新方言民謠：文化邊緣與主體性

從1990年代末開始，中國的獨立音樂界出現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象：音樂風(fēng)格各異、作品內(nèi)容千差萬別的一批音樂人，不約而同地嘗試使用方言進行歌唱。經(jīng)過十多年的發(fā)展，今天的大陸“地不分南北”，各大城市里幾乎都存在用方言歌唱的音樂人。請允許我把這種現(xiàn)象稱之為“新方言民謠”，無論是在作品豐富程度還是在影響力上，這一運動跟臺灣二十世紀(jì)六七十年代的新民歌運動相比都有過之而無不及。黑撒、玩具船長、五條人、蘇陽、老街樂隊和白水都可謂是這一運動中的佼佼者。

來自陜西西安的黑撒是“新方言民謠”群體中，風(fēng)格最接近城市音樂的一支樂隊。由80后大學(xué)畢業(yè)生組成的他們，以年輕、陽光的形象示人，音樂融合了說唱、搖滾、藍(lán)調(diào)等多種風(fēng)格，其內(nèi)容以青春和愛情故事為主。代表作《流川楓與蒼井空》正是以年輕人最為熟悉的娛樂人物為符號，講述了一段年輕男女的愛情故事。他們在本質(zhì)上仍然屬于流行民謠的范疇，而方言對他們來說僅僅只是一個語言載體。

與黑撒相比，其他一些音樂人則充分認(rèn)識到方言與地域文化之間密不可分的聯(lián)系，他們的作品帶有濃厚的地域氣息和鄉(xiāng)土色彩。

來自廣東潮汕地區(qū)的玩具船長樂隊成員年齡與黑撒相仿，而他們的音樂聲一響起，來自南方海島上咸濕的海風(fēng)氣息便撲面而來。黑撒的作品更多是在用方言講述城市年輕人的喜怒哀樂，而玩具船長的作品則跳出了對自我的關(guān)注，把主題延伸到海島島民與大海之間的種種故事上。

與玩具船長音樂風(fēng)格和主題接近的，是同樣來自廣東海豐的五條人樂隊。五條人的兩張專輯——《縣城記》和《一些風(fēng)景》，都是在用海豐方言展現(xiàn)這座南方縣城里各種各樣的人和生活。這其中有倒賣港幣的倒?fàn)?、擁有文藝?nèi)心的電表工、限于文山會海中的基層官員、沉浸于過往回憶中的老阿婆……這兩張專輯，也堪稱是兩部海豐城的地方志，縣城萬象，盡在其中。

在用方言展現(xiàn)地域鄉(xiāng)土文化方面資格最老的音樂人，當(dāng)屬來自西北寧夏的蘇陽。60后的他把重金屬搖滾音樂和西北方言結(jié)合在一起，慷慨激越地去講述西北民間一個個久為流傳的故事。他的作品有的改編自西北古老民謠，另一部分則由他自己創(chuàng)作，講述西北家鄉(xiāng)在近三十年改革開放進程中發(fā)生的種種光怪陸離的變化。而無論是他的哪一首歌，字里行間都包含著遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的赤子對風(fēng)沙與鄉(xiāng)土的深情眷顧。

而來自福建莆田的老街樂隊則直接把全身心的精力，都投入到對故鄉(xiāng)民謠的整理和改編之中。他們的專輯《海謠》，完全根據(jù)莆田鄉(xiāng)間的童謠改編而成；而在《十音八樂》《阮厝》等其他專輯中，我們聆聽到的，則是莆田千百年來各種民間儀式上傳唱的古老民謠，這些儀式包括結(jié)婚、祭祖、拜祭海神等等。老街樂隊用現(xiàn)代音樂形式改編這些民間歌謠，是對福建民間文化的最好傳承。

