聊齋俚曲曲牌【耍孩兒】音樂分析

鄭 剛，鄭曉瑩

(山東師范大學(xué)音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

聊齋俚曲曲牌【耍孩兒】音樂分析

鄭 剛，鄭曉瑩

(山東師范大學(xué)音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

【耍孩兒】是聊齋俚曲中使用最多、最具代表性的一個曲牌，在蒲松齡所遺留下來的十五部聊齋俚曲中有十二部使用了該曲牌，其中四部還以此單獨(dú)成篇。筆者以“曲牌唱詞使用方言、格律明確”與“曲牌旋律基于第一樂句變化而成”為綱對聊齋俚曲曲牌【耍孩兒】進(jìn)行詳盡分析、系統(tǒng)歸納，為聊齋俚曲的傳承發(fā)展提供作曲技術(shù)的理論參考和借鑒。

【耍孩兒】；曲牌；聊齋俚曲；變奏

項目來源：本文為2014年度山東省高等學(xué)校人文社會科學(xué)研究項目《齊魯音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之變奏研究——以“聊齋俚曲”和“五音戲”為例》(編號J14WJ15)階段性成果。

【耍孩兒】是齊魯音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)聊齋俚曲中使用最多、最具代表性的一個曲牌，蒲松齡以此寫作的唱詞共計1388段[1](P70)，在聊齋俚曲的所有唱段中占幾近半數(shù)比重。十五部聊齋俚曲中有十二部使用了該曲牌(大多與其他曲牌連綴構(gòu)成多種形式的套曲)，其中四部還以此為主體(開場與尾聲除外)單獨(dú)成篇，即《墻頭記》、《寒森曲》、《俊夜叉》、《增補(bǔ)幸云曲》。

一、曲牌唱詞使用方言、格律明確

【耍孩兒】原名【魔合羅】*[明]朱權(quán)：《太和正音譜箋評》，中華書局，2010年，第358頁標(biāo)題中有“耍孩兒即魔合羅”字樣，相關(guān)文章可參見《<耍孩兒>縱橫考——兼談[柳子]聲腔的淵源與流變》(任光偉，《戲曲藝術(shù)》，1989年3期)。，是【般涉調(diào)】套曲中的一個曲牌，早在董解元《西廂記諸宮調(diào)》*董解元：《西廂記諸宮調(diào)》，文學(xué)古籍刊行社，1955年，第15頁。董解元之真實姓名及生平等均不可考，約為金章宗(1168-1208年)時人。中就已出現(xiàn)：

【般涉調(diào)】[耍孩兒]蕭蕭敗葉辭芳樹。切切寒蟬會絮。淅零零疏雨滴梧桐。聽啞啞雁歸南浦。澄澄水印千江月。淅淅風(fēng)篩一岸浦。窮秋盡。千林如削。萬木皆枯。

該例為九句(4+2+3)，長短句式，共五十三字，每句字?jǐn)?shù)分別為[七、六、八、七、七、七、三、四、四]，其韻腳規(guī)律為“仄仄平仄仄仄仄仄平”。此后，該曲牌之定格以九句為多，八句略少。

當(dāng)該曲牌在丁耀亢《續(xù)金瓶梅》*[清]丁耀亢：《丁耀亢全集(中)》，中州古籍出版社，1999年，第374頁“凈行品 第四十八回 蓮凈度梅玉出家 瘸子聽骷髏入道”。丁耀亢(1599-1669年)，明清兩代小說家，字西生，號野鶴，自稱紫陽道人，山東諸城人。中出現(xiàn)時，其語言風(fēng)格已由董解元例的猶有典雅婉約之風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)楦型ㄋ讜尺_(dá)之意，其八句之句式也已基本固定：

【耍孩兒】我向前細(xì)細(xì)尋，又退后默默思，可憐你三魂五臟無蹤跡。只見饑鴉啄破天靈蓋，餓犬傷殘地閣皮，模樣兒真狼狽。映斜陽眼中睛陷，受陰風(fēng)耳竅風(fēng)嘶。

