《庫爾貝與大眾圖像：論寫實(shí)主義與素樸》書評(píng)

美國藝術(shù)批評(píng)家邁耶·夏皮羅于1941年發(fā)表的文章《庫爾貝與大眾圖像：論寫實(shí)主義與素樸》，文中以藝術(shù)社會(huì)學(xué)與圖像學(xué)的方法分析寫實(shí)主義藝術(shù)家居斯塔夫·庫爾貝在19世紀(jì)60年代之前的藝術(shù)思想與觀念、藝術(shù)形式所蘊(yùn)含的素樸性與大眾性，論述寫實(shí)主義在19世紀(jì)法國的發(fā)展，以庫爾貝為例揭示寫實(shí)主義與素樸性的關(guān)系。

文章分為五個(gè)章節(jié)分別論述以上觀點(diǎn)。筆者將文章分為三部分研究，劃分段落分別闡述大意。第一部分為第1段—第13段，論述庫爾貝作品來源于大眾圖像及所蘊(yùn)含的素樸性。1-3段夏皮羅以當(dāng)時(shí)人們對(duì)庫爾貝作品的藝術(shù)形式的諷刺作為開端，認(rèn)為他的繪畫是幼稚的、原始的，與法國所流行的上層審美趣味（古典主義、浪漫主義）不相符合。4-13段借助圖像分析庫爾貝作品中的素樸性。首先庫爾貝的好友尚弗勒里為其作品中的素樸辯護(hù)，認(rèn)為庫爾貝畫作所表現(xiàn)的直率與力度顯示了“綜合與簡化的結(jié)合”，包括大尺幅構(gòu)圖、色彩及對(duì)人物面部陰影的規(guī)避。通過對(duì)《奧爾南葬禮》的圖像學(xué)分析，追溯其構(gòu)圖形式與內(nèi)容來自鄉(xiāng)村的木版畫與通俗印刷品：《葬禮的回憶》、《生命的步驟》，引出“大眾圖像”概念，并且在庫爾貝“行業(yè)”畫中所體現(xiàn)出來的“博愛”心理。但是夏皮羅在11段作出本文的關(guān)鍵論點(diǎn)即庫爾貝的藝術(shù)并非政治宣傳性，他始終把藝術(shù)置于第一位。

第二部分為14—39段，論述40年代后期的社會(huì)變化促使寫實(shí)主義與民眾結(jié)合，列舉布?xì)J、杜邦、尚弗勒里等人的藝術(shù)形式所體現(xiàn)的寫實(shí)主義趣味與素樸性。13-21段闡述庫爾貝的寫實(shí)主義圈子在思想與藝術(shù)上表現(xiàn)出的素樸性與大眾性，詩人麥克斯·布?xì)J以家鄉(xiāng)的風(fēng)景與民間歌曲為靈感，表現(xiàn)本能的民間創(chuàng)造力以及直覺對(duì)藝術(shù)的作用同時(shí)體現(xiàn)在庫爾貝身上；詩人皮埃爾·杜邦為大眾寫歌蘊(yùn)含質(zhì)樸性與民主情感；批評(píng)家、文學(xué)家尚弗勒里對(duì)寫實(shí)主義的維護(hù)。22-26段以尚弗勒里的《大眾圖像史》為引，闡述大眾藝術(shù)在被發(fā)現(xiàn)之初并未引起過多的重視與承認(rèn)，只具有“相對(duì)價(jià)值“。27-33段論述尚弗勒里在原始與民間藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)與高雅藝術(shù)相媲美的品質(zhì)即兒童性、原始性與素樸性。第28段以托普弗的兩篇論述兒童畫的文章說明藝術(shù)的原始性（稚拙藝術(shù)）比符號(hào)屬性的藝術(shù)更具創(chuàng)造力；第29段闡述托普弗對(duì)兒童繪畫推崇的緣由；第30、31段論述戈帝耶受托普弗影響發(fā)現(xiàn)兒童繪畫的品質(zhì)；32、33段闡述波德萊爾對(duì)兒童繪畫、原始藝術(shù)的關(guān)注并認(rèn)為其成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分，說明原始性被認(rèn)為是寫實(shí)主義藝術(shù)的來源。34-35以《畫室》為例指出庫爾貝藝術(shù)風(fēng)格的過渡，在《畫室》這幅作品中庫爾貝周圍匯集兩個(gè)世界的人，右側(cè)的藝術(shù)世界與左側(cè)的底層人民，夏皮羅著重分析位于右側(cè)趴在地上畫涂鴉的小孩，說明其代表的象征意義即兒童性與素樸性。36、37段段論述尚弗勒里對(duì)藝術(shù)兒童性、原始性、素樸性的關(guān)注。但是在38、39段，夏皮羅論述尚弗勒里對(duì)素樸性與現(xiàn)代藝術(shù)的矛盾態(tài)度，為第三部分做鋪墊。

