論中西方鋼琴作品語(yǔ)匯表現(xiàn)手法之共通性
——以《二泉映月》和《肖邦夜曲op.48no.1》為例

龔 璇 （浙江音樂學(xué)院 310024）

論中西方鋼琴作品語(yǔ)匯表現(xiàn)手法之共通性
——以《二泉映月》和《肖邦夜曲op.48no.1》為例

龔 璇 （浙江音樂學(xué)院 310024）

本文主要以中國(guó)鋼琴改編曲《二泉映月》和《肖邦夜曲op.48no.1》這兩首頗具特色，能夠?qū)⑽鞣揭魳放c中國(guó)文化達(dá)成契合點(diǎn)的代表性作品為例，進(jìn)行深入剖析，通過挖掘中西方鋼琴作品中藝術(shù)特點(diǎn)的相通性及異同性，針對(duì)兩首鋼琴作品的歷史背景、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、創(chuàng)作技法、織體和聲、音樂情感等方面進(jìn)行綜合深入的音樂分析，實(shí)現(xiàn)中西方音樂作品表現(xiàn)技法、音樂風(fēng)格、演奏技巧的遷移式研究。

中西方鋼琴作品；表現(xiàn)手法；音樂內(nèi)涵；共通性

中西方音樂作為人類發(fā)展到一定程度的精神文化產(chǎn)物，具有極強(qiáng)的民族性，不同的民族由于文化、地域、語(yǔ)言以及審美方式等的不同也會(huì)造成截然不同的音樂特性，形成東西方各自獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。但筆者認(rèn)為，中西方在音樂內(nèi)涵、創(chuàng)作技法及表現(xiàn)方式等方面，是存在著較多的相通性及可借鑒性的，在世界各民族音樂的發(fā)展進(jìn)程中本是相互影響和滲透的。

本文通過對(duì)《二泉映月》和《肖邦夜曲op.48no.1》兩首作品相通性特點(diǎn)的深入研究并進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和總結(jié)，用不同的視角和思維去研究中西方音樂作品的音樂內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值，加強(qiáng)對(duì)其音樂特點(diǎn)理解的深度和廣度，“以點(diǎn)觸面”，為鋼琴演奏學(xué)習(xí)提供必要的理論研究依據(jù)，并從鋼琴實(shí)際演奏的角度去剖析其共通性特點(diǎn)以及相互間的聯(lián)系和影響等，從而幫助演奏者更加深刻的理解兩者的創(chuàng)作特征及音樂情感內(nèi)涵，以此希望可以橫向延伸到學(xué)習(xí)中西方其他作品的演奏中去。這樣的遷移式學(xué)習(xí)，不僅能夠更準(zhǔn)確的把握中國(guó)獨(dú)特的民族音樂的精髓與意境，同時(shí)也能增強(qiáng)對(duì)西方藝術(shù)風(fēng)格的真正解讀與演繹。

一、概論中西方音樂發(fā)展的人文審美特點(diǎn)

中西方音樂的發(fā)展因其不同的歷史環(huán)境和人文發(fā)展，體現(xiàn)出中西方不同的審美標(biāo)準(zhǔn)。西方音樂的發(fā)展始終與西方宗教、戲劇、文學(xué)等藝術(shù)形式密切聯(lián)系，音樂中追求嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一的形式結(jié)構(gòu)、強(qiáng)烈的戲劇沖突性以及個(gè)人浪漫主義精神的抒發(fā)。創(chuàng)作中以復(fù)調(diào)性豐厚織體見長(zhǎng)，強(qiáng)調(diào)音樂動(dòng)機(jī)及發(fā)展的要素，乃至前后嚴(yán)密的邏輯關(guān)系，形式規(guī)整，富于對(duì)比。而中國(guó)音樂的發(fā)展則與中國(guó)傳統(tǒng)文化、繪畫、戲曲等藝術(shù)形式分不開，更為注重音樂內(nèi)在的文化意境及深層內(nèi)涵，追求音樂所表達(dá)的文化底蘊(yùn)，突出情景交融的藝術(shù)品位。音樂創(chuàng)作中多以線條性單聲織體為主，強(qiáng)調(diào)旋律曲調(diào)，在和聲織體上較為單薄，更偏向“寫意”，輕于“寫實(shí)”的審美傾向。