與前例相比，詞格已有明顯不同。該例為八句(3+3+2)，長短句式，襯詞除外共五十三字，每句字?jǐn)?shù)分別為[六(3+3)、六(3+3)、七(4+3)、七(4+3)、七(4+3)、六(3+3)、七(3+4)、七(3+4)]，其韻腳規(guī)律為“平平仄仄平仄仄平”，且在四、七句換韻。

再來看聊齋俚曲《磨難曲》第一回“百姓逃亡”中【耍孩兒】曲牌之文本[2](P541)：

【耍孩兒】不下雨正一年，旱下去二尺干，一粒麥子何曾見!六月才把谷來種，螞蚱吃了地平川，好似斑鳩跌了蛋。老婆孩一齊捱餓，瞪著眼亂叫皇天。

該例之語言風(fēng)格以淄川方言為特色，比丁耀亢例更口語化、更通俗易懂，但其詞格與之基本相同：八句(3+3+2)、長短句式，韻腳規(guī)律相同，亦在四、七句換韻。該例共五十四字，每句字?jǐn)?shù)分別為[六(3+3)、六(3+3)、七(4+3)、七(4+3)、七(4+3)、七(4+3)、七(3+4)、七(3+4)]，僅與丁耀亢例的第六句不同。值得注意的是，盡管該例的韻腳規(guī)律與丁耀亢例相同(均為“平平仄仄平仄仄平”)，但由于使用淄川方言，唱詞的實際發(fā)音聲調(diào)是有變化的(其與旋律的關(guān)系參見后文)，這也是與諸宮調(diào)【耍孩兒】的一個明顯的不同之處。

顯然，盡管聊齋俚曲【耍孩兒】與諸宮調(diào)【耍孩兒】的唱詞有著相同或相似的格律特點(diǎn)，但使用淄川方言的語言風(fēng)格卻使聊齋俚曲【耍孩兒】明顯體現(xiàn)了明清俗曲之淺顯、通俗、易懂的特點(diǎn)，便于普通大眾接受，易于在民間流傳。簡言之，使用方言卻使之具有明確的格律，這是蒲松齡創(chuàng)作聊齋俚曲的一個突出特點(diǎn)，曲牌【耍孩兒】的唱詞則是其中的一個典型代表。

二、曲牌旋律基于第一樂句變化而成

本文所析曲牌旋律為《磨難曲》第一回“百姓逃亡”中的【耍孩兒】*《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會：《中國民間歌曲集成·山東卷》，中國ISBN中心，2000年，第666-668頁。為了便于觀察與論述，本文將其譯為五線譜。，蒲英瑞唱、牟仁均記。該例為4/4拍，中速稍慢，B宮七聲調(diào)式，使用變宮與變徵音。全曲共四段唱詞，每段八個樂句，主要以前三個樂句變奏發(fā)展而成，手法細(xì)膩，本文以第一段唱詞為例。

例1.《耍孩兒》第一樂句

第一樂句6小節(jié)(第1-6小節(jié))，前2小節(jié)為該樂句的第一樂節(jié)，后4小節(jié)為第二樂節(jié)，兩個樂節(jié)均帶有不同規(guī)模的拖腔，并以#F徵音終結(jié)該句。

第一樂節(jié)(第1-2小節(jié))唱詞“不下雨”3個字的旋律由B宮七聲調(diào)式中的6個音構(gòu)成。該樂節(jié)的特性材料有四個：由#C-#D-#F-#D-#C-B構(gòu)成的旋律線(材料1)，由#F徵-#G羽-B宮構(gòu)成的“三音組”[P18-19](材料2)，B宮-#F徵的四度跳進(jìn)(材料3)以及切分節(jié)奏(材料4)。這些材料既是第一樂句的核心材料，更是整個【耍孩兒】曲牌旋律的核心材料。

