性別意識形態(tài)在電視劇《人民的名義》中的多元變奏

曹熙斌，孟麗花

(渭南師范學(xué)院 絲綢之路藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714099)

【語言文化與文學(xué)研究】

性別意識形態(tài)在電視劇《人民的名義》中的多元變奏

曹熙斌，孟麗花

(渭南師范學(xué)院 絲綢之路藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714099)

電視劇《人民的名義》塑造了一系列鮮明的女性形象，既有花木蘭式的去性別化的女強人，也有數(shù)量眾多的囿于家庭的妻子群像;既有潘多拉式的美艷有害的情人角色，也有淺薄無知的長不大的女孩形象。性別意識形態(tài)不僅關(guān)注文本講述了怎樣的故事，更關(guān)注故事背后的講述行為以及創(chuàng)作者秉持的性別價值觀?！度嗣竦拿x》這部作品的女性形象設(shè)定背后透露出的是創(chuàng)作者秉持的男性為主體、女性為從屬的充滿男權(quán)色彩的性別立場，女性處處有罪的狀態(tài)以及進(jìn)退維谷的境地都是創(chuàng)作者刻意為之，文本對臣服于男性的所謂順從的女性進(jìn)行規(guī)訓(xùn)與召喚，這種潛隱在敘事背后的性別成見是值得警惕和反思的。

性別意識形態(tài)；人物形象；敘事；性別

《人民的名義》是當(dāng)下備受關(guān)注的一部電視劇，該劇由最高人民檢察院影視中心組織創(chuàng)作，同名小說作者周梅森擔(dān)任編劇。周梅森此前創(chuàng)作過一系列官場小說，多部作品被改編為電視劇，如《絕對權(quán)力》《國家公訴》等。因早年的從政經(jīng)歷，加上文筆出眾，善于在小說作品中以富有戲劇性的筆觸描繪波詭云譎的政壇，周梅森被譽為“中國政治小說第一人”?！度嗣竦拿x》以檢察官侯亮平為線索人物，以檢察機關(guān)在漢東省查處“1·16案件”的過程中揪出一系列貪污腐化的政府官員為主要情節(jié)，展現(xiàn)了人民檢察官維護(hù)社會公平與正義、維護(hù)法律尊嚴(yán)與人民群眾利益的決心。作品情節(jié)曲折，戲劇性強，是一部不可多得的優(yōu)秀反腐倡廉電視劇。

該劇于2017年3月28日在湖南衛(wèi)視開播，甫一播出，即在各年齡段的觀眾群中引發(fā)強烈的反響，“達(dá)康書記”“GDP擔(dān)當(dāng)”“丁義珍式窗口”“宇宙區(qū)長孫連成”等一時成為熱詞。4月18日，該劇在省級衛(wèi)視黃金劇場電視劇收視率統(tǒng)計中實現(xiàn)了5%的突破。該劇因收視率與口碑的雙贏以及超乎尋常的熱議度而被譽為一部“現(xiàn)象級”的電視劇。作為一部反腐倡廉的類型電視劇，《人民的名義》在諸多方面實現(xiàn)了突破。反腐倡廉電視劇囿于其主旋律的類型色彩，在故事情節(jié)設(shè)置、人物形象塑造、主題表達(dá)等各個方面都有一些難以突破的定式，譬如故事情節(jié)上必然出現(xiàn)忠良之士與貪腐分子斗智斗勇，最終正面人物戰(zhàn)勝反面人物，貪腐分子或是鋃鐺入獄，或是殞于非命，如此一來，正義得到伸張，法律的尊嚴(yán)得以維護(hù)。在人物形象設(shè)置上，反腐倡廉電視劇通常落入非黑即白的窠臼，劇中人物要么是兩袖清風(fēng)、廉潔自愛的天使，要么是道貌岸然、腐化無度的魔鬼。當(dāng)然，故事情節(jié)上的模式化與人物形象設(shè)置上的窠臼歸根結(jié)底源于反腐倡廉電視劇在主題上的規(guī)定性，或者說源于這一類型電視劇在意識形態(tài)訴求上的規(guī)定性，那就是表現(xiàn)黨和政府懲治貪污腐敗、推進(jìn)廉潔勤政的決心與力度，樹立執(zhí)政者的正面形象，重塑民眾對公平正義與秩序的信任，對國家公務(wù)人員的信任，對法制以及執(zhí)法機關(guān)的信任。《人民的名義》展現(xiàn)的貪腐人員有廳局級的公安廳廳長、副部級的省委常委、副國級的國家領(lǐng)導(dǎo)人，而且貪污腐化的人員不是一兩個，不是個別現(xiàn)象。其中既有主動貪腐、利欲熏心的人物，也有身處政治鏈條中無法抽身進(jìn)而一失足成千古恨的人物;既有因生活作風(fēng)墮落、貪戀權(quán)勢與金錢而腐化的高級別官員，也有因升遷無望而陷入懶政不作為泥沼中不知悔改的底層官員?？偠灾?，這些尸位素餐、貪污腐化的墮落分子已經(jīng)對當(dāng)下的政治生態(tài)構(gòu)成威脅。這是《人民的名義》在呈現(xiàn)當(dāng)下社會現(xiàn)實過程中實現(xiàn)的突破。遺憾的是，作為一部現(xiàn)象級的電視劇，《人民的名義》在性別形象的塑造方面仍然停留在重復(fù)傳統(tǒng)電視劇作品傳遞的關(guān)于性別的種種刻板印象的水準(zhǔn)上。

