戴維·洛奇《小世界》中的語言游戲

張紅巖，莊 潔

戴維·洛奇《小世界》中的語言游戲

張紅巖，莊 潔

（江蘇科技大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇鎮(zhèn)江，212003）

《小世界》反映了作者戴維·洛奇對(duì)在以享樂主義為主要精氣神的后工業(yè)化社會(huì)里，文人學(xué)者們學(xué)術(shù)行為墮落的憂慮與深思。小說通過大量的語言游戲揭露了學(xué)者們對(duì)光環(huán)、世俗名利、性情享受的追求早已超越了他們身份的界限。從語言能指的滑動(dòng)、非連續(xù)性及歧義與悖論三個(gè)方面，探究《小世界》中的語言游戲，深刻揭示出語言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，進(jìn)一步加深對(duì)后現(xiàn)代文學(xué)作品的理解及其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考與認(rèn)識(shí)。

《小世界》；語言游戲；能指的滑動(dòng)；非連續(xù)性；歧義與悖論

戴維·洛奇是一名小說家兼學(xué)院派批評(píng)家，又具有藝術(shù)家的敏銳，不論在學(xué)術(shù)界或創(chuàng)作界，他的成就均得到公認(rèn)。他擅長語言游戲，其創(chuàng)作的小說讀起來通常不會(huì)十分艱澀、難懂，字里行間折射出現(xiàn)實(shí)生活中深?yuàn)W的內(nèi)涵，深受讀者喜愛?！缎∈澜纭啡呢灤┳髡咦约旱睦碚?，使用的語言詼諧幽默、妙趣橫生，指涉小說創(chuàng)作過程，甚至被國外某些漢學(xué)家稱為“西方的《圍城》”。《小世界》成書后立刻在大西洋兩岸引起強(qiáng)烈反響，得到一致好評(píng)，比作者之前創(chuàng)作的其他學(xué)院派小說更勝一籌。在作品創(chuàng)作過程中，作者精通寫作技巧，專心致力于小說形式的革新。小說中的喜劇色彩與調(diào)侃風(fēng)格受到評(píng)論家們贊賞及肯定，甚至稱它為“伊夫林·沃的文雅與機(jī)智”。從一定意義上看，《小世界》是作者前一部小說《換位》的續(xù)篇。它像“換位”本身一樣，表面上描寫的是現(xiàn)實(shí)世界，實(shí)際文本中卻并非如此，小說通篇充滿了虛構(gòu)色彩。有學(xué)者把它稱作是“問題小說”的創(chuàng)作方法，就是虛實(shí)結(jié)合，以虛見實(shí)的方法。［1］從語言角度來看，小說運(yùn)用多重語言敘事技巧，幾乎包含了所有后現(xiàn)代主義的典型性特征，引人入勝，極具可讀性。

作為后現(xiàn)代小說的經(jīng)典，《小世界》自出版以來，一直是學(xué)術(shù)界研究的焦點(diǎn)。國內(nèi)學(xué)者吳舒潔認(rèn)為小說《小世界》是對(duì)英國18世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的繼承與超越，她試圖從新的視角深入研究小說文本，探求作者的創(chuàng)作意圖。［2］李利敏就戴維·洛奇及其作品《小世界》在中國的接受也提出了自己的見解。她系統(tǒng)地考察了該小說在國內(nèi)的研究現(xiàn)狀，對(duì)當(dāng)下國內(nèi)語境中的讀者接受及意義進(jìn)行了分析與解讀。［3］在后現(xiàn)代作家看來，小說通過不停地運(yùn)用語言游戲，一反傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的創(chuàng)作技巧，鼓勵(lì)讀者參與創(chuàng)作。維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）指出“語言游戲”把語言與行動(dòng)交織在一起，把目光轉(zhuǎn)向了語言的活動(dòng)性，把語言視為“一種生活形式的一部分”。［4］他主張從使用角度來重新看待語言，把語句的意思看作其使用。維氏的語言游戲論主要消解了傳統(tǒng)文學(xué)作品對(duì)自然語言自身的探索，轉(zhuǎn)向人的言語行為分析，包括言語行為所涉及的一切在場(chǎng)的要素。法國著名哲學(xué)家利奧塔（Jean-Francois Lyotard）對(duì)這一觀點(diǎn)極力尊崇，在表達(dá)他自己對(duì)后現(xiàn)代理論的理解時(shí)，他認(rèn)為語言游戲的參與者，相互約定，制定規(guī)則，在語言游戲中自然形成語言習(xí)慣，并且這種習(xí)慣在語言使用中才奏效。［5］國內(nèi)學(xué)者陳世丹、何江勝等也對(duì)此觀點(diǎn)贊賞有加。在后現(xiàn)代文學(xué)作品中，作者往往認(rèn)為小說本身就是一種游戲，一種至少需要兩人玩的游戲，它要求讀者與作者共同參與才使得游戲更具意義（David lodge，1992）。從這個(gè)意義出發(fā)，維氏的觀點(diǎn)為后現(xiàn)代文學(xué)作品的賞析開啟了一個(gè)新的視角。