第三部分即第40-48段，以尚弗勒里的態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)槔?，指出?jiān)持寫實(shí)主義的藝術(shù)家在1851年之后藝術(shù)思想由具有激進(jìn)的趣味轉(zhuǎn)為折衷與妥協(xié)。由于1848年巴黎工人失敗以及1851年拿破侖上臺(tái)，藝術(shù)形式中的激進(jìn)性與寫實(shí)理想引起統(tǒng)治階級(jí)注意，寫實(shí)主義運(yùn)動(dòng)在1848-1850年間遭到打壓，直接導(dǎo)致尚弗勒里對(duì)第二共和國的妥協(xié)。42、43段以尚弗勒里為例，論述知識(shí)分子的折中主義，他對(duì)階級(jí)的搖擺不定導(dǎo)致他的作品失去激進(jìn)趣味。44、45段以尚弗勒里與波德萊爾面對(duì)政治變動(dòng)的態(tài)度做對(duì)比，論述尚弗勒里轉(zhuǎn)向平靜的鄉(xiāng)村風(fēng)格，認(rèn)為人民的反抗無濟(jì)于事，符合拿破侖三世推動(dòng)藝術(shù)的要求。他的轉(zhuǎn)向?qū)е?6段所提的與庫爾貝關(guān)系極端惡化。庫爾貝面對(duì)政治變動(dòng)，思想上越來越激進(jìn)，1850-1851年之前尚弗勒里與庫爾貝成為寫實(shí)主義的主要宣揚(yáng)者，后來庫爾貝成為共產(chǎn)主義者，尚弗勒里于1856年與庫爾貝產(chǎn)生分歧，對(duì)庫爾貝的好斗個(gè)性、政治聯(lián)盟與藝術(shù)形式感到不滿與厭惡，二人在之后更是走上不同政治道路。47-48段論述庫爾貝與尚弗勒里藝術(shù)上的殊途同歸，即從最初攻擊性的寫實(shí)主義走向個(gè)人化審美化的觀念，結(jié)尾以《葬禮》為例，分析寫實(shí)主義所具有的雙重性，雖然葬禮描繪的是鄉(xiāng)村生活，但是并不具有所謂的政治性而是自然性，即使在1848年革命運(yùn)動(dòng)如火如荼時(shí)所喚起的覺悟，也隨著之后的政治博弈變得麻木。

文章以圖像學(xué)研究方法分析庫爾貝1860年之前的寫實(shí)主義作品，為我們理解本文提供方便。第一段以一幅諷刺版畫來表明當(dāng)時(shí)人們對(duì)庫爾貝藝術(shù)風(fēng)格與內(nèi)容的不友好態(tài)度，這幅版畫以《集市歸來》為原型，刻意將畫面人物表現(xiàn)的稚拙，《關(guān)于一場(chǎng)暗殺的流行木刻》更是將其僵硬的筆法作為批評(píng)家批判庫爾貝藝術(shù)中稚拙、素樸的例證。但是夏皮羅隨之反駁庫爾貝藝術(shù)中的稚拙性是一種故意的手法，他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式了然于心，以素描《乞丐的施舍》說明庫爾貝與凡·高的共通。《奧南的葬禮》作為本文中分析的重要做品，在色彩、尺幅、人物描繪、題材來源與形式方面佐證庫爾貝藝術(shù)中的素樸性與大眾性。首先他認(rèn)為這幅作品中的灰暗背景與紅與黑的對(duì)比是庫爾貝有意為之，人物臉上沒有陰影避免與資產(chǎn)階級(jí)所欣賞的古典藝術(shù)形式相似，而是迎合中下層民眾的趣味。內(nèi)容方面《奧南的葬禮》與大眾圖像《葬禮的回憶》相似，比如從右至左送葬隊(duì)伍、墓碑與高出天際的十字架等。《生命的步驟》反映的半圓形式也被庫爾貝借鑒，對(duì)這幅圖像的分析實(shí)際要闡明的仍是庫爾貝的藝術(shù)形式來自大眾圖像，表現(xiàn)了素樸性。為了引出本文的論點(diǎn)，夏皮羅以庫爾貝的《打石工》《磨刀工》等“行業(yè)畫“說明庫爾貝藝術(shù)的第一位，并非是政治宣傳的工具。本文所著重分析的另一幅作品《畫室》置于35段，對(duì)小男孩的刻畫與他手中涂鴉所體現(xiàn)出的象征意義對(duì)是上文“兒童藝術(shù)”與“原始性”體現(xiàn)在庫爾貝藝術(shù)中的表現(xiàn)，依然為文章中所提到的寫實(shí)主義與素樸性提供論據(jù)。

綜合來說，夏皮羅以庫爾貝為例，從他的作品分析與寫實(shí)主義圈子的研究入手，闡述法國寫實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的過程，論證寫實(shí)主義與素樸性的關(guān)系，使得讀者對(duì)這一段歷史有一個(gè)不同視角的理解，論點(diǎn)是成立的。但是，他并沒有指出1860年之后庫爾貝所謂個(gè)人化與審美化藝術(shù)形式，給讀者理解本文會(huì)造成障礙。

作者簡介：劉娜娜，四川美術(shù)學(xué)院研究生。研究方向：中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究。