第二樂節(jié)(第3-6小節(jié))唱詞“正一年安”4個字(“安”為襯詞)的旋律亦由B宮七聲調(diào)式的6個音構(gòu)成。第3小節(jié)旋律線主要源于材料3的四度跳進(jìn)，其#D角音的上行八度大跳是其不同音區(qū)的擴(kuò)展。該大跳之“年”字雖為陽平，但其淄川方言的發(fā)音卻具有上聲的特點(diǎn)，因此其前的下行四度跳進(jìn)與這里的上行八度大跳極其恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)出這一特點(diǎn)，倚聲填詞的創(chuàng)作方式卻因使用方言，更加突出了音樂表現(xiàn)效果。

“安”字開始的拖腔很有特色，并貫穿全曲。該拖腔由兩部分組成，前五拍半為拖腔①、后七拍半為拖腔②。拖腔①由#G羽音開始連續(xù)下行級進(jìn)(其骨干音#F-#D-#C-B是第一樂節(jié)材料1的變化重復(fù))，至#C商音時突然反向七度大跳至B宮音，結(jié)合其連續(xù)的切分節(jié)奏，使拖腔①產(chǎn)生了充沛的動力。其中#C商-B宮的上行七度跳進(jìn)表面看是之前八度大跳的音程縮小并與其形成呼應(yīng)，其實也可以理解為調(diào)整音區(qū)，類似民樂中常見的因音區(qū)不足而進(jìn)行的上方或下方的八度調(diào)整，由此可見該拖腔的器樂化特點(diǎn)(或者說以唱腔模擬器樂伴奏，也可以說此處的“一字多音”具有戲曲常見的板腔體唱腔特點(diǎn))。拖腔②則由#D角音開始連續(xù)下行級進(jìn)至#F徵音(其骨干音#D-#C-#A-#G-#F是材料1的自由模進(jìn))，其均分的八分音符時值組合將拖腔①所產(chǎn)生的動力逐漸消散，并結(jié)于徵音。顯然，該拖腔的音高與時值材料均源于第一樂節(jié)。

簡言之，第一樂句的四個基本材料及拖腔是全曲的核心材料，整首作品基本上就是基于這6小節(jié)而不斷變化發(fā)展而成。

例2.《耍孩兒》第二樂句

第二樂句3小節(jié)(第7-9小節(jié))，僅為第一樂句長度的一半，而且其時值組合也比第一樂句簡單許多，以均分的四分音符與八分音符為主，沒有出現(xiàn)切分節(jié)奏，其簡潔的旋律線與節(jié)奏與第一樂句形成鮮明對比。

盡管如此，細(xì)究之后會發(fā)現(xiàn)該樂句其實源于第一樂句。其前2小節(jié)的音高均源于四度跳進(jìn)的材料3：“旱下去”3字的音高#G羽-#D角-#G羽是第一樂句第二樂節(jié)“正一年”3字的音高#D角-#G羽-#D角的倒影，“二尺干”3字的音高則是其重復(fù)。此外，最后一個唱詞“干”字的拖腔源于材料1，是對第一樂句第1小節(jié)旋律線的低八度減縮重復(fù)(即將其6音旋律線中的第2個音#D角剪切而形成5音旋律線，并將其#C商變換為附點(diǎn)八分音符、#F徵變換為十六分音符)。也就是說，第二樂句的前2小節(jié)源于第一樂句第3小節(jié)，而其第3小節(jié)則源于第一樂句的第1小節(jié)，是將第一樂句這兩小節(jié)前后置換而成。

第二樂句先后源于材料3與材料1，是對第一樂句第3、1小節(jié)的變化重復(fù)，尤其“干”字開始的拖腔是第一樂句第1小節(jié)的變化重復(fù)，突顯與第一樂句之間的緊密聯(lián)系。