最后要說的就是來自四川宜賓的白水。如果說蘇陽和老街樂隊的作品象征的是中國傳統(tǒng)的俗文化的話，那么白水的作品指向的就是中國傳統(tǒng)的雅文化。他的音樂中沒有絲毫的浮華與喧囂，有的只是川南小鎮(zhèn)平凡生活的點點滴滴，以及這些生活細(xì)節(jié)中透露出的傳統(tǒng)中國特有的味道。這一點從他的歌曲名字中就可以看出：頑僧、鳥癡、花臺寺、李老頭、小船、螃蟹……他用自己沉靜的心緒描繪出那個農(nóng)耕文化主導(dǎo)的傳統(tǒng)中國的完美景象。唐人王維曾以“詩畫”著稱，而白水的歌曲則集詩、畫、曲為一體。從那些悠閑自得的樂曲聲中，我們能夠嗅出晚唐氣息，甚至魏晉風(fēng)度。

新方言民謠與城市獨立音樂

新方言民謠的興起，出現(xiàn)在中國各大城市的獨立音樂誕生，并得到充分發(fā)展之后。如果把崔健1986年在工體高唱的那一曲《一無所有》，視作中國搖滾樂和獨立音樂的誕生的話，那么中國獨立音樂的歷史，已經(jīng)有長達(dá)三十年的時間。新世紀(jì)之前的中國獨立音樂，以弘揚、重構(gòu)傳統(tǒng)文化和批判、反思當(dāng)下社會現(xiàn)實作為兩大主題，前者的典型代表是唐朝樂隊和“子曰·秋野”樂隊，而后者的代表則是崔健、何勇和黑豹樂隊。而進入二十一世紀(jì)之后，中國獨立音樂在這兩大主題上的創(chuàng)作，都進入到一個相對的瓶頸期。唐朝樂隊的第一張專輯《夢回唐朝》大獲成功，其營造的盛唐帝國氣象，剛好契合了國家復(fù)興進程中，中國年輕人對于大國夢想的渴望；而到了1998年（剛好跟國企改革、數(shù)千萬工人下崗潮開始）推出的第二張專輯《演義》，這種重構(gòu)帝國圖景的嘗試，在國企工人下崗、社會貧富差距明顯拉大的新時代背景下，已經(jīng)很難再激起新一代年輕人的共鳴。而對于社會批判的后一種主題來說，大量搖滾、民謠樂隊仍在進行創(chuàng)作嘗試，但那種簡單化、標(biāo)簽化、情緒化的批判，也難免讓人有隔靴搔癢之嫌。

從這個角度來說，新方言民謠的出現(xiàn)與興起，正是對于獨立音樂主題雷同、內(nèi)容空洞現(xiàn)象的一種反動與糾偏。新方言民謠，絕不僅僅就是采取方言作為表達(dá)載體，而是在創(chuàng)作主題、具體內(nèi)容和音樂形式方面，都根據(jù)方言這一語言載體的特點，進行了重新的編排與建構(gòu)。黑撒借助西安方言展現(xiàn)的西安年輕人城市文化的主體性，白水借助宜賓方言對于漢唐典雅中國氣象的還原，五條人借助海豐方言表達(dá)的都市里的小城青年的困惑與掙扎，都直接跟當(dāng)下這個時代年輕人的所思所想緊密契合，因而他們都能各自贏得一批忠實歌迷喜愛。

新方言民謠何以為新？

方言民謠在中國當(dāng)然不是新鮮事物。早在先秦時期，構(gòu)成《詩經(jīng)》三大部分之一的風(fēng)，就是采集自中國各地的民謠。從那時開始，中國歷朝歷代政權(quán)，一直設(shè)有專門的機構(gòu)，采集、改編各地方言民謠。時至今日，西北地區(qū)的花兒、福建沿海地區(qū)的海謠、新疆地區(qū)各個少數(shù)民族的特色民謠，仍然在鄉(xiāng)土之間廣為流傳。那么，筆者所言的新方言民謠，跟傳統(tǒng)方言民謠相比，究竟“新”在何處？在筆者看來，這樣的“新”主要體現(xiàn)在以下三個方面：