后現(xiàn)代主義的根本任務(wù)是把一切具有中心指涉結(jié)構(gòu)的整體性和同一性消解掉，倡導(dǎo)差異性和多元性。［6］《小世界》消解了傳統(tǒng)的語言結(jié)構(gòu)，多重?cái)⑹录记墒拐Z言形式成為小說的主體，這種現(xiàn)象在后現(xiàn)代文學(xué)作品中常常被稱作語言游戲，具體包括能指的滑動(dòng)、非連續(xù)性及語言的歧義與悖論。筆者將從這三個(gè)角度具體闡釋《小世界》中的語言游戲。

一、能指的滑動(dòng)

《小世界》創(chuàng)作于1979年，正值解構(gòu)主義思潮盛行時(shí)期。在這大背景下，小說受到解構(gòu)主義語言觀的極大影響，即語言是用一種在場(chǎng)的錯(cuò)覺掩蓋不在場(chǎng)的差異系統(tǒng)。瑞士著名結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家索緒爾（Ferdinamd de Saussure）最先提出能指與所指的二元對(duì)立。但這種觀點(diǎn)與解構(gòu)主義學(xué)家的語言學(xué)觀大相徑庭。后現(xiàn)代作家認(rèn)為能指與所指已不再是傳統(tǒng)的絕對(duì)二元對(duì)立，而是因二者之間的差異性才產(chǎn)生了意義的存在。這一觀點(diǎn)在戴維·洛奇的后現(xiàn)代力作《小世界》中得到了極大的印證，除了與其他符號(hào)的差異外，小說中使用的語言幾乎沒有任何意義，使得作品無處不在彰顯著能指滑動(dòng)的符號(hào)魅影。

作為小說的男女主人公，從柏斯與安吉麗卡在魯米治校園開會(huì)時(shí)邂逅相遇開始，安吉麗卡便成了柏斯心中新的“追求”目標(biāo)，即“能指”的象征。自此她便成了他心中的“圣杯”，從雪地上的大字符號(hào)開始，到每次參加完學(xué)術(shù)會(huì)議后為柏斯留下可以找到她的痕跡，誘導(dǎo)他找到心中的“圣杯”，即找到所指的在場(chǎng)，然而兩者之間始終存在著不可彌合的差距，二者并非完全對(duì)立，能指似乎一直在滑動(dòng)、漂浮。正如法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)提出的解構(gòu)符號(hào)學(xué)理論一樣，他認(rèn)為符號(hào)并不是能指與所指的緊密結(jié)合，也不能在字面上體現(xiàn)其所意指的東西，更不能產(chǎn)生出作為在場(chǎng)的所指：一個(gè)符號(hào)的在場(chǎng)勢(shì)必意味著另一個(gè)符號(hào)的不在場(chǎng)。根據(jù)德里達(dá)的觀點(diǎn)，確定一個(gè)能指的所指必然將經(jīng)歷一個(gè)無止無休的過程，即由一個(gè)“能指”滑入另一種新的“能指”，形成眾多的能指鏈。［7］安吉麗卡作為小說的女主角，更是“能指滑動(dòng)”的鮮明的隱喻。柏斯為追求安吉麗卡，一路顛簸，跑遍11個(gè)國家，能指也從安吉麗卡這個(gè)人物符號(hào)滑向每一次會(huì)議后她為柏斯留下尋找她的蹤跡，使柏斯抱有能找到她的希望，找到“所指”的在場(chǎng)。但是直到小說的最后，在全球“現(xiàn)代語協(xié)”大會(huì)上，他遇到了安吉麗卡并完成了“終極目標(biāo)”，就在他以為找到了心中的所指時(shí)，現(xiàn)實(shí)卻惡狠狠地給了他一巴掌。那是她的孿生妹妹——麗麗，能指又再一次發(fā)生滑動(dòng)而所指卻一直被延擱。最終他將能指轉(zhuǎn)向切瑞爾·薩默碧，一個(gè)曾經(jīng)在機(jī)場(chǎng)邂逅數(shù)次的人，對(duì)柏斯頗有好感。但此時(shí)切瑞爾出國旅游了，能指再次發(fā)生滑動(dòng)且無處可尋。能指歷經(jīng)多次滑動(dòng)之后，“所指”依然消失的無影無蹤，似乎一切都在不確定之中。對(duì)同一個(gè)文本，讀者的見解也可謂“橫看成嶺側(cè)成峰”，似乎一切都在滑動(dòng)和不確定之中。