二、創(chuàng)作分析

以《二泉映月》和《肖邦夜曲op.48no.1》為例，分析兩者在表現(xiàn)手法和音樂內(nèi)涵上的共通性以及具體演奏要點(diǎn)。

1.歷史背景

《二泉映月》和《肖邦夜曲op.48no.1》，這兩首鋼琴作品因其相似的創(chuàng)作人文背景，以及作品中所蘊(yùn)含的強(qiáng)烈的“民族情結(jié)”，使得作品中都充滿了不可抑制的悲劇-戲劇性。所謂“悲劇性”，并不是單純的傾訴和痛苦，或者無(wú)奈的嘆息，它往往是在充滿矛盾和對(duì)立情境中的一種情感宣泄，帶有強(qiáng)烈的抗?fàn)幮院蛻騽⌒浴?/p>

鋼琴改編曲《二泉映月》是作曲家儲(chǔ)望華先生根據(jù)瞎子阿炳華彥鈞的二胡名曲改編而成的中國(guó)鋼琴作品，作者阿炳所處之時(shí)正是軍閥割據(jù)、日寇入侵的混亂年代，強(qiáng)烈的表達(dá)了一位飽嘗人間辛酸和痛苦的盲人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感慨，纏綿哀怨而又不乏昂揚(yáng)斗志。我的導(dǎo)師同時(shí)也是此作品的首演演奏家—楊峻先生曾說：“理解樂曲不能脫離作品產(chǎn)生的特定社會(huì)背景和作者特定的生活境遇，當(dāng)時(shí)瞎子阿炳只不過是一個(gè)微不足道的小人物......”因此，阿炳從對(duì)悲涼凄苦生活的控訴—美好生活的渴望—憤慨抗?fàn)幇愕谋l(fā)——直至最后的失望與無(wú)奈。這無(wú)不表現(xiàn)出作者對(duì)現(xiàn)實(shí)悲慘遭遇的強(qiáng)烈不滿以及心中對(duì)理想生活的強(qiáng)烈渴求。

《夜曲op.48no.1》是波蘭作曲家肖邦在其小型體裁創(chuàng)作中最具悲劇性力量的作品之一。這位羈旅異國(guó)的愛國(guó)主義作曲家看到自己的祖國(guó)波蘭遭到淪陷，民族處于被奴役境地，強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)之情和滿腔的悲憤淋漓盡致的表現(xiàn)在其作品中。

共通性：這兩首作品究其歷史原因，中國(guó)和波蘭民族近百年來同樣都遭受列強(qiáng)的凌辱，在經(jīng)受民族災(zāi)難之時(shí)，作曲家用音樂表達(dá)內(nèi)心的憤慨之情，充滿了悲壯的力量。其中所飽含的濃郁的民族情結(jié)、強(qiáng)烈的悲劇——戲劇性以及最終化悲痛為力量的激勵(lì)人心的情感都具有獨(dú)特的共通性特點(diǎn)。演奏者可以以此從自己更加容易理解的本民族文化的情感內(nèi)涵，領(lǐng)悟遷移到肖邦的音樂理解中去。

2.創(chuàng)作技法

（1）旋律——兩首作品的旋律氣息悠長(zhǎng)，如詩(shī)歌般富于歌唱性，營(yíng)造了一種極為安靜而憂郁的意境

中國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展與傳統(tǒng)詩(shī)詞書畫聯(lián)系緊密，常以借喻自然風(fēng)光來表達(dá)個(gè)人幽深情感?！抖吃隆吩诒Ａ衾^承二胡原作委婉哀怨的旋律基礎(chǔ)上，加以裝飾音、琶音等音型，不僅充分體現(xiàn)了二胡哀怨的聲韻，并且在鋼琴這件西洋樂器上描繪出“月光流水”，借以“泉”和“月”情景并茂的幽深意境來抒發(fā)情感。筆者認(rèn)為，這種旋律的韻味與中國(guó)傳統(tǒng)古典詩(shī)詞所講究得抑揚(yáng)頓挫，遠(yuǎn)、虛、淡、靜的意境是相通的。1978年楊峻先生首演，他曾說：“《二泉映月》成為首次用鋼琴演奏，用鋼琴說話，用鋼琴來感人的新的鋼琴作品，它是在西洋樂器上的一次偉大的探索?！?/p>