例3.《耍孩兒》第三樂句

第三樂句6小節(jié)(第10-15小節(jié))，與第二樂句形成鮮明對比，但仍然與第二樂句一樣源于第一樂句。第三樂句開始處的切分音源于材料4，與第二樂句均分的節(jié)奏型明顯不同，也是全曲第一次在樂句的開始處使用切分節(jié)奏，并由此使音樂發(fā)展更具動力。其前2小節(jié)旋律骨干音為三音組#F徵-#G羽-B宮，源于材料2。第11小節(jié)“何”字下行六度跳進(jìn)源于材料3的四度跳進(jìn)，是其擴(kuò)展?！耙姟弊种锨辉从诘谝粯肪涞耐锨虎?，是將其結(jié)音#F徵的長音以新、舊材料進(jìn)行了填充。換個角度看，可將第三樂句的拖腔分為三部分：第一部分(第12-13小節(jié))是對第一樂句拖腔②的變化重復(fù)；第二部分(第13-14小節(jié))為拖腔③；第三部分(第14-15小節(jié))，為拖腔④，源于材料1(低八度重復(fù)并在其前添加一個切分音)。盡管拖腔③貌似新材料，但經(jīng)過深入分析會發(fā)現(xiàn)，實際上它是材料1中#F-#D-#C-B這四個音的下行模進(jìn)(B-#G-#F-#D)與低八度重復(fù)(#F-#D-#C-B)。

第三樂句源于第一樂句的四個基本材料，其長達(dá)4小節(jié)的拖腔也源于第一樂句的材料1，充分表明與第一樂句的源出關(guān)系。

至此已將前三個樂句內(nèi)部之間的潛在聯(lián)系較為清晰地揭示出來，并由此確定第一樂句在其中所起到的核心作用。此外，前三個樂句的長度分別為6、3、6小節(jié)，且一、三樂句的拖腔較為相似，遙相呼應(yīng)，再結(jié)合唱詞內(nèi)容的變化，暗示著音樂發(fā)展的第一階段已經(jīng)完成。

例4.《耍孩兒》第四樂句

第四樂句3小節(jié)(第16-18小節(jié))，其新出現(xiàn)的變徵音#E以及唱詞內(nèi)容的變化使其與第三樂句形成明顯的對比，表明音樂已經(jīng)發(fā)展至第二階段。盡管如此，該樂句其實是對第二樂句的變化重復(fù)。參照例2不難發(fā)現(xiàn)，(第四樂句)第16小節(jié)的旋律音是(第二樂句)第7小節(jié)旋律音的逆行。第17小節(jié)則是在材料3四度跳進(jìn)#G羽-#D角之間以級進(jìn)進(jìn)行填充，其變徵音#E非常恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出唱詞所傳達(dá)出的凄涼之情?！胺N”字開始的拖腔與第二樂句“干”字開始的拖腔完全相同，明確表明二者具有“換頭合尾”的變奏關(guān)系。

例5.《耍孩兒》第五樂句

第五樂句 8小節(jié)(第19-26小節(jié))，基于對第一樂句的變奏以及對前述四個拖腔的綜合而成。該樂句開始處的切分音源于材料4，繼第三樂句后第二次在樂句的開始處使用切分節(jié)奏，再次有效地推動音樂發(fā)展。

第19-20小節(jié)是第一樂句第1-2小節(jié)的變化重復(fù)：將材料1的6音旋律線剪切為5音，并在其前添加了切分音；第20小節(jié)三音組#F徵-#G羽-B宮為基本節(jié)奏型，將先前第2小節(jié)該三音組的切分節(jié)奏置換至第19小節(jié)。

