戲曲動(dòng)畫場景對戲曲舞臺的借鑒

張楠

摘要：戲曲動(dòng)畫場景對戲曲舞臺的借鑒手法有“境生象外”、留白、時(shí)空轉(zhuǎn)換等。通過對戲曲舞臺的借鑒，戲曲動(dòng)畫場景能與戲曲人物融合的更加密切，戲曲動(dòng)畫也能更接近戲曲審美、更符合中國人的審美風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：戲曲動(dòng)畫場景；戲曲舞臺；借鑒

一、戲曲舞臺的特點(diǎn)

舞臺在中國古代都是平地歌舞、四面圍觀。在唐代時(shí)出現(xiàn)了相對固定的供表演者表演的“樂棚”和供觀眾觀看的“看棚”。一直到了宋代，這種戲場形制趨于一體化。孟元老《東京夢華錄》記載的汴京城中瓦肆里的戲場就稱之為“勾欄”、“看棚”。①宋元時(shí)期出現(xiàn)的舞臺形制不僅決定了元明清戲曲舞臺的基本走向，而且對中國戲曲藝術(shù)經(jīng)千余年演繹所形成的空的空間的審美特征具有重大的意義。

戲曲藝術(shù)的一方空臺全靠演員的表演將“規(guī)定情景”顯現(xiàn)出來。這就是布景在演員身上。它把某些形象的、可見的裝置放在輔助地位，如一桌二椅、布城、山石片等?！斑@些裝置不是為了追求‘真，而是坦白承認(rèn)‘假，它雖然起著點(diǎn)明環(huán)境的輔助作用，但并不是具體環(huán)境的再現(xiàn)，它的一個(gè)重要作用是美化舞臺?！雹诳梢哉f，戲曲舞臺上不用裝置則已，要用就必須用來美化舞臺。這種美化不是模擬自然景色的美，而是追求一種藝術(shù)裝飾的美。舞臺美術(shù)的裝飾性和演員表演的裝飾性是一個(gè)統(tǒng)一的整體，它們都是根據(jù)藝術(shù)家的感受對生活中事物的原狀進(jìn)行了高度的加工。無論是通過演員的表演來表現(xiàn)環(huán)境，還是用舞臺裝置輔助演員表現(xiàn)環(huán)境，統(tǒng)統(tǒng)都是裝飾性的。

二、戲曲動(dòng)畫場景對戲曲舞臺的借鑒手法

戲曲與動(dòng)畫的有機(jī)結(jié)合使得戲曲的藝術(shù)特征融入到了動(dòng)畫的創(chuàng)作過程中，同時(shí)也在戲曲動(dòng)畫場景設(shè)計(jì)的方方面面充分體現(xiàn)。戲曲動(dòng)畫場景設(shè)計(jì)首先要對劇本進(jìn)行由文字到圖像的轉(zhuǎn)換，再在戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的藝術(shù)提煉，它不僅是對真實(shí)景物的描繪，還要?jiǎng)?chuàng)造出舞臺上的虛擬景象。

戲曲動(dòng)畫場景對戲曲舞臺的借鑒并不是把戲曲舞臺的特性簡單地加在戲曲動(dòng)畫場景中，而是通過對戲曲舞臺特性的分析，把更深層次的美學(xué)手法借鑒并使用到戲曲動(dòng)畫的場景中去。下面從三個(gè)方面來分析戲曲動(dòng)畫場景是如何借鑒戲曲舞臺設(shè)計(jì)的。

（一）情景交融

傳統(tǒng)戲曲的演出，是通過演員唱、念、做、打來完成對景物的描繪。當(dāng)前新編古裝戲的演出中對景物的展現(xiàn)，采用了許多現(xiàn)代的表現(xiàn)手法。如：青春版《牡丹亭》的舞臺場景僅布排了六副書畫作品，盡顯“化繁為簡，以簡馭繁”的布景智慧。《閨塾》這場戲首次出現(xiàn)繪畫作品，梅、蘭、竹、松。植物象征著求知若渴的賢人良士，又因其俏麗、靈動(dòng)之美制造了教習(xí)中種種頗富趣味的氛圍。幾只鳥雀停留在枯老的枝頭，暗示了杜麗娘、春香和陳最良之間的關(guān)系；竹子不畏雨雪，代表了杜麗娘對愛情的不懈追求。這些借景寄情、景融情意的藝術(shù)手法成功展現(xiàn)并烘托了人物的情感。背景畫搭配題畫詩，盡顯文雅之氣，浸潤了昆曲豐富的美學(xué)意象。