性別意識形態(tài)是意識形態(tài)理論的分支，關(guān)注文本在性別敘事中的意識形態(tài)立場。意識形態(tài)批評“不僅關(guān)心文本的內(nèi)容：它講述了怎樣的故事，而且關(guān)心其形式：如何講述”[1]190，性別意識形態(tài)則是以文本在敘事過程中呈現(xiàn)出的性別立場為關(guān)注點，這里的性別是一種社會性別、文化性別，即建立在生理性別基礎(chǔ)上的性別身份、性別角色、性別價值等等?！吧硇詣e是先天的，社會性別則是后天形成的，或者說在文化上不斷建構(gòu)起來的。不同的文化建構(gòu)不同的性別角色，每一個時代都有最為流行的性別敘述”[2]，從“花木蘭”“王昭君”到“白毛女”“吳瓊花”“江姐”再到“劉慧芳”，自古至今，文學(xué)文本、影視劇文本塑造了各式各樣的女性形象，講述女性在不同年代、不同社會背景下可歌可泣的故事。在倡導(dǎo)男女平等的21世紀(jì)，流行的電視劇文本在講述故事的過程中秉持怎樣的性別觀，這一問題值得研究。

作為一部反腐倡廉電視劇，以展現(xiàn)當(dāng)下政治生態(tài)為重點的《人民的名義》著力塑造的是一群男性形象，52集的長篇幅塑造了十余位性格突出、形象鮮明的主人公，包括反貪局局長侯亮平、公安廳廳長祁同偉、政法委書記高育良、省委書記沙瑞金、市委書記李達(dá)康、區(qū)長孫連成、前任省委書記之子趙瑞龍、前任反貪局局長陳海、前任副檢察長陳巖石、檢察長季昌明、大風(fēng)廠廠長蔡成功、大風(fēng)廠工會主席鄭西坡、前任市長丁義珍、市公安局局長趙東來、油氣集團董事長劉新建等等。劇中的男性形象尤其是正面人物如錐在囊，顯露出種種可貴的品質(zhì)：既有銳不可當(dāng)揮斥方遒的年輕檢察官，也有沉穩(wěn)老練深諳政道的老檢察長；既有慧眼識珠的省委書記，也有精明能干的公安局長；既有老當(dāng)益壯的退休檢察長，也有心系同仁百折不撓的工會主席。反面角色也是個個鮮明，公安廳廳長的欲壑難填、官二代的聚斂無厭、政法委書記的老謀深算、 區(qū)長的濫竽充數(shù)、企業(yè)老總的監(jiān)守自盜等等，都給人留下深刻的印象。相比之下，劇中的女性角色幾乎可以用乏善可陳來概括，她們是清一色的扁平人物、配角，更重要的是這些女性角色在敘事中呈現(xiàn)出一種明確的非主體性的存在狀態(tài)。他們是主體，是第一性。她們是非主體性的第二性。女性人物的價值依賴他們來實現(xiàn)，女性角色的是非任由他們來評判。文本創(chuàng)作者的這種性別立場值得反思。

