《茶館》的當(dāng)代困境

滕金桐

摘要：《茶館》作為老舍建國以后的話劇代表作，將其放在當(dāng)代的語境中進(jìn)行重讀，可以發(fā)現(xiàn)其存在的藝術(shù)缺點(diǎn)與不足，主要包括主題先行所帶來的多義內(nèi)涵的缺失，受此制約而采用的人物類型化的藝術(shù)選擇局限，以及老舍內(nèi)在的政治意圖明確的創(chuàng)作傾向。通過對《茶館》進(jìn)行“現(xiàn)在時(shí)”閱讀，可以重新審視茶館在當(dāng)代所面臨的文學(xué)困境。

關(guān)鍵詞：老舍；《茶館》；主題先行；人物類型化；政治意圖

一、主題先行與多義內(nèi)涵的缺失

老舍的創(chuàng)作一向是有明確目的的，他曾明確提出，《茶館》的目的就是通過把小人物“集合到一個(gè)小茶館里，用他們生活上的變遷反映社會(huì)的變遷”，從而“側(cè)面地透露出一些政治信息”，“葬送三個(gè)時(shí)代”。[1]由于主題先行，《茶館》的人物與情節(jié)是根據(jù)主題設(shè)計(jì)的。這種創(chuàng)作方式，固然可以方便在一種明確的主題下進(jìn)行素材的收集與整理，從未在既定的框架結(jié)構(gòu)內(nèi)進(jìn)行情節(jié)人物的刻畫與事件的展開，然而也必然會(huì)帶來“一種結(jié)局”，即單一的主題指向。埋葬舊時(shí)代，從而側(cè)面展現(xiàn)只有社會(huì)主義新中國才能拯救人民，成為了《茶館》的單一主題。誠然，《茶館》同樣展現(xiàn)了人在舊社會(huì)的生存困境，人性的淳厚與丑惡，以及老北京的社會(huì)風(fēng)情，然而這一切都沒有擺脫單一主題的局限。從這個(gè)意義來說，全劇的結(jié)局處，作為主人公的王利發(fā)不得不死，因?yàn)橹挥兴赖簦艜?huì)更深刻地揭露這個(gè)“吃人”的舊社會(huì)，從而深化全劇的主題。

一部經(jīng)典的文學(xué)作品，其內(nèi)涵的豐富性是作為經(jīng)典性的一個(gè)重要，甚至是不可或缺的衡量標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)槠涠嗔x的內(nèi)涵，可以跨越時(shí)空和閱讀群體，從而在任何的時(shí)間節(jié)點(diǎn)處，由不同的閱讀人群，都可以讀出不同的文本內(nèi)涵，獲得屬于自己的人生經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)心感悟。許多經(jīng)典作品都具有主題多義性，比如歌德的《浮士德》與曹雪芹的《紅樓夢》。主題的含混性往往成為經(jīng)典作品的普遍特征。而對于《茶館》來說，單一的主題指向與多義內(nèi)涵的缺失，導(dǎo)致其不可避免地陷入歷史語境的局限中，當(dāng)作品中所要表達(dá)的主題喪失歷史語境之后，作品也就喪失了自己的生命力。因此當(dāng)我們在當(dāng)代語境中更多地關(guān)注“人”的存在，關(guān)注個(gè)體生命與人的生存困境時(shí)，這種對舊社會(huì)的揭露和潛在的“社會(huì)主義救中國”的主題便喪失了活力與闡釋的空間，這也是當(dāng)下的《茶館》研究更多地去探討語言、結(jié)構(gòu)、人物刻畫、創(chuàng)作歷史以及話劇舞臺(tái)藝術(shù)，而很少涉及主題內(nèi)涵的重要原因之一。

二、人物類型化與人物情節(jié)的不協(xié)調(diào)

