談二十世紀(jì)九十年代古箏作品的藝術(shù)特點(diǎn)

孫明霞

摘 要：以二十世紀(jì)九十年代的古箏作品為研究對(duì)象，通過(guò)搜集、整理、分析、歸納、總結(jié)，結(jié)合時(shí)代背景闡述這一時(shí)期古箏作品的藝術(shù)特點(diǎn)。從二十世紀(jì)九十年代古箏作品創(chuàng)作的時(shí)代背景、演奏技法的發(fā)展綜合論述這一時(shí)期古箏作品的總體發(fā)展情況及其藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：古箏作品;藝術(shù)特點(diǎn)

古箏是我國(guó)所特有的傳統(tǒng)樂(lè)器之一，以其悠久的歷史、經(jīng)典的傳世名作、獨(dú)特的音韻及深厚的文化內(nèi)涵從古代發(fā)展至今天仍然長(zhǎng)盛不衰。在二十世紀(jì)，我國(guó)經(jīng)歷了幾次重大的社會(huì)變革，但古箏藝術(shù)卻以其頑強(qiáng)的生命力和藝術(shù)魅力持續(xù)發(fā)展。古箏作為一種藝術(shù)形式在舊時(shí)主要是以口傳心授的方式進(jìn)行傳承，而隨著曹正先生把古箏引入到高等院校的專(zhuān)業(yè)教學(xué)中，古箏藝術(shù)得到了更加規(guī)范、專(zhuān)業(yè)和系統(tǒng)的發(fā)展，使 “新箏樂(lè)”[1]的藝術(shù)道路日趨完善，音樂(lè)家們創(chuàng)作出了大量具有時(shí)代特征、題材鮮明、體裁多樣、演奏技法豐富的作品，同時(shí)這些作品也符合當(dāng)下人們的審美需求。

本文以二十世紀(jì)九十年代古箏作品的演奏特征為切入點(diǎn)，從典型作曲家、演奏家的創(chuàng)作風(fēng)格出發(fā)總結(jié)這一時(shí)期作品的藝術(shù)風(fēng)格的總體特征，希望在此方面起到拋磚引玉的作用，使該時(shí)期古箏作品展現(xiàn)出它們的宏觀印象。

一、二十世紀(jì)九十年代古箏作品概況

從上世紀(jì)八十年代開(kāi)始，中國(guó)在經(jīng)歷了十年“文革”之后，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面在這一重大體制的改革后都得到了極大的推動(dòng)與發(fā)展。隨著改革開(kāi)放的深入，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)越來(lái)越受到了人們的重視，而古箏作為我國(guó)最具代表性的傳統(tǒng)樂(lè)器之一更是起到了不可忽視的作用。

隨著越來(lái)越多的西洋樂(lè)器進(jìn)入中國(guó)之后，古箏吸收并借鑒了例如豎琴、吉他等西洋樂(lè)器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所嘗試使用的諸如擊打琴板、琴弦來(lái)獲取藝術(shù)效果的方式，在九十年代得到了普遍的應(yīng)用。此類(lèi)演奏方式的使用是一種創(chuàng)新，極大的滿(mǎn)足和豐富了作曲家們的創(chuàng)作思維以及表現(xiàn)手段。

這一時(shí)期中，許多音樂(lè)家將其它器樂(lè)或是聲樂(lè)作品進(jìn)行改編、移植，賦予這些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中逐漸脫離了傳統(tǒng)五聲音階的束縛，大多數(shù)作品采用“人工定弦”的方法創(chuàng)作出來(lái)。將西方音樂(lè)優(yōu)秀的形式、織體、調(diào)式調(diào)性等作曲理論技術(shù)融入古箏創(chuàng)作中來(lái)，讓作品具有了新的音樂(lè)語(yǔ)言以及發(fā)展手法，使作品更加多元化。