本劇主要塑造了下列較為突出的女性形象：陸亦可、林華華、吳慧芬、歐陽菁、梁璐、鐘小艾、王馥真、張寶寶，這些女性按照身份基本上可以分成兩類：一類是職業(yè)女性，包括檢察院處長陸亦可、偵查員林華華、銀行副行長歐陽菁、山水集團董事長高小琴、中紀(jì)委監(jiān)察室副主任鐘小艾；另一類就是以“官夫人”為主體的囿于家庭的女性形象，包括政法委書記高育良的夫人吳慧芬、市長李達(dá)康的夫人歐陽菁、公安廳廳長祁同偉的夫人梁璐、前任副檢察長夫人王馥真、陸亦可的母親退休的庭長吳心儀等等。官夫人群體中唯獨歐陽菁兼具職業(yè)女性身份與家庭女性身份。其余幾位女性雖然也有職業(yè)，但在敘事中，創(chuàng)作者把她們置放在家庭婦女的位置上，職業(yè)身份消失殆盡。作品對這些女性角色的形象定位十分耐人尋味，那就是他者化、非職業(yè)化、關(guān)系化。

一、花木蘭式的女性—— 去性別化的職場單身女性

花木蘭是中國古典文學(xué)文本中的經(jīng)典形象，她以替父從軍征戰(zhàn)沙場忠孝兩全的壯舉被人們代代傳頌。表面看起來，花木蘭似乎是一個成功的女性形象。實質(zhì)上，花木蘭的所謂建功立業(yè)與功成名就印證的恰恰是女性書寫歷史、充當(dāng)時代弄潮兒的艱難甚至是幾無可能的窘境。不論是文學(xué)文本，還是影視文本，觀眾總是時不時地瞥見木蘭式的人物閃現(xiàn)出來，“我們把女戰(zhàn)士、女英雄、女強人等都并入花木蘭序列，她們都是花木蘭原型在不同時代文本中的變形”[3]77，“她們”唯有變成“他們”，才可能在充滿硝煙的職場上取得成功，然而這成功的背后往往意味著這些女性要付出男性根本不用思慮的慘重的代價——去性別化，以及由此帶來的家庭生活的不完整、不幸福。她們大多因此而被置放在受審視、被憐憫的弱者的位置上。

《人民的名義》一劇中的陸亦可就是這樣一位女性。身為漢東省人民檢察院反貪局一處處長，陸亦可在她的職業(yè)生涯中的表現(xiàn)差強人意。一方面，她是一個責(zé)任心極強、熱愛反貪工作的公務(wù)人員，在查處貪腐分子的過程中，任勞任怨，不計個人得失，具備良好的職業(yè)素養(yǎng)與扎實的工作能力。另一方面她又經(jīng)常會暴露出身為女性常被指摘的缺陷——情緒化。在頂頭上司反貪局局長陳海因車禍入住重癥監(jiān)護(hù)室期間，最高人民檢察院派遣偵查處處長侯亮平到漢東省接任反貪局局長。新局長上任的第一次見面會，當(dāng)著全體同事的面，陸亦可與侯亮平針尖對麥芒，言語中的冷嘲熱諷與肢體語言上的不屑一顧把這位女處長的“性別特征”展現(xiàn)得淋漓盡致。陸亦可的主觀化與情緒化，完全出離了一個在職場歷練多年的處級干部該有的沉穩(wěn)與理性。這里某些女性特有的符合刻板印象的特質(zhì)被放大，諸如感情用事、遇事頭腦發(fā)熱、說話不看場合、情緒一來六神無主等等。

