二十世紀以來《聊齋志異》的戲曲傳播

史原博 （江蘇師范大學(xué)文學(xué)院 221000）

二十世紀以來《聊齋志異》的戲曲傳播

史原博 （江蘇師范大學(xué)文學(xué)院 221000）

《聊齋志異》作為一部優(yōu)秀的文學(xué)作品，由于其獨特的文學(xué)魅力以及不同的文化視角，自問世以來就被廣大民眾廣為傳播。同時以《聊齋志異》為藍本的而衍生出的戲曲也受到國內(nèi)外觀眾的好評。優(yōu)秀作品的傳承是由優(yōu)秀的傳播來牽引的，本文就來談一談二十世紀以來《聊齋志異》的戲曲傳播。

聊齋志異；戲曲傳播；聊齋戲

一、《聊齋》的寫作背景

《聊齋志異》的寫作背景。蒲松齡字留仙，終生為考取功名努力這，卻在很長一段時間內(nèi)都未能如愿。生平以教書為生，晚年才補碎貢生劉世德先生認為蒲松齡一生一共考試八次，因種種原因，一直未能如愿?？滴跏四甏海?679），《聊齋志異》在蒲孤憤和對功名強烈的追求欲望的感情之下，他不顧世俗不顧世人對鬼神的偏見，憤然著筆于此書。且不言作品的性質(zhì)如何，我們知道厚積而薄發(fā)，簡單地說，有壓力就會有動力，《史記》，《項脊軒志》，《出師表》莫不是如此，加之其社會環(huán)境，這樣的作品傳播甚廣，是有其理由的。

二十世紀以來特殊的歷史背景。其一，政府介入《聊齋》的傳播，自解放后，《聊齋志異》受到中央越來越多的重視，毛澤東就指出《聊齋》可以當(dāng)做史料來看，就比如《席方平》這一篇。政府如此的目的無非是為鞏固統(tǒng)治，批判否定斗爭，緩和矛盾的消極不可取行為。其二，出版者對于《聊齋志異》的推動，隨著出版媒體及自媒體的迅猛發(fā)展，行業(yè)競爭力的增強，出版的經(jīng)濟效益越來越重要，《聊齋》符合大多數(shù)讀者的審美需求及其獵奇心理。

二、二十世紀聊齋戲的歷史背景

就是在這樣的背景下，文學(xué)轉(zhuǎn)化為戲曲的這樣一種存在應(yīng)運而生。聊齋文學(xué)轉(zhuǎn)化為戲曲，是作者本人為天下先的，所以這里不得不提。

文有雅俗之說，湯沈之爭就是證明。因兩者皆關(guān)乎作品的接受，雅服務(wù)于文人士大夫，俗卻很利于被廣大的下層民眾所接受。因此蒲松齡晚年致力于將聊齋文學(xué)改為俚曲。他在繼承明清以來俗曲小調(diào)和其他民間藝術(shù)形式的基礎(chǔ)之上，以民間故事為素材，以淄川方言為主要語言，以曲調(diào)緊密結(jié)合為行腔原則，創(chuàng)作了一系列供人欣賞的優(yōu)秀俚曲作品。作者將民間故事集合編排成文學(xué)形式的《聊齋志異》，再用喜聞樂見的說唱形式還源于民間，這樣的雅俗之間的轉(zhuǎn)換，正是籠絡(luò)了天下讀者之人心，使其影響力劇增，亦開拓了聊齋系列改文成曲的先例，這是戲曲有優(yōu)秀廣泛傳播最主要的根源之一。

三、戲曲：聊齋戲

（一）傳播層次

戲曲的傳播層次，我們在王廷信先生的《戲曲傳播的兩個層次——論戲曲的本位傳播和延伸傳播》可以看到戲曲傳播可大致分為本位傳播和延伸傳播，本位傳播是戲曲傳播的第一個層次，它主要指戲曲舞臺藝術(shù)的整體傳播和分支傳播，主要靠民俗來進行；延伸傳播是指在戲曲本位傳播基礎(chǔ)之上對戲曲藝術(shù)各類訊息的傳播，是第二層次，它則主要體現(xiàn)在廣告發(fā)布、演出評論、新聞傳遞、知識教育以及對造型藝術(shù)的滲透方面。雖然本位傳播在農(nóng)耕社會占絕對的主導(dǎo)地位，但在戲曲的文學(xué)層面上，后者是更為容易表達的，二十世紀之后，隨著時代的發(fā)展，第二層面也顯示出了它的必要性。

二十世紀以來，經(jīng)過不斷的編創(chuàng)與出演，聊齋戲逐漸形成了獨特的風(fēng)格，民國時期由成兆才改編的評劇《花為媒》開辟了作品改編的先河。

