“藝”“技”之辯

楊冬燕

舞蹈作為一門獨(dú)立的藝術(shù)發(fā)展至今，經(jīng)過(guò)國(guó)內(nèi)外歷代舞蹈工作者共同努力逐漸建立起各舞種自身的訓(xùn)練體系、表演體系、審美風(fēng)格。然而，當(dāng)我們還在為舞蹈“說(shuō)什么”和“怎么說(shuō)”爭(zhēng)論不休時(shí)，舞蹈“男子技巧女性化、女子技巧男性化”的趨勢(shì)愈演愈烈的同時(shí)，雜技節(jié)目的舞蹈成分也在不斷增加，這一現(xiàn)象引發(fā)了新的爭(zhēng)論：到底是舞蹈正在雜技化，還是雜技正在舞蹈化？舞蹈的審美標(biāo)準(zhǔn)該以何為界限？是應(yīng)該強(qiáng)調(diào)情感與意境之“藝”，或是強(qiáng)調(diào)高難度技術(shù)技巧之“技”？

一、舞蹈與雜技淵源不淺

舞蹈與雜技，相同的表現(xiàn)媒介、不同目的的身體表達(dá)，讓二者的關(guān)系引發(fā)無(wú)數(shù)爭(zhēng)執(zhí)，有人執(zhí)著地認(rèn)為舞蹈雜技化降低了舞蹈本身審美內(nèi)涵而應(yīng)完全割裂與雜技的關(guān)系，現(xiàn)代舞的蓬勃發(fā)展更是讓人排斥炫技而意圖純“走心”地完成舞蹈將要表達(dá)的內(nèi)容，“舞蹈日趨技術(shù)化是窮途末路之時(shí)，雜技舞蹈化是雜技的復(fù)興”①，更是有學(xué)者提出舞蹈邊緣愈加模糊的危機(jī)意識(shí)。而有些學(xué)者則認(rèn)為舞蹈本體自帶的技藝性炫耀恰好也是舞蹈初始功能的反應(yīng)，不應(yīng)排斥更需要加以發(fā)揚(yáng)構(gòu)成更強(qiáng)烈的觀賞性。所有的爭(zhēng)論，源于舞蹈與雜技之間過(guò)深的淵源。

“雜技”一詞并非古已有之，而是1950年由周恩來(lái)總理提出，而在新石器時(shí)期，中國(guó)的雜技開始萌芽，雜技藝術(shù)最初表現(xiàn)為原始人表達(dá)獵獲和勝利的喜悅時(shí)再現(xiàn)的一種自?shī)视螒虻募妓嚤硌??！讹w去來(lái)器》是典型的早期雜技演出，原始部落的獵手們用硬木片削制成的十字形獵具打擊飛禽走獸，在不斷拋擲中，他們發(fā)現(xiàn)道具因風(fēng)力變化形成的回旋功能，逐漸成了原始部落的氏族盛會(huì)中表演的節(jié)目，直至現(xiàn)在還有人會(huì)將此作為一項(xiàng)技能來(lái)表演并開放更多種玩法。雜技登錄史籍，歷代視之為“戲”，從秦“角抵戲”、漢“百戲”、唐“雜戲”到元“把戲”都是如此②。演變過(guò)程中以較高的技藝著稱，其性質(zhì)與審美本質(zhì)要求從未改變：以?shī)嗜藶橹饕康模饾u挖掘身體功能達(dá)至極限給人以視覺(jué)上的沖擊與愉悅感。舞蹈與雜技同源，在原始時(shí)期便有所萌芽，以表現(xiàn)圖騰崇拜、慶祝狩獵以及生殖求偶為目的便可看出舞蹈功利性目的的背后隱藏著遠(yuǎn)古人類對(duì)宗教信仰與自身情感表達(dá)的天性。至奴隸社會(huì)時(shí)期，女樂(lè)隊(duì)伍不斷壯大，舞蹈進(jìn)而成為娛人為主的享樂(lè)工具，為了滿足奴隸主的審美需要，樂(lè)舞奴隸們必須不斷完善自身的表演水平，以高超技巧凸顯舞蹈存在的特殊價(jià)值，漢代的《盤鼓舞》、趙飛燕“腰骨纖細(xì)，善踽步而行，若人手持花枝，顫顫然，他人莫可學(xué)也”的“踽步”、唐代“奔車輪緩旋風(fēng)遲，四座安能分背面”的《胡旋舞》等即是典型的舞蹈雜技化。