第21小節(jié)是對第一樂句第3小節(jié)的變化重復(fù)，僅將先前的上行八度大跳變換為上行七度大跳(音程緊縮)，也使人想起第一樂句中的上行七度大跳，但這里的七度大跳更好地襯托了淄川方言“川”的上聲音調(diào)。而“川”字開始的拖腔第一次將全曲的四個拖腔全部綜合在一起出現(xiàn)，并由此使該樂句由第一樂句的6小節(jié)擴(kuò)展而為8小節(jié)。

例6.《耍孩兒》第六樂句

第六樂句4小節(jié)(第27-30小節(jié))，是對第三樂句的變化重復(fù)。其開始處“好似”、“斑鳩”兩個樂匯為變化重復(fù)關(guān)系(后者將前者的#D角音剪截而成)，均源于材料4的切分節(jié)奏與材料3的四度跳進(jìn)。樂句的第1小節(jié)便連續(xù)使用切分節(jié)奏，且相連的兩個樂匯互為重復(fù)關(guān)系，使該小節(jié)具有一定的展開性特點(diǎn)，這在全曲是第一次。第27-28小節(jié)是對第三樂句第11-12小節(jié)的完全重復(fù)?！暗啊弊珠_始的拖腔是第一樂句的拖腔②，并以此結(jié)束第六樂句，由此又凸顯與第一樂句“換頭合尾”的變奏關(guān)系。

前三個樂句的開始處僅有第三樂句使用了切分節(jié)奏，后面這三個樂句中第五、第六兩個樂句連續(xù)以切分節(jié)奏開始，且第六樂句又以連續(xù)兩個切分節(jié)奏開始，其互為重復(fù)關(guān)系的兩個樂匯更使第六樂句從一開始便具有展開性特點(diǎn)，故而第四、五、六這三個樂句的音樂發(fā)展動力在逐級增強(qiáng)。此外，第六樂句的短暫再現(xiàn)使其終止音(#F徵)與前四個樂句(B宮)不同，也使其更具對比性、流動性。再結(jié)合唱詞內(nèi)容的變化可以看出，第四、五、六樂句已表明音樂發(fā)展已與前不同，已進(jìn)入第二階段。

例7.《耍孩兒》第七樂句

第七樂句3小節(jié)(第31-33小節(jié))，繼續(xù)前兩個樂句以切分節(jié)奏開始的特點(diǎn)，將音樂發(fā)展的動力延續(xù)下來。該樂句是對第二樂句的變化重復(fù)，有一定的再現(xiàn)意義。第31-32小節(jié)旋律線均源于材料3，是對#D角-#G羽的不同時值組合：先為切分節(jié)奏，然后是八分與四分音符，再后是在前兩拍音型之前添加一個四分音符的#G羽音、之后添加#E變徵與#D角音。盡管第31小節(jié)旋律線可劃分為兩個樂匯，不能與唱詞“老婆孩子齊”相應(yīng)地劃分開來，但這兩個樂匯之間的變化重復(fù)關(guān)系卻是承接第六樂句開始處兩個樂匯之間的變化重復(fù)關(guān)系，從而亦將其展開性特點(diǎn)承接下來。此外，“餓”字開始的拖腔與第二樂句相同，加強(qiáng)了該樂句的再現(xiàn)作用。

例8.《耍孩兒》第八樂句

第八樂句8小節(jié)(第34-41小節(jié))，是對第一樂句的最后一次變奏，更準(zhǔn)確地說，是綜合第一樂句的前3小節(jié)與第五樂句后5小節(jié)的四個拖腔而成，故也可將其視為第五樂句的變奏。也就是說，全曲最后一個樂句是綜合第一樂句(幾乎是靜止再現(xiàn)其前3小節(jié))與全曲所有四個拖腔而成(“天”字開始的拖腔)，以其再現(xiàn)作用與綜合性特點(diǎn)對全曲做了概括性的總結(jié)，并以B宮音終止全曲。