與此同時，陸亦可的另一重身份是“令人頭疼的大齡未婚女青年”。38歲的年紀(jì)卻獨身一人，母親退休法官吳心儀為此心急如焚，整天提著自己包的餃子、湯圓游蕩在檢察院，托人給女兒解決“終身大事”，以至于大家唯恐避之不及。從檢察長季昌明、前任局長陳海，再到新任局長侯亮平，每一個都曾經(jīng)被托付給大家眼中的“困難戶”介紹對象。就連年紀(jì)輕輕的偵查員林華華也不止一次催促著頂頭上司陸亦可去相親、快結(jié)婚。如果說“女漢子”的特質(zhì)成就了陸亦可的事業(yè)，讓她在反貪局的眾多工作中做到了獨當(dāng)一面；那么“老姑娘”“大齡未婚女青年”的標(biāo)簽則昭示著身為女性的她在情感世界、家庭生活中的失敗。這種失敗是如此醒目，以至于成為陸亦可的頭等煩惱。當(dāng)然這里的所謂“失敗”的處境是創(chuàng)作者刻意營造的。劇中有一位現(xiàn)實處境與陸亦可極為相似的男性角色，京州市公安局局長趙東來，他也是單身一人，年屆四旬未曾婚娶。但是創(chuàng)作者并沒有為這一角色設(shè)置一位焦灼的母親，周遭的同事朋友也沒有任何人催婚，他的身上張貼的不是“大齡未婚男青年”或是“老男孩”之類的含有貶值意味的標(biāo)貼——在浩瀚的漢語詞海中，甚至不容易找到一個詞語，能夠完全對等地形容處于“老姑娘”相同處境的大齡未婚男青年。相反，趙東來身居要職、事業(yè)有成、獨身一人，反而成為他身上的閃光點，他是眾人眼中的“鉆石王老五”。一個行將貶值，一個則是價值連城，陸亦可與趙東來之所以判若云泥，原因僅僅因為她是女性。若想成功，去性別化；去性別化，即為失敗。進(jìn)退維谷的處境未必是女性的生存現(xiàn)實，但文本在敘事中的確折射出創(chuàng)作者所秉持的性別觀念，尤其是其對于女性的認(rèn)知，實在令人費解。

有了婚姻、建立家庭的女性是否就是實現(xiàn)了自我價值的幸福的一群呢？實則不然，《人民的名義》一劇中最為龐大的女性群體就是身處婚姻與家庭泥沼中的妻子們。

二、囿于家庭的女性—— 或焦灼或賢良的妻子

中國電視劇文本中經(jīng)典的妻子的形象肇始于《渴望》中的劉慧芳。1990年，劉慧芳從電視熒屏走進(jìn)億萬觀眾的心中，并成為人們心中“賢妻良母”的代名詞。在20余年的發(fā)展歷程中，電視劇作品所講述的女性故事、塑造的妻子形象幾經(jīng)嬗變。妻子由之前的受人尊崇的賢良淑德形象逐漸祛魅，尤其是2000年之后的家庭倫理劇，塑造了大量的“怨婦”形象，“她們大多囿于家庭，脫離時代，缺乏女性魅力，不修邊幅而且性格乖張，甚至表現(xiàn)出更年期綜合征，動輒無理取鬧”[2]。這樣看來，《人民的名義》在妻子形象的塑造上既循規(guī)蹈矩又有一定的突破。劇中的妻子群體包括市長的妻子歐陽菁、政法委書記的妻子吳慧芬、公安廳廳長的妻子梁璐、反貪局局長的妻子鐘小艾、退休副檢察長的妻子王馥真、呂州市委書記的妻子毛婭。前三位在劇中的戲份較多，恰好也都屬于典型的“怨婦”型的妻子，后三位則是賢淑型的妻子。

先來看三位高官的妻子：歐陽菁、梁璐、吳慧芬。與家庭倫理劇中塑造的妻子不同的是，這三位女性都不是完全的家庭主婦角色，而是各有事業(yè)。歐陽菁是京州城市發(fā)展銀行的副行長，作為身居要職的職業(yè)女性，本應(yīng)該能夠與劇中的男性角色一樣，叱咤風(fēng)云，有所作為。但是創(chuàng)作者為歐陽菁安排的職業(yè)行為只有一個——借助職務(wù)之便以及丈夫的聲望貪贓枉法，在給企業(yè)放貸之際收受巨額賄賂。除此之外，年屆五旬的歐陽菁是一個不折不扣的“小女人”，嫌怨丈夫李達(dá)康對自己太過疏遠(yuǎn)，在情感上她沒有得到丈夫的寵愛，在事業(yè)上也沒有獲得丈夫的恩惠。心中滿是怨氣的歐陽菁與丈夫的會面幾乎次次都是各執(zhí)一詞不歡而散，最后她以離婚作為要挾要求李達(dá)康利用職權(quán)幫助好友王大路拿到大風(fēng)廠的巨大利益而被拒絕。整體而言，這是一個愛的欲求沒有獲得滿足、不懂得成長的小女子，即使年近知天命之年，仍然癡迷于自己編織的情感夢幻，行為舉止幼稚、感情用事，在家庭破碎、婚姻解體的過程中展露出一張飛揚跋扈、可憐又可悲的面孔。如果說陸亦可的人生處境設(shè)定是老姑娘未婚這一所謂致命的標(biāo)簽帶來的失敗，那么歐陽菁的人生處境設(shè)定則是可悲，一個女人徒增年歲，卻沒有在心智上走向成熟、情感上走向獨立、人格上走向完善，終落得一無所有兩手空空。