此時(shí)無(wú)人在乎眼前表演的是舞蹈還是雜技，“美”是唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。在舞蹈與雜技不分家的情境下，女樂(lè)們對(duì)巾、袖、劍、鼓的花樣舞弄以及根據(jù)文物記載中舞者掌握的那些令人炫目的舞步和隊(duì)形變換，若放在當(dāng)下，會(huì)不會(huì)被當(dāng)作是一種雜技？舞蹈以其高超的技巧讓舞蹈逐漸演變成一門獨(dú)立的、必須經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練才能完成的藝術(shù)種類，經(jīng)過(guò)歷代的發(fā)展之后逐漸形成自身獨(dú)特的以形體美和抒情性為主的審美特征。雜技也在歷史進(jìn)程不斷超越人體生理極限，逐步形成以驚、奇、險(xiǎn)為特征的審美標(biāo)準(zhǔn)。然而，我們不可否認(rèn)，正是二者之間的自古以來(lái)相互依存的淵源，使得雜技在潛移默化中對(duì)舞蹈產(chǎn)生了不可磨滅的影響。

二、合久必分，分久必合

舞蹈因自身鮮明又具有代表性的審美特征而獨(dú)立形成了古典舞、民間舞、現(xiàn)代舞，每個(gè)舞種都有各自獨(dú)立訓(xùn)練體系和審美標(biāo)準(zhǔn)。雜技也逐漸脫離舞蹈、戲曲而獨(dú)立成型。既然舞蹈與雜技都已自成體系，為何相互融合的趨勢(shì)又愈演愈烈？

經(jīng)過(guò)兩千多年的發(fā)展，雜技早已超越了“唯技術(shù)論”的單一審美標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而發(fā)展成為既有形象與意境、又有高難度技巧的綜合表演藝術(shù)形式。雜技在訓(xùn)練中逐漸加入舞蹈基本功訓(xùn)練、開始強(qiáng)調(diào)與音樂(lè)之間的配合、嘗試在雜技中塑造意境等，而不僅僅以“頂碗術(shù)”“走鋼絲”等道具命名雜技節(jié)目。各雜技團(tuán)也開始聘請(qǐng)專業(yè)的舞蹈教師與編導(dǎo)為雜技演員們指導(dǎo)，這些措施必定會(huì)影響雜技未來(lái)的發(fā)展方向，甚至出現(xiàn)了雜技舞蹈節(jié)目在各大平臺(tái)中上演，如中國(guó)雜技團(tuán)演出的《麥田守望者》，在踢踏舞的步伐中展現(xiàn)掌上球技，仔細(xì)研究，也可以發(fā)現(xiàn)作品注重了群舞與獨(dú)舞的配合，在調(diào)度上也遵循著一定舞蹈編排的原則，但仍是以雜技技術(shù)為展現(xiàn)主體。當(dāng)節(jié)律、舞蹈動(dòng)作、劇情穿插在雜技演出中，并通過(guò)表情與調(diào)度的情感表達(dá)，雜技高超的技巧便巧妙地融入引人入勝的意境之中。

那么舞蹈呢？舞蹈與雜技曾為一體后又各自獨(dú)立，舞蹈對(duì)雜技有過(guò)強(qiáng)烈的“排斥”。為了避免爭(zhēng)議，2013年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上由舞蹈編導(dǎo)家沈晨創(chuàng)作、中國(guó)舞協(xié)南方舞蹈學(xué)校學(xué)生表演的作品《剪花花》在節(jié)目單上被標(biāo)注為“兒童節(jié)目”。