老舍對話劇中的類型化人物有著自覺的美學(xué)追求，在《茶館》中塑造了一系列“也許只說了三五句話，可是的確交代了他們的命運(yùn)”[2]的類型化人物，七十多個(gè)人物在小小的茶館里展現(xiàn)了各自鮮明的性格特征。扁平人物的“最大的優(yōu)勢之一就是不論他們何時(shí)登場，都極易辨識(shí)”，“他們事后很容易被讀者記牢?！盵3]這與傳統(tǒng)的人物刻畫以及當(dāng)時(shí)的審美要求和舞臺(tái)效果都是相符合的。創(chuàng)造這些類型化人物，一方面是老舍話劇創(chuàng)作的習(xí)慣，更重要的是通過類型化人物的單一命運(yùn)為全劇的主題服務(wù)，因此類型化人物是在主題先行制約下最佳的藝術(shù)選擇。當(dāng)代語境下，人物內(nèi)涵的豐富性和多義性愈發(fā)受到人們的重視，復(fù)雜的人物形象更有利于表現(xiàn)人在生存中所面臨的困境，從而寄托作者的豐富的思想，增加情節(jié)展開的多種可能性。而這種臉譜化的人物刻畫，使得《茶館》的藝術(shù)效果在當(dāng)代遇到了另一個(gè)困境。

由于人物的類型化塑造，在人物的性格上缺乏發(fā)展，人物的命運(yùn)安排也顯得過于簡單。在將近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間跨度下，人物的性格難免發(fā)生一定程度的變化與發(fā)展，然而在全劇中，人物的性格發(fā)生變化的卻少之又少。以常四爺為例，作為貫穿全劇始終的人物，常四爺從第一幕的旗人開始便以一種耿直的性格出現(xiàn)，然而在經(jīng)歷了種種磨難，其性格卻始終沒有發(fā)生任何明顯的變化，只是看到了社會(huì)環(huán)境對于人的壓迫。這種性格表現(xiàn)上的缺乏削弱了人物在話劇中的個(gè)體生命力，而單純地代表了一個(gè)封建社會(huì)自食其力的旗人在舊社會(huì)中必然走向滅亡的傳聲筒。而對于小宋恩子、小吳祥子、小二德子等人子承父業(yè)的出現(xiàn)，固然是為了方便觀眾的觀看以及故事的承接性，同時(shí)表明了民國時(shí)期的社會(huì)與清末一樣都是吃人的舊社會(huì)，然而缺乏必要的區(qū)別，顯得過于簡單。在人物的命運(yùn)安排上，好人死，壞人活，從而證明舊社會(huì)是沒有出路的安排顯得刻意。在既定主題下依照這種安排，常四爺、秦仲義、王利發(fā)作為三種類型化人物必然走向滅亡的命運(yùn)。常四爺代表著封建社會(huì)的好人，秦仲義代表著民族資產(chǎn)階級，王利發(fā)則代表著安分守己的市井平民，而這三類人在舊社會(huì)都會(huì)被“吃掉”，從而從側(cè)面表現(xiàn)主題，這使得全劇從人物內(nèi)涵到情節(jié)結(jié)構(gòu)都顯得單一化。這些都損害了《茶館》的藝術(shù)性和多義性。

在人物刻畫上，有些人物為了突出主題的需要，在刻畫上顯得前后不盡一致。以李三為例，在第一幕中，李三勸阻老大爺進(jìn)茶館，同時(shí)給老大爺?shù)共枇奶?，體現(xiàn)了一種下層人民之間的人情味。然而在第二幕中，李三的人物刻畫與第一幕中沒有任何關(guān)聯(lián)性，而變成了一個(gè)揭露“新社會(huì)”的黑暗和改良主義必然走向失敗的命運(yùn)以及人民生活的艱辛的傳聲筒，單純?yōu)榱诉@一幕而設(shè)置的“新人物”，從而割裂了人物自身與藝術(shù)的完整性。而在情節(jié)上，有些原本可以豐富內(nèi)涵的情節(jié)因?yàn)閱我恢黝}的需要而沒有充分展開，留下遺憾。