相比之下，吳慧芬是一位看起來更為理性的女性，身為漢東大學(xué)教授，她本該因桃李滿天下而倍感幸福。然而在電視劇文本中，吳慧芬是一個在僵死的婚姻中絕望堅守的令人唏噓的女性形象。她與高育良在人前扮演著恩愛伉儷，關(guān)起門來，兩個人早已貌合神離。道貌岸然的高育良家外有家，在與吳慧芬的婚姻關(guān)系存續(xù)期間，他與年輕貌美的高小鳳養(yǎng)育了一個男孩，在反腐風(fēng)暴來襲的時候，把這母子倆安排到了香港，這一切吳慧芬都是知情的。因此，劇中的吳慧芬不是講臺上滿腹經(jīng)綸的學(xué)者，也不是社會上受人敬重的知識分子，而是一個住在豪宅大院里的哀怨又孤獨的魂靈。一方面，吳慧芬時不時為名義上的丈夫高育良出謀劃策，幫助他完成一個一個計謀，在暗濤洶涌中險中求勝。另一方面，吳慧芬又因高育良的背叛和不忠而怨氣四起，夫妻倆的言語齟齬不可避免。吳慧芬含著淚聲嘶力竭地質(zhì)問高育良到底“小狐貍精”高小鳳哪里好，自己應(yīng)該怎么向她學(xué)習(xí)，這份質(zhì)問顯然飽含著控訴，也透露出吳慧芬作為女性在情感與人格上的依附心理。梁璐的境遇與吳慧芬異曲同工，丈夫祁同偉與美艷的山水集團董事長高小琴出雙入對，凄怨的梁璐早已成為祁同偉唯恐避之不及的“閣樓上的瘋女人”。

一言以蔽之，吳慧芬和梁璐這種令人唏噓的人生抉擇與生活狀態(tài)折射出的恰恰是創(chuàng)作者在人物設(shè)定上的偏倚——書讀得再多，學(xué)問做得再高，女人終歸逃不出女人由來已久的窠臼，男人才是女人一生孜孜以求的人生歸宿與幸福感的源泉。嫁不出去的陸亦可被周遭的人圍追堵截，求愛而不得的歐陽菁鋃鐺入獄，苦苦掙扎的吳慧芬和梁璐深陷垂死的婚姻之中，三個聲部唱和出同一個旋律，那就是女性需要依附于男性，并且必須是成功地依附于男性才可能獲得幸福。

當(dāng)然，劇中的妻子群體并不都是怨婦，延續(xù)賢妻良母這一人物設(shè)置傳統(tǒng)的角色有反貪局局長的妻子鐘小艾、退休副檢察長的妻子王馥真、呂州市委書記的妻子毛婭，這三位堪稱丈夫的賢內(nèi)助，工作上理解丈夫，生活中照顧丈夫。還有一位也是家庭中的角色，陸亦可的母親吳心儀。但這四位賢妻良母的戲份明顯要少，屬于典型的次要角色。少之又少的戲份中也有頗為耐人尋味之處，以鐘小艾為例，這是一位典型的身居要職的職業(yè)女性，身為中紀(jì)委某監(jiān)察室副主任，鐘小艾在劇中的情節(jié)幾乎全部是家庭中的洗衣做飯帶孩子，她的職業(yè)身份與工作能力被淡化稀釋到幾不可辨。女人與妻子的身份由家庭完成了無縫連接，她是某個人的妻子，是一種關(guān)系化的存在，成與敗、得與失、功與過，都限定在家庭這個狹小的范疇內(nèi)，由一家之主——男性做出評判。