戲曲舞臺中借景抒情的藝術(shù)手法在戲曲動(dòng)畫中也有較多的體現(xiàn)?！吧徎ā痹谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中象征心靈的純潔與高雅、清凈和超然，同時(shí)在佛教中又暗示著修成正果的意味，“開花見佛”。因此，在動(dòng)畫場景中經(jīng)常出現(xiàn)“蓮花”的背景。如《哪吁鬧?！贰稘O童》中蓮花的出現(xiàn)象征著主人公精神的圣潔性與神性?！奥埂币灾饕巧霈F(xiàn)在動(dòng)畫片《鹿鈴》《雪鹿》《鹿女》《九色鹿》中，它代表了慈悲、無畏與自然的和諧，富于民族古典色彩的意象。

（二）虛實(shí)相生

中國傳統(tǒng)戲曲舞臺設(shè)置的特色是虛實(shí)結(jié)合，虛實(shí)相生。以實(shí)的砌末通過演員的表演動(dòng)作和觀眾的聯(lián)想，產(chǎn)生維妙維肖的藝術(shù)效果。例如鞭實(shí)馬虛，杯實(shí)酒虛、槳實(shí)船虛……這些表現(xiàn)手法與我國傳統(tǒng)繪畫的手法極為相似。如齊白石的《蝦圖》，蝦實(shí)而水虛。通過蝦游動(dòng)的神態(tài)，表現(xiàn)出了水的存在。

在青春版《牡丹亭》的《驚夢》一折中，杜麗娘、春香同游后花園，園內(nèi)春光可人。為更好地使人物情感和自然融為一體，背景設(shè)置成朦朧混雜的紅綠兩色，虛實(shí)結(jié)合，不僅暗含了杜麗娘夢境中愛情世界的迷離幻化，也吻合中國戲曲舞臺美術(shù)的布景規(guī)律，戲曲舞臺虛實(shí)相生的特點(diǎn)得到了完美體現(xiàn)。

水墨動(dòng)畫《牧笛》中我們可以看到這樣的場景：牧童騎在水牛背上在河塘中嬉戲，占據(jù)畫面大部分的是一片空白，我們看到的只有水牛的頭、身和背上的牧童，水下的景色在人們的想象之中。又如水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》，借鑒了齊白石先生畫蝦的手法，讓觀眾很自然的感受到無水之處全是水。戲曲動(dòng)畫片《牡丹亭》用了很多描寫秀麗山川、亭臺樓閣的鏡頭，在構(gòu)圖中，景物的繪制至至上而下出現(xiàn)多處空白，觀眾可以將此理解為江河湖泊、云霧繚繞?？瞻滓r托了主體形象，以虛白襯實(shí)景，虛實(shí)相生。

（三）時(shí)空靈活

戲曲的時(shí)空運(yùn)用，具有靈活、流動(dòng)的特性，。在戲曲表演中，伴隨著人物的上下場，演員的表演以及音樂的渲染， 能夠輕松表現(xiàn)出咫尺千里的穿越、天上人間的變幻等時(shí)間與空間自由轉(zhuǎn)換的情境。

青春版《牡丹亭》的舞臺時(shí)間和空間轉(zhuǎn)換頻繁，場景變化迅速，從《言懷》到《圓駕》，場景變化有幾十次之多，時(shí)間的跨度有三年之久。如果依據(jù)傳統(tǒng)話劇舞臺的實(shí)景處理，幾乎需要不停頓地調(diào)換布景，即使對于今天來說，也是不可能的。處理這種矛盾，《牡丹亭》采取的是一種超脫、自由的舞臺時(shí)空結(jié)構(gòu)形式。

動(dòng)畫本身具有假定性與虛擬性，它對時(shí)間、空間有一定的超越性。戲曲動(dòng)畫的虛擬性在體現(xiàn)戲曲靈活的時(shí)空時(shí)更加應(yīng)用自如。

綜上所述，戲曲動(dòng)畫場景對戲曲舞臺的借鑒手法有“境生象外”③、留白、時(shí)空轉(zhuǎn)換等。通過對戲曲舞臺的借鑒，戲曲動(dòng)畫場景能與戲曲人物融合的更加密切，戲曲動(dòng)畫也能更接近戲曲審美、更符合中國人的審美風(fēng)格。

【注釋】

①鄒元江.中西戲劇審美陌生化思維研究[M].北京：人民出版社，2009：261.

②張贛生.中國戲曲藝術(shù)[M].天津：百花文藝出版社，1982：263.

③韓德林.境生象外[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1995：58.