綜上所述，全曲是由第一樂句變奏而來：第一、第六樂句為“換頭合尾”關(guān)系，其他六個樂句之間均為“換頭合尾”關(guān)系，尤其八個樂句中有六個樂句以B宮音終止，且其終止旋律均為第一樂句第1小節(jié)變化不大的重復(fù)，所以各樂句之間具有變奏關(guān)系是非常明確的，但由于各樂句開始處之同異所產(chǎn)生的效果不同，因而使各樂句之間的相似程度與對比程度也不同。前三個樂句的開始處均不相同，可分別將其視為代表對比性功能的a、b、c。第四、第七樂句均為第二樂句的變化重復(fù)，故而均可將其視為b1。第五、第八樂句均為第一樂句的“合頭換尾”重復(fù)，因此均可將其視為a1。第六樂句雖然與第一樂句具有“換頭合尾”的變奏關(guān)系，但由于其明顯是對第三樂句的截取性變化重復(fù)，因而將其視為c1。

現(xiàn)將全曲各樂句之間統(tǒng)一與對比的功能關(guān)系、基本材料、拖腔以及終止等情況綜合如下：

如上表所示，全曲八個樂句均使用了第一樂句的四個基本材料，是由這些材料的不同變化組合而成。而且，全曲終止音僅有兩音，即#F徵、B宮：終止音為#F徵者，樂句結(jié)于拖腔②，而拖腔②又為第一樂句的終止性曲調(diào)；終止音為B宮者，樂句結(jié)于拖腔④，而拖腔④又源于材料1，材料1又是第一樂句的開始曲調(diào)(除第六樂句之外，各樂句均使用了材料1，而第六樂句又結(jié)于拖腔②)，這都明確表明全曲基于第一樂句變化而成。

前三個樂句構(gòu)成了全曲的第一階段，它們的換位組合構(gòu)成了第二階段(前兩部分的終止音具有對稱特點(diǎn))，與第一階段相比第三階段減縮為兩個樂句，如此三個階段便具有變奏曲式的特點(diǎn)。但由于全曲由第一樂句開始、又由第一樂句結(jié)束(具有倒裝再現(xiàn)的特點(diǎn)，兩句終止不同)，第二階段各樂句開始處的不同變化使它們之間產(chǎn)生了不同程度的對比效果，又使整個曲牌具有三部性的曲式特點(diǎn)。此外，結(jié)合文本的唱詞結(jié)構(gòu)來看，其句式結(jié)構(gòu)也正可劃分為相對應(yīng)的三個部分，詞曲亦在整體結(jié)構(gòu)層面緊密結(jié)合。

以上對聊齋俚曲曲牌【耍孩兒】進(jìn)行了全面的分析，清晰揭示了其唱詞與旋律各自的突出特點(diǎn)，詳盡闡釋了其曲式結(jié)構(gòu)的生成過程，明確表明雖然聊齋俚曲以曲牌獨(dú)立使用或連綴使用為特點(diǎn)，但其代表性曲牌【耍孩兒】本身就具有明顯的板腔體變奏特點(diǎn)，這為當(dāng)下正悄然興起的聊齋俚曲戲*2008年“淄川聊齋俚曲藝術(shù)團(tuán)”掛牌成立，先后排演了《青梅》、《求罵》等十余部聊齋俚曲戲。提供了理論依據(jù)，為齊魯音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)聊齋俚曲的再創(chuàng)作提供了參考與借鑒，為推動聊齋俚曲在當(dāng)下的新發(fā)展，奠定了些許理論基礎(chǔ)。

[1]陳玉琛.聊齋俚曲[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2004.

[2]盛偉.蒲松齡集[M].上海：學(xué)林出版社，1998.

[3]黎英海.漢族調(diào)式及其和聲[M].上海：上海音樂出版社，2001.

(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.002

2016-11-24

鄭剛，男，博士，山東師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師，音樂研究所所長。

J614

A

1002-2236(2017)01-0007-05

鄭曉瑩，女，碩士，山東師范大學(xué)音樂學(xué)院講師。