那么有沒有并不囿于家庭的突出的女性角色呢？答案是肯定的，那就是潘多拉式的女性或者長不大的女孩。

三、潘多拉式的女性——美艷有害的情婦

“潘多拉”是古希臘神話中的女性形象，由火神赫菲斯托斯用黏土制作而成。為了懲罰盜竊火種的普羅米修斯，火神把潘多拉制作得妖艷迷人，她身著華麗的長袍，姿態(tài)嫵媚，而且具備超群的語言天賦，巧言令色的潘多拉被賦予了魅惑男性的天然才能。她是火神送給人類的第一個女人。“作為精美的女機器人的原型，她集美麗、詭計、危險于一身，既是一個危險的女巫，又是一個蕩婦的原型?！盵4]76潘多拉這一形象的中國版本就是“狐貍精”，美艷而有害，從《封神榜》中的蘇妲己，到令周幽王喪失理智的褒姒，一直到《人民的名義》中的高小琴，她們有著共同的特質(zhì)：善于借助自身美艷的外表魅惑男性主人公，具有明顯的毀滅性，最終帶來災(zāi)難性的后果。

在《人民的名義》塑造的所有女性角色中，潘多拉式的高小琴是最獨特的一位。從外在形象來看，她年輕貌美，身形窈窕，面容姣好，妝容精致，鏡頭中的高小琴常以裙裝這一富有性別色彩的裝扮示人。她是人們口中的美女老板，是漢東省赫赫有名的山水集團的董事長。表面上她是一個事業(yè)有成的女企業(yè)家，實際上她是權(quán)色交易的代表詞，為了能夠成功地依附于年長的大權(quán)在握的高官，高小琴投其所好，學(xué)會了京劇，真可謂煞費苦心。傳聞中她是高育良書記的侄女、女兒，實則不然，她與高育良保持著不正當(dāng)關(guān)系，她還是公安廳廳長祁同偉的情婦，也是妹妹高小鳳與高育良搭建婚外情感關(guān)系的掮客。在高育良與祁同偉這兩座靠山的庇護(hù)下，高小琴在她的山水王國里從事各種非法斂財活動，包括收受賄賂、侵吞他人財產(chǎn)、侵占國有資產(chǎn)、組織官員吃喝嫖賭、買兇殺人等等。在情感上，她是不折不扣的第三者，是祁同偉與梁璐的婚姻走向終結(jié)的始作俑者。她把自己的性別資源化，通過不道德的、違規(guī)違法的途徑實現(xiàn)了所謂的人生的價值——巨額財富的積累。這是一個靈魂已經(jīng)墮入深淵的恐怖的女性，外表的美艷不可方物，恰好與靈魂層面的無底線形成強烈的反差?？梢哉f高小琴的所作所為是一個典型的現(xiàn)代版的潘多拉，也就是梁璐口中的“狐貍精”。

那么這樣的人物形象背后創(chuàng)作者意欲何為？

如同沒有被智慧女神雅典娜垂青的潘多拉一樣，劇中的高小琴并不是一個多么有謀慮的職場女性，她的閃光點或曰價值基本集中在美麗又鐘情。高小琴愛戀祁同偉，心甘情愿做他的情人，遇事順從，事事聽他指揮，從不忤逆。這種美麗溫順又柔和多情的潘多拉式的魅力，一方面給了祁同偉背棄梁璐的行為提供了看似合理的解釋，一個是年輕貌美善解人意的高小琴，一個是人老珠黃滿腹怨氣的梁璐，祁同偉有家不回仿佛也是人之常情，梁璐維持與祁同偉的婚姻的念頭終成泡影似乎也是情理之中的事情。

美麗的女性，最好同時頭腦簡單一些，只要尋得大樹，方可乘蔭納涼，這顯然是一種性別成見，是那句所謂“女子無才便是德”的古話在漫長的時間歲月里留下的可怕的回響?！昂偩蚱浔旧砑扔锌蓯塾钟锌植赖囊幻?，作為一個流傳廣遠(yuǎn)的經(jīng)典意象，很大程度上映射了男性潛意識深處的女性情結(jié)：對女性的愛戀與恐懼”[5]。

除了“花木蘭”“怨婦”和“潘多拉”之外，劇作中還有一類女性形象，從生理年齡上來看，她們已經(jīng)成年，但從心智水平上來判斷，這幾位淺薄幼稚的女性只能稱作“長不大的女孩”。