首先，傳統(tǒng)方言民謠的歌唱更多是一種“自在”行為，而新方言民謠的歌唱則是一種“自為”行為。在中國古代，雖然也有全國通行的官話存在，但這種全國通行語言，基本上只會在士大夫階層當(dāng)中流通。對于普通鄉(xiāng)民來說，方言，是他們從一出生開始，就視為天經(jīng)地義的交流語言。因而他們用方言歌唱的種種民謠，更多的是出自一種生命的本能。而跟他們相比，前文中所記述的這些新方言民謠的歌者，幾乎都有過在中國大城市里學(xué)習(xí)和生活的經(jīng)歷，講普通話對他們而言并非難事，而采用方言歌唱，則是一種充分經(jīng)過自身主動選擇、有意識而為之的行為。從“自在”到“自為”，新方言民謠歌者的主體意識，相較傳統(tǒng)方言民謠，明顯更強。

其次，傳統(tǒng)方言民謠的歌唱者與聆聽者之間具有高度的同質(zhì)性。無論是歌唱者還是聆聽者，都是身處該方言所在的地域之中，對該方言代表的地域文化無比熟稔的本地居民。而反觀新方言民謠，歌唱者跟聆聽者之間，異質(zhì)性程度則體現(xiàn)得非常明顯。如果說新方言民謠的歌唱者，還算得上是身處該方言所代表的地域文化之中的話，那么其聆聽者則更多是來自中國各大城市、對該方言背后的地域文化有新鮮感、好奇心和親近感的年輕人。這樣的異質(zhì)性，既讓新方言民謠的創(chuàng)作與傳播獲得了更廣闊的天地，也賦予了創(chuàng)作者和聆聽者之間一種奇特的互動張力。

最后，傳統(tǒng)方言民謠從歌詞到旋律，再到編排樂器，都直接源自該方言所在的地域。而對新方言民謠來說，歌詞、旋律和編排樂器這樣三種民謠音樂的必備要素，也都出現(xiàn)了相當(dāng)程度的異質(zhì)化變遷。

新方言民謠的歌詞，不只會描寫歌者童年時生長的鄉(xiāng)土景象，也同樣會用來描寫歌者在大都市里遇到的種種迷茫與困惑。以五條人為例，如果說他們的第一張專輯《縣城記》主要是講述他們在家鄉(xiāng)海豐的種種見聞的話，那么到了第二張專輯《一些風(fēng)景》里，其主體內(nèi)容就已經(jīng)變成他們作為小城出身的青年，在廣州這座國際化大城市里遇到的種種人和事。

而在旋律方面，老街樂隊和蘇陽樂隊的創(chuàng)作，基本上源自他們在各自家鄉(xiāng)所采集的鄉(xiāng)間歌謠，因而在旋律上也具有非常強的地域特色。但對于黑撒和五條人這樣的創(chuàng)作者來說，他們作品的旋律已經(jīng)深受西方現(xiàn)代音樂的影響，更多是把現(xiàn)代搖滾樂或民謠音樂形式的旋律，跟用方言唱出的歌詞結(jié)合在一起，表達(dá)自己身處城鄉(xiāng)之間雙重身份的碰撞與沖突。

正是因為這種旋律上具備的現(xiàn)代性，大多數(shù)新方言民謠在編配樂器上，就不會僅僅限于各自家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)樂器，而是會普遍采用木吉他、口琴、電吉他、電貝司、架子鼓等西方現(xiàn)代樂器。因而我們不能將新方言民謠的興起，簡單視為傳統(tǒng)和地域文化復(fù)興的推動，而應(yīng)該充分重視這種音樂形式背后的現(xiàn)代性因素和極強的主體性意識。