在九十年代我國(guó)的大環(huán)境影響下，古箏藝術(shù)取得了極大的發(fā)展。多種有機(jī)因素的相結(jié)合使古箏的演奏技法、創(chuàng)作思維及形式多樣化的藝術(shù)特征呈現(xiàn)出新的面貌，這門(mén)古老的藝術(shù)在保留原有優(yōu)秀的傳統(tǒng)基因的基礎(chǔ)上，兼收并蓄的吸納新的音樂(lè)元素，使得古箏在九十年代呈現(xiàn)出新的活力。這一時(shí)期的作品有：徐曉林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《劍令》（1994年）、《石榴花開(kāi)》（1994年）、《瀟湘》（1995年）、《無(wú)言韻·遠(yuǎn)山》（1995）、《諧》（1996年）、《無(wú)言韻》（1996年）、古箏協(xié)奏曲《蜀籟》（1997年）;王建民《西域隨想》、《蓮花謠》、《長(zhǎng)相思》、《戲韻》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭壇》（1992年）;饒佘燕的《黃陵隨想》（1993年）;何占豪的古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》、莊曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云嶺音畫(huà)》（獨(dú)奏）、《彝族舞曲》（獨(dú)奏）、《溟山》（獨(dú)奏）、《春到湘江》（獨(dú)奏）、《暗香》（箏與大提琴合奏）、《秋望》（箏和鋼琴合奏）、《月兒高》（箏、琵琶、簫合奏）、《霍拉舞曲》（箏與鋼琴合奏）、《漢江韻》（雙箏伴奏）、《土耳其進(jìn)行曲》（古箏四重奏）等。

二、二十世紀(jì)九十年代古箏作品的演奏特點(diǎn)

演奏是最能夠體現(xiàn)出古箏本身以及古箏作品藝術(shù)價(jià)值的形式載體。演奏者通過(guò)古箏演奏來(lái)把作品上的音符轉(zhuǎn)化為音響效果，從而形成或婉轉(zhuǎn)、或高亢、或悠揚(yáng)、或傷感的曲調(diào)旋律，讓觀眾通過(guò)聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)感受作品的“靈魂”。演奏是作曲家與觀眾溝通的媒介。

在二十世紀(jì)九十年代，很多古箏作品中采用了新的演奏技法進(jìn)行演奏，都是為了更好的服務(wù)、表現(xiàn)作品的內(nèi)容。相對(duì)于八十年代的新技法的產(chǎn)生與使用，九十年代更加成熟、合理，在追尋音樂(lè)本質(zhì)的同時(shí)更兼具豐富的藝術(shù)特征。

1.輪指：是指單手使用兩個(gè)以上手指按照一定的指序彈奏同一根弦的技巧，它是對(duì)傳統(tǒng)技法中長(zhǎng)音演奏技巧，如大指搖，食指搖的補(bǔ)充和發(fā)展。指輪技法在九十年代中應(yīng)用較廣。輪指不僅能表現(xiàn)歌唱性的優(yōu)美旋律，也能表現(xiàn)氣勢(shì)壯闊的樂(lè)隊(duì)效果，清晰的輪指給人以珠落玉盤(pán)之美感。除規(guī)律的正輪和反輪指之外，在許多作品的需要時(shí)演變出彈輪、混合輪的演奏方法。

2.琴碼左側(cè)演奏：琴碼左側(cè)在傳統(tǒng)作品中主要是為右手旋律潤(rùn)色、補(bǔ)韻的，起到“以韻補(bǔ)聲”的作用。到了二十世紀(jì)五六十年代隨著趙玉齋先生的作品《慶豐年》誕生，人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到左手演奏獲得音效的重要性。到了九十年代，對(duì)音色的追求也已超脫出中國(guó)傳統(tǒng)“平衡”美的范疇，進(jìn)而追求特殊的音響以表現(xiàn)更為廣泛的題材內(nèi)容以及思維理念，所以琴碼左側(cè)的演奏開(kāi)始大量應(yīng)用。琴碼左側(cè)的琴弦沒(méi)有固定的音高，所以無(wú)論在進(jìn)行單獨(dú)演奏還是連續(xù)演奏時(shí)都會(huì)獲得虛幻、飄渺的感覺(jué)，給人以一種不可預(yù)見(jiàn)性。

3.特殊音響演奏：二十世紀(jì)九十年代作曲家為追求更加新穎的音樂(lè)演奏形式，便開(kāi)始大量借鑒西洋現(xiàn)代派器樂(lè)演奏中所使用的一些演奏技巧，這種演奏技巧著重體現(xiàn)在特殊音響的使用上。特殊音響就是指通過(guò)擦、敲、擊、打、劃等方法對(duì)琴弦、琴面等一切能發(fā)聲的位置進(jìn)行演奏，以獲得通過(guò)彈奏琴弦得不到的聲音。特殊音響的演奏大部分都沒(méi)有明顯的旋律性，但卻具有獨(dú)特的節(jié)奏感和音色。