顯然，《剪花花》雖在藝術(shù)上頗有新意，動(dòng)作編排、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、影視攝像和影像剪輯的配合相得益彰，但它終究缺乏自稱“舞蹈作品”的底氣。舞蹈真的談“技”色變嗎？歐建平認(rèn)為，“炫技、抒情、立意、造型”幾大要素貫穿始終才會(huì)使舞蹈不斷煥發(fā)蓬勃生機(jī)，即使是寫意式舞蹈例如《扇舞丹青》，從王亞彬每一個(gè)指尖的延伸，到將身韻與呼吸化為無(wú)形，再將一把折扇舞到出神入化，若是沒(méi)有長(zhǎng)期接受系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，恐怕無(wú)法將中國(guó)古典舞的神韻舞得如此淋漓盡致。而民間舞的踩高蹺、團(tuán)扇、長(zhǎng)鼓、竹竿以及“東北秧歌”里對(duì)手絹花各種形式的巧用都讓人稱贊，舞起來(lái)絕不遜色于雜技。舞蹈有自身技藝化展示的一面，也有婉轉(zhuǎn)抒情的另一面，因此現(xiàn)當(dāng)代的舞蹈審美要求其“雜技化”可行之處可理解為回歸本體又突破性前進(jìn)，在于用舞蹈自身語(yǔ)匯借用炫技的形式達(dá)到雜技化效果，既滿足了觀眾對(duì)舞蹈高難度技巧的期待也滿足舞蹈本質(zhì)上對(duì)人性更深層的思想化訴求與表達(dá)。

三、舞蹈雜技化勿忘本真

舞蹈雜技化作品層出不窮，這一現(xiàn)象暴露出的問(wèn)題也時(shí)刻提醒著舞蹈工作者對(duì)舞蹈與雜技的審美區(qū)別有清醒的認(rèn)知。首先，雜技表演需要把人體的柔韌、力量等充分展現(xiàn)于舞臺(tái)并定格高難度動(dòng)作讓人稱贊，而在舞蹈表演時(shí)，高難度技術(shù)技巧絕不是為了博掌聲而炫技。例如在舞蹈《閃閃的紅星》中，因劇情前期鋪墊而來(lái)一段極其悲傷應(yīng)能打動(dòng)觀眾的舞蹈，卻在黃豆豆用盡渾身解數(shù)做了一連串技巧之后受到了觀眾雷鳴般的掌聲，而未能傳達(dá)出舞蹈本身更加強(qiáng)烈而又具象的內(nèi)涵，這就失去了舞蹈“傳情達(dá)意”的功能。反之，在舞蹈《愛蓮說(shuō)》中雖然大量展現(xiàn)舞者非常人的柔韌性卻會(huì)促使觀眾聯(lián)想到與主題相關(guān)的畫面與意向。在舞蹈創(chuàng)作中對(duì)類似雜技化技巧的使用必須是對(duì)舞蹈表現(xiàn)的情節(jié)或情感有推動(dòng)作用，符合所敘之事才不顯得突兀，才是高級(jí)的“炫技”，而非莫名其妙的大跳、空翻瞬間擊破舞蹈前期營(yíng)造的畫面，使觀眾沉浸在對(duì)技巧的贊嘆忽略了舞蹈本體。