肖邦—被譽(yù)為波蘭民族“鋼琴詩(shī)人”，他擅長(zhǎng)從波蘭民間曲調(diào)中進(jìn)行高度藝術(shù)化的加工演化，形成其獨(dú)具浪漫主義風(fēng)格的“肖邦精神氣質(zhì)”。這首夜曲首段其富于詩(shī)意的旋律樂句，如宣敘調(diào)般充滿了悲戚情緒，在肖邦特有的裝飾音、華彩音型的裝飾下同樣表現(xiàn)的極為委婉動(dòng)人，如泣如訴。

共通性及演奏要點(diǎn)：兩首作品雖是不同的文化背景、語(yǔ)言韻律，但筆者認(rèn)為音樂語(yǔ)言是世界的、文化審美是相通的，可以將中國(guó)古典文化詩(shī)詞的情感意境感悟到西方作品中去，當(dāng)然，這就要求演奏者加強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，以不同的文化視角領(lǐng)悟作品的藝術(shù)內(nèi)涵。演奏時(shí)應(yīng)注意通過略微放平的手指觸鍵，借助手腕的靈活運(yùn)用去追求飽滿透亮的聲音和柔和多變的色彩，用心體會(huì)內(nèi)心如太極般悠長(zhǎng)氣息的歌唱性和連貫性。

（2）曲式結(jié)構(gòu)

儲(chǔ)望華先生改編鋼琴曲《二泉映月》時(shí)對(duì)二胡原作較為松散的變奏曲式體裁結(jié)構(gòu)進(jìn)行緊湊調(diào)整，構(gòu)成一首復(fù)三部曲式體裁。因中國(guó)傳統(tǒng)樂曲往往更重于情感意境的表達(dá)而在曲式結(jié)構(gòu)上較為自由，常以散—慢—中—快—慢的開放式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。儲(chǔ)望華先生在改編時(shí)不僅恰到好處的延續(xù)了此結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，又巧妙的融合了西方復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)加尾聲的緊湊安排，使全曲在統(tǒng)一中求對(duì)比，一脈相承又極富變化。

這首《夜曲》也是典型的復(fù)三部曲式，以A（單三部）-B（單二部）-A1（A的動(dòng)力再現(xiàn)）-尾聲 的曲式安排。均勻而對(duì)稱、統(tǒng)一而穩(wěn)定。在速度的安排上從Lento—Poco piu lento—Doppio movimento，從安靜憂郁的旋律吟唱到宗教合唱般莊嚴(yán)的四部和聲，到躁動(dòng)不安的悲劇高潮，再到對(duì)現(xiàn)實(shí)百般無(wú)奈的尾聲。無(wú)不體現(xiàn)出西方音樂審美追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆忾]式結(jié)構(gòu)，并力求在對(duì)比中求統(tǒng)一，將理性和感性完美融合的藝術(shù)特點(diǎn)。

共通性及演奏要點(diǎn)：雖然兩首作品具有各自民族的藝術(shù)特點(diǎn)，但演奏者在整體結(jié)構(gòu)框架上的把握可以是相通的。兩首作品在演奏時(shí)都應(yīng)首先對(duì)音樂結(jié)構(gòu)邏輯和發(fā)展進(jìn)程擁有高度理性的認(rèn)識(shí)和安排，內(nèi)心始終保持“形散神不散”的中國(guó)氣韻，觸鍵飽滿連貫，段落一氣呵成，同時(shí)在把握音樂樂句走向及結(jié)構(gòu)安排時(shí)做到鮮明的前后邏輯性，才能將中國(guó)音樂文化與西洋音樂的內(nèi)涵融會(huì)貫通，表達(dá)透徹。