三、政治意圖明確的創(chuàng)作傾向

建國后，老舍一直抱著極大的政治熱情進(jìn)行創(chuàng)作。目睹了舊社會(huì)太多陰暗面的老舍，在建國后積極歌頌新社會(huì)，他曾高呼“我無法不手舞足蹈地想去歌頌今天”，[4]要“用比較短的時(shí)間，隨時(shí)寫出作品，歌頌新人新事”[5]。正是在這種極大的政治熱情之下，老舍選擇了話劇這一具有極強(qiáng)教育功能的形式，積極改造自己的文學(xué)創(chuàng)作，投身于每一次文學(xué)運(yùn)動(dòng)中。在1950年寫出了《方珍珠》和《龍須溝》，通過新舊社會(huì)的對比揭露了舊社會(huì)，歌頌了新社會(huì)，在1953年為了配合“三五反”斗爭而寫出了《春華秋實(shí)》，1955年寫了《青年突擊隊(duì)》，同年為了配合“肅反”運(yùn)動(dòng)而寫了《西望長安》。解放后老舍共創(chuàng)作了二十三個(gè)劇本，全部都是在一種政治意圖明確的創(chuàng)作傾向下完成的。其中既包括《紅大院》、《女店員》等歌頌大躍進(jìn)，寫新社會(huì)面貌的劇作，也包括《茶館》、《神拳》等寫舊社會(huì)歷史的劇作。相較而言，前者的政治意圖和目的更加強(qiáng)烈，而后者的政治目的則顯得相對潛在化。1957年，在“雙百方針”的鼓勵(lì)下，《茶館》應(yīng)運(yùn)而生?！恫桊^》產(chǎn)生于《秦氏三兄弟》第一幕第二場的“茶館”，在北京人民藝術(shù)劇院的建議下，最終以“茶館”為主線重新寫了新的劇本《茶館》。然而這并不意味著《茶館》是一部具有非政治目的的話劇，恰恰相反，這部劇同樣是在一種明確的政治意圖下創(chuàng)作的。首先“雙百方針”是一項(xiàng)堅(jiān)定的階級政策，是以政治形態(tài)為前提和原則的，因此在“雙百方針”指導(dǎo)下創(chuàng)作的作品同樣會(huì)帶有鮮明的政治烙印。而作為《茶館》的孕育者，《秦氏三兄弟》是一個(gè)為了配合中國現(xiàn)代憲政史和人民代表大會(huì)制度的政治作品。盡管這部作品最終被放棄，但它反映出老舍這一段時(shí)期話劇創(chuàng)作的政治熱情與政治傾向。老舍自己也表示，“甚至連最善于應(yīng)付的茶館老掌柜也被逼得上吊，什么都完了，只盼著八路軍來解放”[6]，表明了鮮明的政治態(tài)度。

在當(dāng)代語境中，重視個(gè)體思想與個(gè)體體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)還原歷史真實(shí)重新回到人們關(guān)注的焦點(diǎn)，政治性在當(dāng)代被看作是創(chuàng)作的牢籠?！恫桊^》中所具有的政治傾向性無疑制約著老舍創(chuàng)作的思想性與藝術(shù)性。正是在這種傾向的主導(dǎo)下，《茶館》采取了主題先行的創(chuàng)作方法以及為鮮明突出主題而使用的人物類型化的藝術(shù)手法。對于《茶館》而言，原本可以有更加多義的文學(xué)內(nèi)涵，更加立體的人物形象，以及更加豐富的情節(jié)結(jié)構(gòu)，但“傾向性擠壓了豐富性，清晰性擠掉了多面性，譴責(zé)性取代了原始性，理性化代替了感情性”[7]，使得《茶館》最終指向了單一內(nèi)涵，藝術(shù)性上也顯示出不足與缺憾。因此，政治意圖明確的創(chuàng)作傾向，正是導(dǎo)致《茶館》在重新閱讀時(shí)陷入當(dāng)代困境的內(nèi)在的根本原因。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]老舍：《答復(fù)有關(guān)“茶館”的幾個(gè)問題》，《劇本》1958（5）.

[3]（英）福斯特：《小說面面觀》馮濤，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2009年8月第1版，58頁.

[4]老舍：《茶館》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年7月第1版，21-22頁.

[5]老舍：《十年筆墨》，《老舍文集（第十六卷）》，北京：人民文學(xué)出版社，1991年5月第1版，510頁.

[6]老舍：《談<茶館>》，《老舍文集（第十六卷）》，北京：人民文學(xué)出版社，1991年5月第1版，470頁.

[7]何思云，母華敏：《政治判詞與文化底蘊(yùn)--從老舍的<茶館>談起》，《四川戲劇》2001年第5期.