在小說開篇第一部分第一節(jié)中，聽了莫里斯·扎普教授關(guān)于“文本性有如脫衣舞”的報(bào)告之后，安吉麗卡向他表達(dá)了自己對(duì)羅曼司的理解，她說“羅曼司的想象就像敘述的脫衣舞，它不斷引誘讀者，反復(fù)拖延最終的局面，而這結(jié)局永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)——或者，如果真的出現(xiàn)，文本的愉悅便告終止……”［8］36不難發(fā)現(xiàn)，此時(shí)羅曼司的能指滑向具有“挑逗性的脫衣舞”，表面上給觀眾以最后徹底裸呈的期望，但實(shí)際上卻一而再、再而三地拖延，使得羅曼司的所指終極意義一直無處可尋。從言語分析的角度，實(shí)際文本本身沒有拖延，而是讀者閱讀文本時(shí)始終找不到完全確定的能指。因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代小說語言里一旦一個(gè)能指被揭露，人們便會(huì)立刻滑向另一個(gè)能指，絕不可能完全把握住它。這也影射了后現(xiàn)代文學(xué)作品的意義所在，讀者若是一心企圖把握住文本的終極意義，結(jié)果注定是竹籃打水一場(chǎng)空。小說的文本不斷在向讀者展示“自己”，舞者一直在向觀眾跳脫衣舞，挑逗觀眾，卻始終不會(huì)徹底裸露自己，不會(huì)讓觀眾把握住“自己”。舞女挑逗觀眾，正如文本挑逗它的讀者一樣，不斷地吸引讀者讀下去。

小說的結(jié)尾這樣寫到：“他不知道在這個(gè)狹小的世界上，他該從什么地方找她”。這種開放式的結(jié)尾到處充斥了一個(gè)思想：現(xiàn)實(shí)生活亦如語言本身，在表意和實(shí)際意義之間，或者說“能指”與“所指”之間一直存在著不可彌合的差距，仿佛永遠(yuǎn)都在滑動(dòng)中，且無處可及。所以讀者與其殫精竭慮地想要把握住文本，還不如在它的“挑逗性”中尋求現(xiàn)實(shí)生活中的快樂，重新思考與理解現(xiàn)實(shí)生活。