《云嶺音畫(huà)》是由著名古箏演奏家王中山先生創(chuàng)作的一首古箏獨(dú)奏作品。由《晨曲》、《寨慶》、《戀歌》、《夜火》四個(gè)部分組成。在這首作品中曲作者成功的運(yùn)用了大量的快速指序技法以及雙手輪指、搖指的新技法來(lái)體現(xiàn)節(jié)日?qǐng)雒妫瑲g快鮮明的旋律加上有突破性技法的演奏讓這首作品受到大家的推崇。此曲演奏特點(diǎn)如下：

1.快速指序技法。在箏曲《云嶺音畫(huà)》中，連接四部分的連接過(guò)渡句都使用了快速指序的技法?？焖僦感蚣挤ㄔ谮w曼琴的《打虎上山》中成功運(yùn)用之后大量現(xiàn)代作品都采用這一創(chuàng)作技法增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。此技法要求在演奏時(shí)指力均勻、音色統(tǒng)一、顆粒性飽滿(mǎn)，整個(gè)樂(lè)句流暢地來(lái)完成作品。下見(jiàn)譜例1

譜例1

2.雙手搖指。第三部分《戀歌》中運(yùn)用了雙手搖指技法充分的表達(dá)出作品中男女互相傾訴、對(duì)話(huà)時(shí)的場(chǎng)景，左右手交替進(jìn)行同音搖指形成了一種“對(duì)答”式的行進(jìn)方式。在演奏時(shí)，注意左手的音色對(duì)比與樂(lè)句的銜接，朦朧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相對(duì)明亮、高亢，鮮明立體的刻畫(huà)出了男性形象。此技法的運(yùn)用既滿(mǎn)足了樂(lè)曲的意境需要也讓古箏演奏技術(shù)得到了發(fā)展與創(chuàng)新。雙手搖指技法是借鑒右手瑤指的技法而來(lái)的。雙手搖指的技法在演奏中有相當(dāng)?shù)碾y度，要求演奏者有很扎實(shí)的基本功和科學(xué)的練習(xí)方法才能夠準(zhǔn)確的把握完成。下見(jiàn)譜例2

譜例2

3.雙手輪指。輪指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代創(chuàng)造性的被使用。右手輪指是此曲的主旋律，左手輪指屬于伴奏性的旋律線條并且采用彈輪的方法進(jìn)行演奏。雙手技術(shù)與音量上的平衡達(dá)到作曲家的寫(xiě)作目的，既有雙手輪指的新技法又很好的詮釋了《戀歌》部分的寫(xiě)作意境。下見(jiàn)譜例3

譜例3

作曲家們對(duì)技術(shù)的改進(jìn)以及運(yùn)用并不是無(wú)目的、無(wú)章法的，他根據(jù)傳統(tǒng)的技法進(jìn)行移植和再創(chuàng)造使得對(duì)表現(xiàn)某種特定環(huán)境更加貼切、合理，同時(shí)也讓音樂(lè)形象真實(shí)、自然的展現(xiàn)給觀眾。筆者認(rèn)為作曲家創(chuàng)作的此類(lèi)作品對(duì)古箏演奏技巧方面是一個(gè)突破，作為一名優(yōu)秀的演奏者必須以扎實(shí)的技術(shù)功底為基礎(chǔ)才有可能完美的演奏此類(lèi)高難度技術(shù)的作品。這些作品也反映著九十年代古箏演奏技巧豐富、靈活的特點(diǎn)。

除了以上幾類(lèi)演奏技法之外，二十世紀(jì)九十年代還出現(xiàn)了很多新的技法，筆者就不在這里一一贅述。這些新技法的使用我們明顯地感受到與傳統(tǒng)技法的不同，但我們也應(yīng)清醒的認(rèn)識(shí)到在演奏技術(shù)的求新求變一定要建立在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上才能夠保留屬于古箏所特有的藝術(shù)特點(diǎn)。

三、對(duì)九十年代古箏作品創(chuàng)作的思考

中國(guó)傳統(tǒng)的古箏音樂(lè)的藝術(shù)特點(diǎn)在于對(duì)“韻”的把握，通過(guò)“韻”來(lái)追求演奏的意境，再通過(guò)意境抒發(fā)曲作者的胸懷、抱負(fù)和思想感情，因此每個(gè)時(shí)期的古箏作品在都有其本身的價(jià)值和意義。