四、淺薄幼稚的女性——長不大的女孩

這類女性形象主要由兩位角色構(gòu)成，一個是檢察院的林華華，一個是無業(yè)游民鄭勝利的女友張寶寶。兩個人的名字都是充滿童趣的疊字，言行舉止更是把她們的淺薄幼稚暴露無遺。作為人民檢察院的檢察官，林華華最關(guān)心的問題有三個：一是什么時候下班;二是周正什么時候請自己吃飯給她買禮物;三是陸亦可什么時候結(jié)婚。在工作過程中，林華華是標(biāo)準(zhǔn)的高顏值低能力的代名詞，此外這還是個情商堪憂的女士，不論是面對頂頭上司陸亦可，還是局長侯亮平，林華華說起話來向來口無遮攔，不分場合不分對象，無端地自大自戀。另一位長不大的女孩張寶寶也是如此，身無所長的她和游手好閑的鄭勝利一起制造了一件又一件不靠譜的事端，是典型的淺薄幼稚的無腦女性。

總而言之，《人民的名義》在性別敘事過程中，為觀眾塑造了看似多元的女性形象，既有花木蘭式的女性陸亦可，也有妻子形象的歐陽菁、吳慧芬與梁璐，還有潘多拉式的高小琴，以及長不大的女孩林華華等等。女性角色的身份不同、形象各異，但是這些女性的處境是一致的，那就是都是一種非主體性的存在，是相對于男性主體的他者。她們的價值、形象都不由自身來判定，話語權(quán)牢牢掌握在男性手中。在劇作營造的以男性為絕對核心的世界里，“男性是主動的，是主體，是意義和價值的創(chuàng)造者，而女性則是被動的，是客體，是意義和價值的承受者”[6]184。不僅如此，女性角色的身上或多或少地背負(fù)著某種原罪，陸亦可身上女性特質(zhì)的匱乏導(dǎo)致她被譏諷為“女漢子”，因而成了大齡未婚的老姑娘；歐陽菁的不成熟、吳慧芬的不甘心與梁璐的糾纏不休最終導(dǎo)致婚姻的解體；高小琴姐妹的罪惡在于貌美而無主；林華華們則是淺薄無知。這種人物形象設(shè)定與情節(jié)安排上的刻意為之，顯然是創(chuàng)作者從男性立場出發(fā)，對女性的一種規(guī)訓(xùn)與懲戒。女性“一直占據(jù)著一席留給罪人的位置，事事有罪、處處有罪：因為有欲望和沒有欲望而負(fù)罪；因為太冷淡和太熱烈而負(fù)罪”[7]87。

因此，《人民的名義》在敘事中刻意營造的女性進(jìn)退維谷的境遇，以及由此展現(xiàn)出的性別成見，是值得警惕和反思的。

[1] 戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[2] 孟麗花.家庭倫理劇中女性形象的嬗變[J].電影文學(xué)，2011，(9)：14-15.

[3] 吳菁.消費文化時代的性別想象[M].上海：上海人民出版社，2008.

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[6] 陳曉云，陳育新.作為文化的影像[M].北京：中國廣播電視出版社，1999.

[7] 張京媛.當(dāng)代女性主義文學(xué)批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，1992.

TheVariationoftheGenderIdeologyintheTVDramaOntheNameofthePeople

CAO Xi-bin,Meng Li-hua

(Silk Roud Art School,Weinan Normal University,Weinan 714099,China)

The TV drama On the Name of the People shapes multiple kinds of female characters. The first kind is mighty female named as Hua Mulan who is well known as one famous heroine by disguising her gender. The second kind includes several wives full of hatred. The third kind comprises lovers who can be named as Pandora. The fourth kind comprises several shallow girls. Gender ideology is paid much more attention to the gender conception of the text, rather than the story itself. The TV drama On the Name of the People puts all these female characters in a quandary. They were forced to face with the dilemma of whether or not to be a secondary gender. The text is male-dominated since it interpolates female into compliant gender. This kind of gender prejudice should be criticized.

gender ideology; character; narration; gender

I05

A

1009-5128(2017)23-0033-05

2017-06-17

渭南師范學(xué)院特色學(xué)科建設(shè)項目：西部文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究(14TSXK09)； 渭南師范學(xué)院社會科學(xué)研究項目：渭南皮影藝術(shù)的影視化傳承途徑研究(17SKYM16)

曹熙斌 (1966—)，男，陜西渭南人，渭南師范學(xué)院絲綢之路藝術(shù)學(xué)院教授，主要從事影視藝術(shù)研究;孟麗花(1983—)，女，山東臨沂人，渭南師范學(xué)院絲綢之路藝術(shù)學(xué)院副教授，主要從事影視藝術(shù)批評研究。

【責(zé)任編輯郝丹娜】