二、非連續(xù)性

后現(xiàn)代作家懷疑任何一種連續(xù)性，力求打破傳統(tǒng)小說開端、高潮和結(jié)局的敘事模式，不斷切割現(xiàn)實(shí)時(shí)間，使現(xiàn)實(shí)時(shí)間與歷史時(shí)間隨意顛倒。《小世界》摒棄了傳統(tǒng)小說人物、情節(jié)的連貫?zāi)Ｊ?，每章甚至每段之間互不銜接，字里行間都夾雜著極大的非連續(xù)性。從《小世界》每章節(jié)匠心獨(dú)特的數(shù)字命名來看，全文共分五部，每部包含不同數(shù)量的章節(jié)，但均以數(shù)字命名。這種特殊化的處理方式，讓讀者初讀起來毫無情節(jié)上的跌宕起伏。在讀者看來，貌似小說中所有關(guān)于人物情節(jié)反映出的時(shí)間都是現(xiàn)時(shí)的，喪失了與過去生活經(jīng)驗(yàn)以及歷史的聯(lián)系，而現(xiàn)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)卻非常真實(shí)，似乎一切都變成絕對(duì)空間中的現(xiàn)實(shí)及模仿。同美國當(dāng)代著名批評(píng)家弗·杰姆遜視后現(xiàn)代的時(shí)間特質(zhì)為“精神分裂癥”一樣，拉康把它叫作“符號(hào)的斷裂”。語言符號(hào)不再是從能指到所指的二元對(duì)立，語言的意義只能從能指滑向能指間的運(yùn)動(dòng)。當(dāng)二者發(fā)生斷裂時(shí)，文本呈現(xiàn)給讀者的視覺效果就仿佛患上了“精神分裂癥”，在文本中所有的時(shí)間概念、語法統(tǒng)統(tǒng)消失，一切都是現(xiàn)時(shí)存在。這種在時(shí)間非連續(xù)性上產(chǎn)生的語言，是一種沒有任何關(guān)系的連接，敘述上獨(dú)特的語言空白打破了以往的閱讀習(xí)慣?？瞻自诤蟋F(xiàn)代文學(xué)作品中是一種藝術(shù)手法，是一種簡化的方式。作者設(shè)計(jì)空白的目的是為追求更多的效應(yīng)，期待從讀者身上獲悉更多隱蔽的含義，給予讀者充分的閱讀自由。在后現(xiàn)代文學(xué)作品中，語言已不再是直接反映真實(shí)，語言于行文間處處在虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)，一個(gè)讀者可以自由闡釋的現(xiàn)實(shí)。

《小世界》作者戴維·洛奇作為小說敘述者兼評(píng)論家，以第三人稱的口吻，打破常規(guī)的時(shí)間安排格局，追求作品的非連續(xù)狀態(tài)。通過語言符號(hào)縮短與讀者之間的距離，從而實(shí)現(xiàn)與讀者間的橫向?qū)υ?。小說描寫了環(huán)球大學(xué)的學(xué)者為了“功名”與“性愛”穿梭于世界各地參加一個(gè)又一個(gè)研討會(huì)。出人意料的是，敘述者并未按照時(shí)間順序講述各個(gè)研討會(huì)上發(fā)生的故事情節(jié)，而是自己主觀的隨意調(diào)度時(shí)間，使得文本具有極強(qiáng)的跳躍性。在小說第二部一節(jié)中，從英國時(shí)間早上5點(diǎn)莫里斯·扎普睡醒開始，到他趕往魯米治機(jī)場(chǎng)準(zhǔn)備乘機(jī)去米蘭，短短兩三個(gè)小時(shí)間穿插了數(shù)十個(gè)不同國家學(xué)者們同步時(shí)間一舉一動(dòng)的片段。魯米治時(shí)間早上5：15扎普剛起床，澳大利亞昆士蘭下午3：00，北昆士蘭大學(xué)的羅德尼·溫賴特正在為寫一篇發(fā)言的論文搜腸刮肚；5：30扎普洗漱完畢，而此刻在新罕布什爾州赫利附近，于午夜12：30，德絲麗正在輾轉(zhuǎn)反側(cè)，毫無睡意，因?yàn)樗龑?duì)前一天的創(chuàng)作放心不下的緣故；5：45扎普收拾行李準(zhǔn)備出門，而在遙遠(yuǎn)的北大西洋上空……大本鐘敲響了9點(diǎn)。地球上其他地方的鐘分別敲著10點(diǎn)、11點(diǎn)、1點(diǎn)、7點(diǎn)、2點(diǎn)。［8］128所有的時(shí)間片段貌似電影的鏡頭不斷切換，給人感覺猶如坐過山車一樣扭轉(zhuǎn)乾坤，符號(hào)不斷發(fā)生跳躍交叉，從一個(gè)空間轉(zhuǎn)向另一個(gè)空間。人物情節(jié)在時(shí)間上的連續(xù)性被徹底打破。這種獨(dú)特的敘述手法看似像照相式的現(xiàn)實(shí)主義，似乎是抽象表現(xiàn)主義在反描寫的抽象之后又回到描寫，但最終畢竟不是現(xiàn)實(shí)主義的描寫。這些插入式的片段，互不銜接，沒有任何的因果關(guān)系，完全打破了傳統(tǒng)小說的閱讀習(xí)慣。小說中這種現(xiàn)實(shí)時(shí)間與敘述時(shí)間的分裂表明文學(xué)符號(hào)不可能再現(xiàn)或模仿現(xiàn)實(shí)時(shí)間。若要在同一時(shí)間呈現(xiàn)兩個(gè)甚至多個(gè)事物，形成多個(gè)空間片段，兩個(gè)事物必然發(fā)生時(shí)間上的斷裂，即拉康所說的“符號(hào)鏈條的斷裂”。傳統(tǒng)小說呈現(xiàn)出一個(gè)前后連續(xù)的線性發(fā)展，而后現(xiàn)代小說作品呈現(xiàn)出非線性的、間斷性的、跳躍的歷史發(fā)展，使得歷史鏈條經(jīng)常會(huì)發(fā)生斷裂，一切似乎都發(fā)生在非歷史的當(dāng)下。