（二）戲劇性

首先二十世紀的戲曲傳播越來越突出了戲劇性。我們從王國維的《宋元戲曲考》中看到：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事，然不以演故事為主，而以所含之意義為主”，得出了“以歌舞演故事”的著名論點，賓語是什么？“故事”，所以在古時戲曲的故事性即情節(jié)性是很重要的，古人注重的是詩意的創(chuàng)造，就如琴挑，就如男女間互對詩歌的情形，這也許就是對唱詞韻律優(yōu)美，情境詩意的一種古典的追求吧，但在20世紀之后，中國國門打開，西方大量戲劇理論輸入后，西方的“戲劇性”情節(jié)的曲折和構(gòu)設(shè)是中國戲劇家和改編者越來越注意的地方。這種戲劇性的理念越來越影響著《聊齋志異》相關(guān)戲劇在中國的傳播。就如吉劇《罵鴨》，原作僅僅二百字，但經(jīng)編劇的動刀，增加了許多本沒有的情節(jié)和矛盾沖突，便誕生了一部新的戲劇性得到巨大提升的諷刺喜劇。

（三）兩個劇種的聊齋戲

其次不得不談的是兩個劇種的聊齋戲：川劇聊齋戲和京劇聊齋戲。

川劇聊齋戲是其中數(shù)量最多，成就最高的一員。三百多個劇目中，川劇聊齋戲占了三分之一。杜建華老是對于川劇聊齋戲的研究，可謂深入而有深度。川劇聊齋戲的成長與繁榮是有其原因的，在杜看來，可分為主觀原因和客觀原因，主觀上，川劇是流行于民間的地方戲曲，因而他的大眾型是和《聊齋志異》的通俗性，屬于民間的特性是相吻合的?？陀^上來說，巴蜀移民文化具有兼容性，它和四川思想學(xué)術(shù)界的人文思潮，聊齋精神有相似之處。

杜建華在《<聊齋志異>與川劇聊齋戲》中曾經(jīng)總結(jié)獨立演出的聊齋戲135出，正本戲91出，折子戲44折。具體見原書，本文不再一一列出。川劇聊齋戲有三個發(fā)展高峰。第一個是《聊齋志異》的第一個刻本青柯亭本出現(xiàn) 以后至民國初，由劇作家冉樵子。黃吉安改編的聊齋戲。第二，建國初期，四川省在1954年成立的川劇劇目鑒定委員會，重新整理和改編了聊齋戲二十多出，如 《宦娘》、《促織恨》等。第三在二十世紀八十年代，川劇聊齋戲就涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品如《瑞云》、《井尸案》等。

京劇聊齋戲是聊齋戲最先由小說改編成戲曲較成功的一批地方劇種。陶君起在《京劇劇目初探》中著錄有四十一出，收列聊齋戲30本：《馬介甫》、《珊瑚傳》、《孝婦羹》、《田七郎》(義血酬恩)、《嬰寧一笑緣》(憨嬰娘)、《心歡樂》、《姊妹易嫁》、《荷花三娘子》(荷花配)、《鴛鴦鏡》、《西湖主》、《江城》、《晚霞》、《連鎖》、《金生色》、《花姑子》、《伍秋月》、《蓮花公主》、《長亭》、《胡四娘》(勢力眼)、《細柳》、《巧娘》、《青鳳傳》、《宮夢弼》、《粉蝶》、《青梅》(才子佳人)、《梅女》、《義烈奇緣》響果)、《聶小倩》、《人鬼鑒》、《奇異傳》(陸判十王廟奇醫(yī)傳)。

四、傳播對象

最后一點要說的是傳播對象：具有民主意識的廣大人民群眾。二十世紀之后，民眾帶有很強的民主意識。二十世紀改編的戲劇大多都是將中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)美德與新時代的民主意識結(jié)合起來。就如呂劇批判黃尚書仗勢欺人的專職意識，贊美危難救人的現(xiàn)代意識，在初層的觀劇心理上滿足了獵奇心理，在深度的情感表達上滿足了大眾的審美需求和對美好品格美好社會的愿望，這是能從聊齋戲的傳播中能體現(xiàn)出的東西。所以說讀者是我們創(chuàng)作時必須要考慮的，那么在此之前更應(yīng)關(guān)注大眾的審美，由俗轉(zhuǎn)化為雅，再由雅轉(zhuǎn)為俗，這樣的藝術(shù)作品才能被接受，繼而能流傳。

[1]苗懷明：二十世紀蒲松齡及《聊齋志異》文獻的搜集、整理與刊布[J].古籍整理研究學(xué)刊，2006.06.

[2]杜建華：《聊齋志異》轉(zhuǎn)化為戲曲的十種方式——以傳統(tǒng)川劇為例[J].戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報），2003.01.