其次，為了在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出“驚、奇、險(xiǎn)”的效果，雜技演員要接受極為嚴(yán)苛的身體訓(xùn)練，力求將身體能力發(fā)揮到極限。如雜技中的“頂碗”需要演員實(shí)現(xiàn)碗在空中多樣化的拋接，而舞蹈中的《頂碗舞》則是依據(jù)少數(shù)民族傳統(tǒng)習(xí)俗，目的在于表現(xiàn)人的信仰和民俗活動(dòng)以傳達(dá)舞者在此時(shí)此景的心理體驗(yàn)和情感釋放，并不是為了炫技而舞，并不需要把單一技巧練到極致，而需要掌握全身有節(jié)律舞動(dòng)的綜合能力。近期持續(xù)保持熱度的《舞馬》便是一個(gè)易于讓人接受的作品，在馴服地十分“懂事”的馬背上起舞與雜耍，配合圓弧形立體屏幕與對(duì)場(chǎng)地進(jìn)口細(xì)沙竭盡所能地利用，馬戲團(tuán)演出背景也不需要打著舞蹈作品的名義卻把多種藝術(shù)巧妙拼接，為的就是給觀眾呈現(xiàn)出最佳視覺(jué)效果，或許對(duì)于雜技表演來(lái)說(shuō)與舞蹈配合會(huì)為演出增色不少，但作品核心對(duì)技藝的展現(xiàn)卻是不會(huì)產(chǎn)生歧義的。因此，舞蹈作品的核心也必須是舞，若是添加了大量為展現(xiàn)演員身體素質(zhì)的技藝，也不能讓人有觀賞雜技之感，這便是舞蹈的自尊吧。

舞蹈雜技化審美若是廣大普遍舞蹈受眾所需，那么面向部分群體的雜技化舞蹈更應(yīng)該肩負(fù)起合理舞蹈的重任，如果觀眾長(zhǎng)期沉浸在對(duì)舞者高難度技巧的炫技，那么舞蹈自身的審美價(jià)值將逐漸消失。對(duì)舞蹈表演“雜技化”的期盼源自舞蹈自身發(fā)展過(guò)程中潛伏的種子，正如芭蕾舞中三十二個(gè)揮鞭轉(zhuǎn)形成的定量審美標(biāo)準(zhǔn)，但隨著時(shí)代的發(fā)展，審美主體的不同需求催生出多元的舞蹈發(fā)展方向，有人喜歡看舞蹈技巧，也有人在舞蹈中祈求靈魂朝圣般的凈化，無(wú)可厚非。舞蹈炫“技”的傳統(tǒng)古已有之，審美主體的審美情趣卻可以通過(guò)舞蹈來(lái)引導(dǎo)，舞蹈中的“技”不僅體現(xiàn)在能在騰空高度和轉(zhuǎn)圈數(shù)量，若是能在舞蹈表演中符合舞蹈情緒或情節(jié)的推動(dòng)，一個(gè)完美舞姿的空中滯留、動(dòng)作的急停延伸、快速轉(zhuǎn)換乃至雙人舞中托舉的快速變換把位也是“技”的體現(xiàn)，甚至舞蹈演員在看似靜止時(shí)的那一口丹田之氣，又有誰(shuí)敢說(shuō)不是舞蹈的“技”與“藝”之美？

結(jié)語(yǔ)

舞蹈與雜技兩種不同的表演形式都是正在發(fā)展中可塑的藝術(shù)門類。文藝工作者們各持觀點(diǎn)地百花爭(zhēng)鳴對(duì)處在如此地位的藝術(shù)發(fā)展是有好處的。無(wú)論是舞蹈雜技化趨勢(shì)還是雜技融入舞蹈元素，都是作品編創(chuàng)者們舉步維艱的摸索過(guò)程。‘雜以‘技當(dāng)頭，‘舞以‘藝為先，舞蹈雜技化審美的消退與發(fā)展不僅是一個(gè)現(xiàn)象，更是提醒我們回歸舞蹈本體。我們需要客觀地形成自己對(duì)事物的判斷，不盲目追從，迷惑的時(shí)候順著我們走過(guò)的路找尋藝術(shù)的源頭，便能恍然大悟舞蹈或雜技的本質(zhì)并加以區(qū)分。

【注釋】

①王錚錚：《對(duì)舞蹈“雜技化”問(wèn)題的思考》，載《藝?！?014年9月號(hào)。

②于平：《中國(guó)雜技藝術(shù)的發(fā)生、演進(jìn)、類分與美化》，載《藝術(shù)百家》2011年第2期。