新方言民謠何以不同于民歌？

談到新方言民謠，很多稍微年長一點的聽眾，自然會想到民歌。對于30后、40后、50后和60后聽眾來說，他們都可謂是聽著民歌長大的一代。藏族民歌《北京的金山上》、蒙古族民歌《呼倫貝爾大草原》等，都是這批年齡段的聽眾耳熟能詳?shù)那?。那么，新一代年輕人喜愛的新方言民謠，跟老一代聽眾喜愛的民歌之間，又有著怎樣的區(qū)分呢？

在筆者看來，無論是我們現(xiàn)在聽到的中國古代的方言民謠，還是當(dāng)下所謂的民歌，都來自各自歷史時期里，中國政權(quán)下設(shè)機構(gòu)對于鄉(xiāng)間民謠采集、整理，并加以改編的產(chǎn)物。那么在決定哪些民謠可以流傳下來，這些民謠以什么樣的方式流傳，以及對于這些流傳下來的民謠進行哪些修改方面，政權(quán)機構(gòu)都擁有毋庸置疑的巨大權(quán)力。就中國古代而言，那些充斥著情色、低俗和政治暗諷的民謠，很難被政權(quán)納入官方傳播體系，進行流傳。而對當(dāng)下而言，上面我們提到的幾首著名民歌，雖然其雛形源自各地民謠，但我們現(xiàn)今聽到的這個廣為流傳的版本，則同樣是政治力量審定和干預(yù)的結(jié)果。這當(dāng)中，最典型的例子，莫過于《東方紅》這首歌的誕生和審定過程。

《東方紅》的旋律參考自陜北民歌《芝麻油》?！吨ヂ橛汀繁緛碓陉儽本褪且皇浊楦栊≌{(diào)，其歌詞是：

芝麻油，白菜心，要吃豆角抽筋筋；三天不見想死個人，呼兒嗨喲，我的三哥哥……

《白馬調(diào)·騎洋槍》則是1938年一個叫安波的人把《芝麻油》歌詞修改、重新填詞之后改編而成的歌曲。歌詞如下：

騎白馬，挎洋槍，三哥哥吃了八路軍的糧；有心回家看姑娘，呼兒嗨喲，打日本我顧不上……

后來1943年，到了延安文藝工作者李錦旗手上，又直接采用《白馬調(diào)·騎洋槍》的調(diào)子，將這首歌改編成了我們熟悉的領(lǐng)袖頌歌《東方紅》。而這首歌最初的小情小調(diào)的情緒，經(jīng)過幾番改編之后，已經(jīng)變得面目全非。

跟政治權(quán)力介入色彩濃重的民歌相比，新方言民謠的誕生與創(chuàng)作，更多是源自創(chuàng)作者自身的自發(fā)行為。他們或出于對傳統(tǒng)的敬畏與喜愛，或出于對于自身城鄉(xiāng)雙重身份認(rèn)同之間的迷茫與困惑，或出于凸顯自身作品辨識度的一種功利性考慮，都選擇采用方言進行歌唱。與民歌傳播之前的多重權(quán)力介入與控制不同，新方言民謠作品的誕生，其指向的自由意識和生命能量，可謂是不言自喻的。

邊際人的生命之歌：共時態(tài)與歷時態(tài)共生

從德國經(jīng)典社會學(xué)家齊美爾到美國現(xiàn)代社會學(xué)家帕克，再到中國當(dāng)代社會學(xué)家周曉虹，他們的論著當(dāng)中，都曾多次提到“邊際人”這一特定群體。按照這些學(xué)者的界定標(biāo)準(zhǔn)，新方言民謠的創(chuàng)作者和聆聽者，都算得上是中國各大城市里的邊際人。他們普遍來自中國各地的小城或鄉(xiāng)村，受過較高程度的教育，當(dāng)下在中國的各大城市里生活、打拼。鄉(xiāng)土文化與都市文化之間的差異、矛盾與碰撞，在他們身上體現(xiàn)得淋漓盡致。在這樣巨大的內(nèi)心矛盾沖突面前，他們選擇了新方言民謠作為精神寄托。仔細(xì)分析這些新方言民謠的作品，就能輕而易舉地發(fā)現(xiàn)這種濃厚的邊際人色彩。