這一時(shí)期的作品很多都在技法、創(chuàng)作形式、定弦等方面進(jìn)行了改革，使得古箏作品的音樂(lè)更加藝術(shù)化、抽象化，其表現(xiàn)力也沖破了傳統(tǒng)的界限，表現(xiàn)得更加寬泛。但是筆者認(rèn)為這只是一個(gè)過(guò)程，因?yàn)楣殴~藝術(shù)是土生土長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，經(jīng)歷了幾千年的歷史滄桑，與中國(guó)的人文情懷是分不開(kāi)的，如果生硬的對(duì)古箏實(shí)行全盤(pán)西化改革，那么古箏則會(huì)失去其本身的價(jià)值。這是作為古箏演奏者所應(yīng)該思考的問(wèn)題。

無(wú)論從什么角度來(lái)看這些作品，在改革開(kāi)放后，這些作品的出現(xiàn)體現(xiàn)了一種新的觀念和時(shí)代精神，“是我國(guó)新時(shí)期歷史文化進(jìn)程中的必然產(chǎn)物，它體現(xiàn)了我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)價(jià)值取向的歷史性轉(zhuǎn)軌”[2]，同時(shí)也是改革開(kāi)放后中國(guó)民族音樂(lè)“自覺(jué)或不自覺(jué)地要走的眾多創(chuàng)作道路中的一條創(chuàng)作道路。從這些作品中，我們不僅領(lǐng)略了西方的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法，同時(shí)也感受到了中國(guó)音樂(lè)文化的民族風(fēng)韻，其中的一些成分有可能成為我國(guó)的一種傳統(tǒng)技法，成為我國(guó)民族音樂(lè)的組成部分。但這些創(chuàng)作，無(wú)論是審美上的差異，還是表現(xiàn)上的需要，……從一個(gè)方面代表了一種創(chuàng)作思潮，但它決不應(yīng)是唯一的創(chuàng)作方向。”[3]

二十世紀(jì)九十年代的古箏創(chuàng)作在古箏發(fā)展中有其必然性，當(dāng)古箏藝術(shù)發(fā)展到一定程度之后勢(shì)必將回歸到傳統(tǒng)，通過(guò)傳統(tǒng)的藝術(shù)處理方法來(lái)展現(xiàn)現(xiàn)代人的思維方法，這本身也是一種創(chuàng)新與嘗試，只有這樣才能延續(xù)古箏的發(fā)展，讓古箏藝術(shù)在保留原本優(yōu)秀形式內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)行廣泛的吸納，讓古箏藝術(shù)真正的全面、健康發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

從二十世紀(jì)九十年代古箏作品的藝術(shù)特征研究中能夠發(fā)現(xiàn)，這時(shí)期作曲家及演奏家在箏曲創(chuàng)作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品與時(shí)代有著緊密的聯(lián)系。古箏藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入到新的紀(jì)元，并以兼收并蓄的發(fā)展模式使其在古箏發(fā)展史中的位置不可替代。在經(jīng)歷了八十年代音樂(lè)家們對(duì)古箏藝術(shù)多方面探索與創(chuàng)新之后，到了九十年代更使具有實(shí)驗(yàn)性的“新箏樂(lè)”成為了當(dāng)時(shí)創(chuàng)作及表演的主流，促使八十年代出現(xiàn)的“新箏樂(lè)”日趨完善，并取得了顯著的成果?？v觀古箏在二十世紀(jì)的發(fā)展，九十年代的作品在繼承傳統(tǒng)箏樂(lè)藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，并延續(xù)、保留了箏的特質(zhì)。

古箏作為一種文化形態(tài)，其所具有的價(jià)值是不容忽視的。單純掌握古箏演奏技巧是不夠的，更多的是需要通過(guò)對(duì)不同時(shí)期、不同作品的演奏，把握曲作者的創(chuàng)作思維、情感表述方式從實(shí)踐和理論層面得到雙重地提高。此外，值得我們思考的是，雖然古箏作品中諸多新元素的出現(xiàn)必然的，真正做到去粗取精才是古箏藝術(shù)發(fā)展的正確方向，這樣古箏藝術(shù)才是從根本上得到了改革，讓這門(mén)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式在新世紀(jì)里煥發(fā)出新的青春，給我們帶來(lái)更多的藝術(shù)享受。

參考文獻(xiàn)：

[1]王英睿.《二十世紀(jì)的中國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)》，中國(guó)藝術(shù)研究院，2007屆博士畢業(yè)論文第79頁(yè).

[2]戴嘉枋.《人民音樂(lè)》1989.1.

[3]《中國(guó)音樂(lè)通史概述》，陳秉義編著， 重慶， 西南師范大學(xué)出版社， 2003（第 1 版）：315-316.