小說《小世界》因時(shí)間的不連續(xù)性造成了許多語言的空白。在后現(xiàn)代作家眼中，小說是一種游戲，一種至少需要兩個(gè)角色的參與，一位作者，一位讀者，前提是大家都要遵守游戲規(guī)則，這樣才能把游戲永無止境地進(jìn)行下去。在小說末尾，柏斯于8月中旬在耶路撒冷參加莫里斯·扎普關(guān)于“批評(píng)未來的研討會(huì)”上，他從扎普口中得知12月在紐約將會(huì)舉辦下一屆美國現(xiàn)代語言協(xié)會(huì)的年會(huì)，安吉麗卡屆時(shí)會(huì)參加。而此間三個(gè)月時(shí)間，作為小說的主要情節(jié)線索——柏斯對(duì)“純情式”愛情的追逐卻在這三個(gè)月中消失的無影無蹤。不僅留下了時(shí)間空白，情節(jié)也中斷了。小說的結(jié)尾——“他不知道在這個(gè)狹小的世界上，他該從什么地方開始找她”，留給讀者大量的閱讀空間。或許柏斯還會(huì)像尋求安吉麗卡一樣，滿世界地飛來飛去，一心尋找自己心目中的愛情；抑或此空白的目的不在于此，“他”“她”可以代表蕓蕓眾生中的普通符號(hào)，亦可以是世間任何一個(gè)追求的目標(biāo)，人們?cè)诓粩鄬ひ捴型诰虺龇?hào)的意義。語言的空白給讀者帶來文本不完整性的直觀感受或情節(jié)上的不連貫性，讓讀者試圖猜測(cè)故事敘述的真實(shí)性，充分體現(xiàn)語言的虛構(gòu)特點(diǎn)。

三、語言歧義與悖論

后現(xiàn)代主義不確定性寫作的重要特征之一是語言的歧義與悖論。［9］在后現(xiàn)代作家的“小世界”中，他們的寫作用語深受語言自身的邏輯結(jié)構(gòu)左右，與實(shí)際的客觀存在、社會(huì)現(xiàn)實(shí)大相徑庭。在他們看來，現(xiàn)實(shí)世界中所有的一切都是不確定的。世界上本來就不存在先驗(yàn)的客觀存在，只能寄情于寫作本身。而虛構(gòu)促成了寫作價(jià)值的產(chǎn)生，語言符號(hào)的差異產(chǎn)生出意義，也就是符號(hào)的排列組合所產(chǎn)生的效果。［10］作為后現(xiàn)代小說家寫作中極力推崇的語言歧義與悖論，旨在用那些或此或彼的形象加深小說的不確定性特征。法國后現(xiàn)代主義著名哲學(xué)家利科爾（P.Ricoeur）指出：“正如科學(xué)語言有消除歧義的程序，詩意語言也有自己保留并創(chuàng)造歧義的程序。語言的詩意功能以語言符號(hào)的自我完善為目標(biāo)，而不以語言符號(hào)為對(duì)象的客觀揭示為目標(biāo)”。