（3）自由節(jié)奏—即在整體保持穩(wěn)定、準(zhǔn)確的基本速度中允許適當(dāng)?shù)淖杂裳葑?/p>

中國(guó)音樂作品中的演唱或演奏速度有時(shí)較為自由，常見于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲（戲?。┲小o打慢唱?；虺３霈F(xiàn)“散板”的速度標(biāo)記。儲(chǔ)望華先生在樂譜中明確標(biāo)注了漸快、漸慢、回原速、延長(zhǎng)記號(hào)等表情符號(hào)，是想以此來表達(dá)不同情感的抑揚(yáng)頓挫，時(shí)而嘆息無(wú)奈、時(shí)而急迫渴望，以及如同中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫“留白”的意境。如樂曲一開始雖然是4/4拍，但卻是較為自由的進(jìn)入的，直到第6小節(jié)后兩拍才正式“上板”，進(jìn)入有板有眼的速度。而作曲家始終未在樂譜中進(jìn)行任何具體情感及演奏的標(biāo)注，是以免給演奏者設(shè)置任何限制，就像他本人所說：“凡屬氣質(zhì)性、韻味性的東西，只能憑各人的感受和靈性去發(fā)揮。演奏得高雅清秀，或雄渾大度，或熔剛?cè)嵊谝粻t，境界更高...”筆者認(rèn)為，這便是中國(guó)音樂所講究的氣韻風(fēng)度和深層內(nèi)涵，以演奏者的理解進(jìn)行二度創(chuàng)作。

肖邦獨(dú)特的音樂韻律： rubato —彈性節(jié)奏。意大利語(yǔ)—“偷”的意思，即在不占用音樂時(shí)值，在原有的時(shí)間和節(jié)奏內(nèi)“借了再還”。這種rubato的節(jié)奏特點(diǎn)在肖邦的音樂中尤為典型，如頻繁出現(xiàn)的裝飾音及華彩音型、委婉動(dòng)人的半音上下行旋律以及全曲高潮之處一瀉千里的情感表達(dá)等，無(wú)不表現(xiàn)出肖邦音樂情感的浪漫主義精神特質(zhì)，使演奏者擁有無(wú)限表達(dá)情感的空間。

共通性和演奏要點(diǎn)：為了充分的表現(xiàn)音樂，演奏者應(yīng)特別注意樂句的走向性，在演奏中不必總是一味死板的數(shù)節(jié)奏而使音樂缺乏流動(dòng)性和音樂感?？梢栽谝粋€(gè)樂句里相對(duì)緊湊，樂句間稍作呼吸；或在旋律進(jìn)行的高音處稍作延長(zhǎng)；或是情感高潮時(shí)多點(diǎn)時(shí)間的準(zhǔn)備和表現(xiàn)空間。當(dāng)然應(yīng)特別注意把握好這種rubato節(jié)奏的分寸感、韻律感及段落間的銜接過渡，做到柔中有剛、形神兼?zhèn)洹?/p>

（4）織體及和聲結(jié)構(gòu)—多聲性安排及豐富的復(fù)調(diào)性創(chuàng)作技法

中國(guó)民族作品通常以單線條思維來創(chuàng)作，追求婉轉(zhuǎn)迂回的曲線美。而鋼琴改編曲《二泉映月》卻以典型的西方復(fù)調(diào)性思維將二胡原曲改編的恰到好處，主題在各聲部綿延不斷的出現(xiàn)，形成各聲部間的呼應(yīng)，使原本單調(diào)的旋律線條在各音區(qū)的音色變化中擁有豐富的織體結(jié)構(gòu)，堪稱經(jīng)典。此外，作曲家在和聲上不斷運(yùn)用附加二度、四五度重疊和弦等，表達(dá)出尤為哀怨的不和諧情感的同時(shí)，使整首作品賦予更為飽滿的和聲色彩變化。

這首《夜曲》首段在宣敘調(diào)般的旋律之下，通過低音八度所勾勒出的另一條聲部線條，使其構(gòu)成了“二重唱”的復(fù)調(diào)性效果，此外，由左手奏出的中間聲部以不斷變化的和聲色彩，使音樂的內(nèi)在情緒敏感而復(fù)雜。而動(dòng)力性再現(xiàn)末段，在保持同樣的旋律曲調(diào)基礎(chǔ)上，以中聲部和左手同步的三連音織體，營(yíng)造出了截然不同的激動(dòng)急促且不斷涌進(jìn)的戲劇性效果。