相對于喧囂、熱鬧、快節(jié)奏的現(xiàn)代社會而言，白水就是一個不折不扣的邊際人。他的音樂中沒有絲毫的浮華與喧囂，有的只是川南小鎮(zhèn)平凡生活的點點滴滴，以及這些生活細(xì)節(jié)中透露出的傳統(tǒng)中國特有的味道。這一點從他的歌曲名字中就可以看出：頑僧、鳥癡、花臺寺、李老頭、小船、螃蟹……

白水相對于現(xiàn)代文明的反動與邊際人色彩，并不僅僅體現(xiàn)在他對笛子、古箏、塤等中國傳統(tǒng)樂器的運用上，更因為他的作品直指中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核。因此每當(dāng)他的音樂響起時，我腦海里總會出現(xiàn)林語堂、梁實秋等人描寫中國人生活的經(jīng)典片段；再往前追溯，明末張岱、清中沈復(fù)的那些充滿生活情趣的小品文則也與白水有著異曲同工之妙。

上述幾人當(dāng)中，與白水最相像的應(yīng)該是那位寫出過《陶庵夢憶》和《西湖夢尋》的張岱。白水是川南宜賓人，而張岱同為蜀人。張岱歷經(jīng)了明末清初的劇變，家國河山破碎，故只能以夢的形式追憶過往，歷數(shù)哀愁；而生活在和平年代的白水雖然沒有經(jīng)歷改朝換代，但他卻親眼目睹和感受了傳統(tǒng)中國在政治和資本的雙重摧殘下的枯萎和遠(yuǎn)去。面對傷痛，張岱的選擇是齊物思夢，而同樣面對理想世界的異化和遠(yuǎn)去，白水卻仍然淡定自如，以自己強大的內(nèi)心在音樂中構(gòu)建起一片傳統(tǒng)中國的和諧世界。

如果說白水是用悠然和淡定，來展現(xiàn)自己對于邊際人身份的從容接受的話，那么五條人傳遞自己邊際人身份的方式，則是對鄉(xiāng)土傳統(tǒng)變異和光怪陸離的都市生活的種種戲謔與嘲諷。以他們的最新專輯《廣東姑娘》的壓軸曲《請到老祖宗》為例，我們先來看看這首歌的歌詞：

一請二請三拜請

敬拜 敬請 請到老祖公

今天是清明節(jié)

合族后裔來敬拜

現(xiàn)有 香香 大燭 清茶

酒禮 五牲 銀錠 布匹

電視 空調(diào) IPAD 洋樓

美金 港紙 信用卡

老祖公爐前來收領(lǐng)

阿兄呀，你拜啊老祖公是哪個朝代的??？

唐元宋明清 民國 共和國 都有！都有！

子孫遍布 五湖四海

興家立業(yè) 致富成仙

男的添財又添丁

女的嫁個好家庭

賭博固然是娛樂

無必為之傷感情

喝酒應(yīng)酬是常態(tài)

親戚朋友勿見怪

老祖公有空來保庇

阿兄呀，你拜祖怎么拜得這么世情？

世情?。楷F(xiàn)在的人都是跟社會的啦！

這首歌則堪稱整張專輯中的絕唱：透過祭祖這一中國人的保留活動，展現(xiàn)歷朝歷代的傳統(tǒng)習(xí)俗在這個商業(yè)化時代的變異，拜金主義的想象、炫耀式的消費、金錢侵蝕下的人情與面子……堪稱是一出生動、鮮活的當(dāng)代民俗學(xué)范本。后半段長達(dá)幾分鐘的電吉他和鼓交織的SOLO魔幻、勁道、精彩，這樣的音樂籠罩下，現(xiàn)世和陰間仿佛在此刻相通，隱喻出中國近百年政治、經(jīng)濟大潮下發(fā)生的各種光怪陸離的變化。