作為小說的副標(biāo)題——“學(xué)者的羅曼司”，原文中使用“romance”一詞，它在英文中有多重含義，主要包括三重解釋：一是通常指短暫的浪漫史，風(fēng)流韻事；二是與戀愛和愛情相關(guān)的愛情故事；三是中世紀(jì)的傳奇故事。顯然三種解釋存在歧義，概括為一是文學(xué)體裁，中文翻譯成“騎士傳奇”或者“騎士”；二是與愛情故事有關(guān)的浪漫史，音譯成“羅曼史”或“浪漫史”。小說《小世界》的譯者羅貽榮認(rèn)為，“romance”一詞兼具以上兩種含義，既指小說借用了“騎士傳奇”這種文體形式，又指書中大量的愛情描寫。因?yàn)樵谥形闹姓也坏揭粋€(gè)對(duì)等的、兼顧兩層含義的詞，所以譯者直接把它音譯成“羅曼司”。前者可能把它當(dāng)作一部學(xué)術(shù)小說，因?yàn)樾≌f內(nèi)容涉及到各種學(xué)術(shù)會(huì)議及文學(xué)話題，包括結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女性主義等；后者可以說這是一部愛情小說，因?yàn)闀械闹饕宋飵缀醵加羞^婚姻之外的愛情經(jīng)歷，參加會(huì)議只是一個(gè)噱頭，尋找愛情才是最終目的。小說的情節(jié)也使用了大量具有歧義的語言，這些充滿歧義的語言使得讀者再讀《小世界》時(shí)或許會(huì)產(chǎn)生新的理解，抑或新的歧義。悖論就是自相矛盾，消解了對(duì)與錯(cuò)的二元對(duì)立，作者不偏向任何一方而是承認(rèn)雙方都存在。使得讀者——作為小說的主角，在閱讀過程中處處深感朦朧和不確定。語言歧義與悖論的運(yùn)用彰顯了后現(xiàn)代小說的語言魅力，加深了讀者對(duì)語言虛構(gòu)出的現(xiàn)實(shí)生活的反思，不斷吸引讀者參與文本閱讀并獲悉其中的隱秘含義。

從某一層次上講，《小世界》是對(duì)中世紀(jì)傳奇文學(xué)寫作風(fēng)格的滑稽模仿，采用像《亞瑟王與圓桌騎士》一類文學(xué)的主題——“神話式的尋找”，把男主角柏斯對(duì)愛情的追求與尋找圣杯的英雄柏西華爾進(jìn)行類比，而且二者的名字極其相似。一方面柏斯像傳統(tǒng)文學(xué)中的騎士一樣，為了追求自己心目中的“圣杯”，不畏艱辛，踏遍世界各地。然而他一心追求的“圣杯”與古代騎士文學(xué)中圣杯的本義自相矛盾。古代騎士者的身上散發(fā)著至高無上的的榮耀和威力，他們心中的圣杯是為國家的統(tǒng)一披荊斬棘，所向披靡，體現(xiàn)著大無畏的英雄主義。然而柏斯心中的“圣杯”卻是對(duì)一位普通姑娘的愛與追逐，完全是個(gè)人利益的體現(xiàn)。筆者認(rèn)為作為小說的男主角，一方面柏斯效仿古代騎士英雄的名字，另一方面他在小說中的言行舉止卻與古代騎士英雄自身應(yīng)該表現(xiàn)的行為格格不入，相差甚遠(yuǎn)。再如，在理論話語層面上，從小說的開始莫里斯·扎普就對(duì)后結(jié)構(gòu)主義進(jìn)行深刻剖析，每一次參加學(xué)術(shù)研討會(huì)都解讀自己的觀點(diǎn)，“理解一則信息就是破譯它，語言就是一種密碼，但對(duì)每一個(gè)密碼的解釋，都是新的密碼的編制，”他一直堅(jiān)定地表明自己作為解構(gòu)主義者的這一立場(chǎng)。但是在小說的結(jié)尾部分，從柏斯和扎普的談話中得知，自遭遇綁架之后，扎普最終表現(xiàn)出對(duì)解構(gòu)主義的放棄。與以菲利普·史沃溇為代表的結(jié)構(gòu)主義合二為一，兩種表面上針鋒相對(duì)的文學(xué)立場(chǎng)歸于和解。正如他在小說中提到：“死亡是一個(gè)無法解構(gòu)的概念。我可以死，故我在?！边@種前后矛盾、似是而非的語言使讀者要想把握小說語言的確定意義的企圖完全破滅。小說的另一位主要人物，弗爾維婭·莫加納，是一位意大利女權(quán)主義兼馬克思主義者。一方面極力推崇馬克思主義，極力號(hào)召要支持工人階級(jí)事業(yè)，另一方面卻開著豪車，入住高級(jí)套房。生活得像個(gè)百萬富翁，過著無比奢華的生活以及沉溺于反常的性生活方式，二者固然無法調(diào)和，這恰恰與她的政治信念自相矛盾。作者有意使用悖論去設(shè)計(jì)該人物的在場(chǎng)，或許為了表達(dá)作者本人對(duì)晚期資本主義的理解，即富人對(duì)窮人的剝削與幫助的辯證統(tǒng)一，而這種辯證統(tǒng)一將導(dǎo)致資本主義的崩潰。從弗爾維婭·莫加納，莫里斯·扎普及柏斯三人身上可以看出，小說不僅使用大量悖論式的語言表達(dá)，而且人物身份也是悖論式的，與他們的言行舉止迥然不同。這種悖論式的語言剛好彰顯了后現(xiàn)代小說的主要特征，作者創(chuàng)作的意義終將歸結(jié)于讀者，毫無確定性，小說的意義完全取決于不同讀者的不同理解。

