文。詩的結(jié)尾出人意料：“沒有生死，只有面前/一個(gè)光亮閃現(xiàn)的空無。”這種貌似的超越更像是一種自我安慰，反而襯托出生者的沉痛。那首懷念父親的《藤椅》詩應(yīng)該是同類詩中最好的一首：詩從一把藤椅入手，短短幾句便寫盡了生前身后事。平淡地寫來，無一句寫到哀傷，但哀傷自在其中。

我想到了《世說新語》中王孝伯和他弟弟的一段對(duì)話。他問弟弟古詩中哪個(gè)句子最好，然后自己徐徐回答，就是那句“所遇無舊物，焉得不速老”。他所以看重這句詩，不僅在于它切中了生命的本質(zhì)，也映射出魏晉人的心態(tài)。但宗宣沒有發(fā)出類似“焉得不速老”的感嘆，仍然保持著自身的特點(diǎn)，引而不發(fā)，點(diǎn)到即止，一種人生的悲涼卻透過詩句緩緩向外溢出，帶給我們一種虛無和驅(qū)之不散的滄桑感。

宗宣的詩平實(shí)而樸素。在我看來，做詩和做人的態(tài)度應(yīng)該是一致的，至少是在相互作用。從一個(gè)人的詩中約略可以看出性情和人生態(tài)度。在一次訪談中他談到喜愛陶淵明和紐約派詩歌。生活在一千五百多年前的以田園為背景的中國詩人和生活在二十世紀(jì)大都市的紐約派詩人之間有著怎樣的共同點(diǎn)？陶淵明選擇了一種近乎農(nóng)民式的鄉(xiāng)村生活，是為了最大限度地保持心靈自由，他寫的卻是身邊事，耕種，鋤草，喝酒，讀書，游覽，甚至乞食。紐約派詩人們作為身處二十世紀(jì)最繁華的大都市中的藝術(shù)家，詩中充滿著城市中的日常細(xì)節(jié)。街道，地鐵站，唱片店，約會(huì)，午餐，俯仰皆可為詩。事實(shí)上，他們都是在寫自己熟悉的生活，把發(fā)生在自己周圍的一些平常小事轉(zhuǎn)化成詩。

只有真正的詩人才會(huì)具備這樣的眼光和能力。他們的語感親切、自然，很少姿態(tài)感。后者同樣重要，代表著一種自然、率真。詩人需要這種態(tài)度，同時(shí)也要保持足夠的謙虛和清醒。他應(yīng)該意識(shí)到，真正應(yīng)該追求的不是名聲，更不是話語中的權(quán)勢(shì)，而是通過不斷錘煉自己的詩藝，努力探求和表達(dá)自己內(nèi)心的真實(shí)。自我炫耀和過多的姿態(tài)感最終會(huì)對(duì)詩歌和自身有所損害。詩歌一方面如布羅茨基所說，是高度個(gè)性化的，是免遭奴役的一種方式；另一方面，它也可能成為名利的一個(gè)陷阱。當(dāng)詩人熱衷于名利地位，標(biāo)榜成功和征服，變得浮躁和功利，就開始遠(yuǎn)離詩歌和自我了。詩歌高貴，但并不意味著詩人高貴，除非他通過詩歌寫作使自己的人格和精神境界得到提升。詩人除了寫詩外，并不異于常人。如果詩人比起常人更加優(yōu)秀，那么只是因?yàn)樗３种环萜匠５男膽B(tài)，把生活和寫作同一起來，在生活中發(fā)現(xiàn)詩，并使自己的人格境界得到提升。

在宗宣的詩中我們幾乎看不到任何姿態(tài)感，相反，他似乎向我們展示出一種追求平凡的努力：用平常的心態(tài)抒寫平常的事物，以便“從生活的樸素進(jìn)入到詩本身的樸拙”，這是很值得贊許的。難得的是他把寫作與人格的修為聯(lián)系在一起，把個(gè)人修為和詩的境界聯(lián)系在一起?！皩懥藥资甑脑?，最后發(fā)現(xiàn)它是你人生修為的承載形式，人修行到什么程度詩的境界會(huì)隨之相配襯。陶潛的偉大就是他的一生的身體力行?！边@些話深得我心，詩的境界與詩人的修為密切相關(guān)，如果詩歌寫作不能提升詩人的境界，無論它會(huì)帶來什么，最終也是徒勞無益的。對(duì)于真正的詩人來說，真誠地抒寫內(nèi)心也許更為重要。寫詩不是一種工作，而是一種生活方式，對(duì)有些人來說，甚至也是一種宿命。這些年來，宗宣一直在默默地寫作、探求。我寫詩略早于宗宣，到現(xiàn)在已經(jīng)有三十幾年了，詩歌到底給了我們什么，或者能夠給予我們什么，我至今說不清楚。也許詩歌本身并不那么重要，重要的是它帶給我們的對(duì)生命獨(dú)特的理解和體驗(yàn)和我們對(duì)待詩歌的態(tài)度。這也是從宗宣詩歌中得到的一點(diǎn)啟示。