周曉虹在他的代表作《現(xiàn)代社會心理學(xué)》一書中，曾經(jīng)將邊際人區(qū)分為“歷時態(tài)邊際人”和“共時態(tài)邊際人”這樣兩種類型。按照他的劃分標(biāo)準(zhǔn)，新方言民謠的創(chuàng)作者和歌唱者，應(yīng)該兼具了歷時態(tài)和共時態(tài)這兩種邊際人的身份。從前者來說，改革開放帶來的商業(yè)主義、消費主義與傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的種種文化碰撞，以及中國飛速進行的城市化進程帶來的巨大社會變遷，既給新方言民謠提供了前所未有的豐富創(chuàng)作題材，也讓這一群體在如此劇烈的社會變化面前感到無所適從和力不從心，這些內(nèi)心境遇也都原原本本地體現(xiàn)到他們的作品之中。就后者而言，新方言民謠的創(chuàng)作者和聆聽者多數(shù)都是大都市里小城和鄉(xiāng)村出身的青年，城與鄉(xiāng)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代這兩種文明的此消彼長和相互碰撞，同樣無時無刻不在他們的言行當(dāng)中得到展現(xiàn)，而新方言民謠作品，正是這種碰撞的集中產(chǎn)物。

邊際身份與主體性

正如前文所言，新方言民謠在歌詞、旋律和編配樂器這些核心要素方面，都明顯受到現(xiàn)代都市文明，或者所謂現(xiàn)代性的影響。然而，在對待都市文明和現(xiàn)代性的態(tài)度上，新方言民謠的音樂人各自之間，卻不盡相同。

與其音樂的從容、悠然氣質(zhì)相對應(yīng)，白水對于自身的邊際人身份，是非常樂意接受的，甚至可以說，這是他的一種主動選擇。出于對古典文化和農(nóng)耕文明的一種本能的親近感，白水自覺跟現(xiàn)代都市文明保持相當(dāng)程度的距離。這不只體現(xiàn)在他沒有前往北京、上海等大都市定居、工作，安然居住于西南宜賓小城之中，甚至就連自身新方言民謠作品的傳播，他都抱著一種隨遇而安的態(tài)度。最近幾年，白水很少會在國內(nèi)各大城市開展巡演，也從來不接受任何媒體的采訪。而據(jù)筆者認(rèn)識的他身邊親近的朋友所言，白水的日常生活除了行醫(yī)的本職工作之外，就是賞樂、吟曲、寫字、垂釣，完全一副隱士做派。

跟白水相比，五條人對于邊際人的身份，顯得更為糾結(jié)。一方面，他們對于在廣州的現(xiàn)代都市生活，并不完全滿意，也沒有給予全盤接受，因而總是站在一種戲謔與嘲諷的角度，看待大都市里那些各色市民的生活。然而另一方面，他們又根本沒有回到海豐小城生活的打算，他們?nèi)匀幌Ｍ谌氍F(xiàn)代都市文明，希望過上更好的生活，而這種好生活的內(nèi)核，則完全跟現(xiàn)代都市文明相對應(yīng)。

正是在這種糾結(jié)身份作用之下，五條人一方面希望繼續(xù)唱出跟自己一樣的邊際人的心聲，另一方面也試圖贏得更大范圍內(nèi)的歌迷，包括真正的都市人的喜愛和支持。他們從獨立音樂人身份，轉(zhuǎn)向簽約摩登天空，成為大音樂公司的簽約音樂人，就是明顯的例證。在簽約摩登天空之后推出的第三張專輯《廣東姑娘》里，摩登天空的介入痕跡無處不在，最明顯的兩個變化就是愛情歌曲和普通話歌曲的大幅增加。整張專輯一共有七首愛情歌曲，六首用普通話演唱的歌曲，這對于五條人用地域方言歌唱家鄉(xiāng)變遷的傳統(tǒng)創(chuàng)作風(fēng)格來說，無疑是一個巨大的轉(zhuǎn)變，這也體現(xiàn)出摩登天空試圖讓更廣闊范圍內(nèi)的聽眾接受五條人的雄心。