四、結(jié)語

《小世界》堪稱學(xué)者的哈哈鏡、笑料的聚寶盆、文本的萬花筒。小說的作者戴維·洛奇善于以喜劇的手法探討嚴(yán)肅的主題。如上所述，作者成功地運(yùn)用多種語言游戲，通過能指的滑動(dòng)，傳統(tǒng)小說敘事模式中能指與所指的二元對(duì)立被徹底打破，小說中柏斯與安吉麗卡的愛情并未像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)小說中完美的愛情結(jié)局，有情人終成眷屬，實(shí)現(xiàn)能指與所指二者的同時(shí)在場(chǎng)。而是能指經(jīng)歷一次又一次的滑動(dòng)，滑入一種“所指”永不在場(chǎng)的能指。小說最后盡管他不知道該從什么地方尋找她，柏斯還是把能指——心中的戀人，指向僅有一面之識(shí)的女子，能指從未消失，只是延擱所指的在場(chǎng)；非連續(xù)性則帶來了小說的現(xiàn)時(shí)存在，與過去的歷史經(jīng)驗(yàn)發(fā)生斷裂，小說中的各個(gè)片段互相獨(dú)立，篇章結(jié)構(gòu)及意義之間發(fā)生“斷裂”。讀者也追隨著它們時(shí)而跳到過去，時(shí)而回到現(xiàn)在。這種非連續(xù)性所帶來的荒誕無稽的體驗(yàn)，引導(dǎo)讀者體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)世界就是如此的荒誕不經(jīng)、跌宕起伏；語言的歧義與悖論則體現(xiàn)了小說的不確定性。后現(xiàn)代文學(xué)作品去中心化，沒有主旨，一切都在不確定之中，這使得每句話都沒有穩(wěn)固不變的準(zhǔn)則，前一句話被后一句話推翻，后一個(gè)行為又全盤否定前一個(gè)行為，形成一種無法言宣的自相矛盾狀態(tài)。通過闡明語言與現(xiàn)實(shí)的特殊關(guān)系而具體形象地指出，在當(dāng)代西方后工業(yè)化社會(huì)里，由語言學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文化發(fā)出的質(zhì)疑、論爭(zhēng)，已經(jīng)在各個(gè)領(lǐng)域引起對(duì)現(xiàn)存體制與價(jià)值觀念的懷疑與批判。

《小世界》中的語言游戲反映了作者戴維·洛奇身為一名“校園作家”，用充滿喜劇色彩的口吻講述以享樂主義為主要精氣神氣質(zhì)的后工業(yè)化社會(huì)，文人學(xué)者們似乎“身不由己”，變得相當(dāng)墮落，對(duì)世俗名利光環(huán)的追求與性情享受已經(jīng)構(gòu)成了他們生活的全部內(nèi)容。因此，《小世界》的情節(jié)盡管很簡單卻依然取得了極大的成功，成為高校必讀的書目之一。它的成功很大程度上歸因于小說中語言符號(hào)特有的藝術(shù)魅力。小說最終憑借形式的多樣化和獨(dú)特的語言游戲構(gòu)建了一個(gè)豐富多彩的語言世界。

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張紅巖（1966-），女，碩士，副教授，研究方向?yàn)樵捳Z分析、英美文學(xué)與文化。