共通性和演奏要點(diǎn)：兩首作品的復(fù)調(diào)性織體結(jié)構(gòu)極為相似：主旋律在高聲部奏出的同時(shí)，左手低音以八度或和聲出現(xiàn)，而中聲部變化的和弦構(gòu)成重要的和聲織體支撐作用。演奏時(shí)應(yīng)注意聲音層次的安排和控制，在如泣如訴的奏出主旋律的同時(shí)，將左手低音八度彈得深沉飽滿，它表現(xiàn)出一種悲壯且不安定的情緒。另外，中聲部的和聲需要仔細(xì)聆聽（p），它的變換暗示著音樂色彩明亮與黯淡的不斷變化以及情緒的層次交織。

三、“幻想性”、“悲劇性”的音樂發(fā)展所蘊(yùn)含的深刻內(nèi)涵

幻想性：兩首作品從音樂意境上都極其富有幻想抒情性特點(diǎn)，音樂中不僅充滿著西方浪漫主義的藝術(shù)精神，又不失中國(guó)傳統(tǒng)繪畫作品中的“留白”氣韻，兩者所共同追求的虛靜空靈的意境，使其擁有無(wú)限的想象空間及表現(xiàn)方式。

悲劇性：兩首作品都從平和、靜謐走向充滿矛盾性的激情、悲壯，并且都以極強(qiáng)的八度和厚重的和弦織體，將音樂推向震撼人心的悲劇高潮，造成強(qiáng)烈的形象對(duì)比，表現(xiàn)出兩位作曲家各自鮮明的民族個(gè)性以及如“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”般共同的強(qiáng)烈期盼。

演奏要點(diǎn)：演奏者可結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美底蘊(yùn)去領(lǐng)悟“遠(yuǎn)虛淡靜”的幻想性音樂風(fēng)格，同時(shí)，在演奏織體繁復(fù)的和弦時(shí)應(yīng)注意情緒的積蓄，需運(yùn)用肩、大臂的力量傳到指尖，以深沉內(nèi)在、鏗鏘有力的音響效果，表現(xiàn)出一種不可抑制的對(duì)動(dòng)亂社會(huì)滿腔悲憤之情及強(qiáng)烈的音樂戲劇性。

四、結(jié)語(yǔ)

本文通過對(duì)《二泉映月》和《肖邦夜曲》的深入剖析，挖掘其共通的創(chuàng)作技法、音樂特點(diǎn)以及悲劇性情感內(nèi)涵。中西方不同的歷史文化雖有差異但并不完全對(duì)立，它可以是一種中西方藝術(shù)精神的融合，學(xué)習(xí)從中國(guó)音樂作品中尋找體會(huì)西方作品的音樂韻味，并在對(duì)比兩首作品中感受到令人震撼的悲情性和民族色彩。筆者認(rèn)為，求同存異，乃是音樂的最高境界。我們應(yīng)看懂悲劇背后所反映出的作曲家對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，以及他們?cè)噲D通過音樂來改變現(xiàn)實(shí)的一切思想。以樂育人、激勵(lì)人心，這應(yīng)該也是音樂最大的魅力所在吧！

[1]于潤(rùn)洋.《悲情肖邦》.上海音樂學(xué)院出版社，2008.

[2]汪潔.《論中國(guó)鋼琴作品二泉映月的審美特征與音樂表現(xiàn)》.鋼琴藝術(shù)，2005（5）.

[3]儲(chǔ)望華.《漫談鋼琴獨(dú)奏曲二泉映月》.鋼琴藝術(shù)，1999（1）.

[4]趙月.呂欣鑫.《鋼琴改編曲<二泉映月>的創(chuàng)作特點(diǎn)及演奏技巧》.藝術(shù)探索，2015（3）.

課題項(xiàng)目：2016年浙江音樂學(xué)院科研課題《中西方鋼琴作品語(yǔ)匯表現(xiàn)手法之共通性研究》（立項(xiàng)編號(hào)：2016KL058）

龔璇，畢業(yè)于中央音樂學(xué)院鋼琴系碩士和本科，曾獲第六屆中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)鋼琴比賽銅獎(jiǎng)，現(xiàn)任浙江音樂學(xué)院鋼琴系講師。