這些普通話歌曲面向的受眾對象，自然跟五條人過往的方言民謠有著明顯區(qū)別。但是，由此得出五條人已經(jīng)擺脫邊際人的角色定位，未免言之過早。在這六首普通話歌曲當(dāng)中，《像將軍那樣喝酒》和《走鬼》這兩首，就最大程度地保留了五條人的原有氣質(zhì)。前者跟中國古代的民俗歷史傳統(tǒng)無縫對接，嬉笑怒罵，肆意歌唱，各種民諺俚語充斥其中，如同醉鬼般的夢囈；后者則是基于民間立場進行戲謔式的時事調(diào)侃，戲曲式的高音唱法賦予了歌曲別樣的魅力，很容易讓人聯(lián)想起專輯《一些風(fēng)景》里的《大會》和《曹操你別怕》。《東莞的月亮》則是專輯中時間最短的一首歌，用極為純真抒情的歌唱，傳遞出對于這個傳說中的“色情之都”的戲謔與嘲諷，歌聲越抒情，反諷力度就越大，甚至連歌曲時長五十九秒本身，也不禁讓人浮想聯(lián)翩。

而跟五條人和白水相比，黑撒對于所謂邊際人的身份，則是完全不予認(rèn)同的。黑撒的樂隊成員，基本上都是西安本地的大學(xué)畢業(yè)生。他們一直在西安長大，根本不存在所謂城鄉(xiāng)二元沖突的問題。選擇用方言歌唱，與其說是表達(dá)邊際人身份的困惑與掙扎，倒不如說是進一步彰顯自身文化主體性的一種商業(yè)策略。我們看看他們最知名的作品《流川楓與蒼井空》，便可窺一斑：

三年前他和她相遇在 師大路的報攤

為了買同一本《灌籃》 兩個人對上了眼

從此白天發(fā)短信 晚上在網(wǎng)上聊天

半年后在八里村 他們住在了一塊

她送他一本淘來的舊書 作者叫村上春樹

他送她一瓶廉價的香水 她知道這香水沒毒

他們是兩個沒畢業(yè)的學(xué)生 日子過得很苦

但青春期有了愛情 就是完美的幸福

為了對未來的憧憬 他和她埋頭苦讀

他考上研的那天 她拿到華為的簽約書

一個去了深圳 一個去了成都

在新的世界里 每天茫然四顧

想念被距離拉遠(yuǎn) 也被時間沖淡

現(xiàn)實像一塊橡皮 擦去了曾經(jīng)的浪漫

當(dāng)她鼓起勇氣 說出分手的那天

他也只是對著電話 輕輕說聲再見

……

三年后他和她相遇在 同學(xué)會上

他依然瀟灑 她依然漂亮 但眼神都有些滄桑

他的身邊帶著一位剛剛完婚的新娘

而一個西裝革履的男子 也站在她的身旁

握手的瞬間 那熟悉的溫度 讓她突然想哭

她只能擠出一絲笑容 不讓淚水流出

所有的回憶 所有的故事 又沖進了腦中

他們站在人群里 像兩個孩子一樣無助

……

這完完全全就是一個典型的城市校園愛情故事，用歌里的原話來說，就是“這樣的故事每年都發(fā)生在這城市之中”。不只如此，從村上春樹到流川楓，從香水到蒼井空，都市文藝青年所追捧的諸多典型標(biāo)簽，在這首歌里都有所體現(xiàn)?？梢哉f，西安方言僅僅只是黑撒歌唱的一種語言載體而言，而他們樂隊的定位，用“都市流行民謠”來形容，可能比新方言民謠更加貼切。方言在他們作品當(dāng)中的最大作用，是增強異質(zhì)性和辨識度，在主題雷同、內(nèi)容重復(fù)的眾多民謠作品當(dāng)中，獲得脫穎而出的更大可能。

邊緣與主體的轉(zhuǎn)化

如果說在幾年之前，新方言民謠的邊際或邊緣身份，還是不言自明的話，那么在最近幾年里，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)和電視音樂選秀節(jié)目的日益發(fā)達(dá)，以及經(jīng)濟發(fā)展帶來的地域文化復(fù)興，新方言民謠當(dāng)中的佼佼者，正在贏得越來越多的支持，甚至在新方言民謠和流行音樂之間，其邊緣和主體的各自定位，甚至可能會發(fā)生轉(zhuǎn)化。

“新方言民謠”集中出現(xiàn)的廣東、西安、四川、上海等地，要么是目前的經(jīng)濟發(fā)達(dá)地區(qū)，要么就是中國傳統(tǒng)的經(jīng)濟文化中心區(qū)。經(jīng)濟發(fā)展水平和生活質(zhì)量的普遍提升，使得部分音樂人和聽眾不滿足于普通話一統(tǒng)天下的狀態(tài)，而嘗試更多地從生養(yǎng)自己的一方鄉(xiāng)土上尋求文化的歸屬感和力量。

此外，大陸城市民謠的真正起步，要從1990年代的校園民謠風(fēng)說起。對比此前的主旋律歌曲，這些歌唱愛情、青春和浪漫的校園民謠很容易打動年輕聽者的心。然而時至今日，很多民謠音樂人的作品仍然跳不出青春、愛情等這類關(guān)鍵詞，這既引發(fā)了聽眾的審美疲勞，也使民謠音樂創(chuàng)作面臨嚴(yán)重瓶頸。在這種情況下，有的民謠音樂人選擇回到對古典中國的描繪，唱起唐詩宋詞的周云蓬和秘密后院就是其中的代表；而更多的民謠音樂人則選擇撿起方言，歌唱自己家鄉(xiāng)失落的傳統(tǒng)習(xí)俗和生活，描繪家鄉(xiāng)在這個快速變化的時代的種種變遷。而在電視音樂選秀節(jié)目興起之后，為了提高自身歌唱的新鮮感和獨特性，越來越多的選秀歌手，開始選擇翻唱獨立音樂甚至新方言民謠作品。這在客觀上，也為新方言民謠在更大范圍內(nèi)的傳播，創(chuàng)造了充分條件。

五條人、蘇陽和玩具船長都已經(jīng)先后獲得過華語音樂傳媒大獎中的重要獎項，而白水的豆瓣音樂小站粉絲數(shù)量也早已高達(dá)五位數(shù)。更值得一提的是，從去年開始，五條人和蘇陽等新方言民謠當(dāng)中的翹楚，已經(jīng)在中國各大城市走入了劇場，在幾千人的場地里演唱，這跟幾年前，他們只能選擇百十人容量的Livehouse演出時相比，已經(jīng)不可同日而語。而相比之下，相當(dāng)一部分流行歌手和當(dāng)年大紅大紫的校園民謠歌手，反而因為缺乏原創(chuàng)能力、作品內(nèi)容老套重復(fù)，而迅速失去了聽眾的支持，淪為過氣明星。我們有理由期待，新方言民謠這一“星星之火”，再繼續(xù)得到充分發(fā)展的話，即使不能形成“燎原之勢”，也足以在中國流行音樂的舞臺上，占據(jù)重要的位置。

許金晶，書評人，獨立音樂和獨立電影研究者，民謠唱作人，現(xiàn)居南京。專著《中國獨立電影訪談錄》和《領(lǐng)讀中國》即出。