土家織錦西蘭卡普圖案及色彩流變探析

孟 君

（四川文理學院 達州 635000）

土家織錦西蘭卡普圖案及色彩流變探析

孟 君

（四川文理學院 達州 635000）

土家織錦西蘭卡普作為記錄土家族歷史演進的載體，其圖案紋樣、色彩搭配、編織方法均承載著土家族特殊的思想情感和宗教信仰，記錄著土家族族群遷徙發(fā)展等重大變革。通過深入梳理土家織錦西蘭卡普背后的歷史因子發(fā)現(xiàn)，西蘭卡普的配色體系帶有明顯的東方傳統(tǒng)配色理念，與現(xiàn)代設計藝術西方化的科學配色理念截然不同。

土家織錦 西蘭卡普 色彩流變 文化變遷 傳統(tǒng)配色

作為土家族歷史活化石的西蘭卡普不單純是一種有實用價值的紡織品，更承載著土家族特殊的思想情感和宗教信仰，記錄著土家族族群發(fā)展的重大變革，具有象征性。對土家織錦西落卡普的研究，就絕不僅僅只是一種純美術研究，同時也是對一個民族的民族心理、民族文化和民族歷史最深層結(jié)構的研究[1]。土家族社會發(fā)展的幾次大的變更，都深深影響了土家織錦的圖案及色彩系統(tǒng)。本文以土家族遷徙及社會變革的三大歷史階段（第一階段是古代服飾時期，是中原族類缺乏影響的五代之前；第二階段為土司時期，大致從五代至明清改土歸流之前；第三階段為改土歸流之后至現(xiàn)代）[2]為經(jīng)線，以中原文化的影響為緯線，探析土家織錦圖案及色彩系統(tǒng)在不同歷史時期、不同文化沖擊下的流變過程。

一、土家族古代服飾時期

據(jù)有關學者研究，“巴人”，也就是現(xiàn)在土家族的先民，殷商時期生活在江漢之間（大約在陜西南部一帶），公元前11世紀曾參與周武王伐紂的戰(zhàn)爭，以勇銳載入史冊。春秋戰(zhàn)國時期，巴人主要生活在漢水中游地區(qū)，與楚國毗鄰，后因楚國的不斷強盛和擴張被迫往西南遷徙至今天的川東地區(qū)。到戰(zhàn)國后期，因秦國的強盛而被滅國，巴人的一部分由廩君帶領沿清江一路披荊斬棘進入今天的鄂西南、湘西、川東、黔西南一帶，與當?shù)匚淞晟絽^(qū)的原住民融合形成現(xiàn)在的土家族。相傳廩君死后其魂魄化為白虎，白虎成為土家族的圖騰。由廩君與白虎的傳說不難看出，土家族的圖騰信仰帶有遠古中原文化的痕跡。五色說最早見于夏商時期：“黃帝染衣裳，虞舜畫衣冠，五彩兼施，夏商仍之，對于敷彩，益知講究?！庇忻鞔_文字記載的五色五方對應則出現(xiàn)在戰(zhàn)國時期的《周禮·冬官考工記》。從時間上看，在巴人離開江漢地區(qū)進入川東大巴山一帶之前已經(jīng)帶有中原文化痕跡，廩君帶領巴人進入川東（相對于中原地區(qū)屬于西方）死后魂魄化為白虎則正體現(xiàn)了五色五方對應關系中的白虎（南朱雀、北玄武、東青龍、西白虎）。白虎在遠古文化中代表著戰(zhàn)神、殺伐之神，是西方的代表。白虎的白并不是真的白色，而是代表著西方，西方在五行中屬金，色為白，所以廩君化為白虎是從五行上說的。白虎象征著戰(zhàn)神、殺伐之神也剛好印證了巴人在參與周武王伐紂戰(zhàn)役中的“勇銳”之名。

說到土家族的古代服飾，不得不提“茅古斯”這一特殊的服裝?！懊┕潘埂笔峭良易鍘в屑漓胄再|(zhì)的一種獨特的服裝樣式，全身用茅草裝飾，頭上用茅草扎成3至5只尖錐形的犄角，單數(shù)象征人，雙數(shù)象征牛獸。“茅古斯”服飾以及舞蹈是大巴山武陵山一帶原住民的特有形式。大巴山武陵山區(qū)連山疊嶂，多險峽急流，地僻民貧，物質(zhì)匱乏，原住民生產(chǎn)力相較同時期的中原文化遠遠落后，這里的人們采用最易得的茅草作為原始信仰的祭祀形式便不難理解（帶有中原文化因子的巴人相對于這里的原始居民屬于先進生產(chǎn)力，原創(chuàng)出“茅古斯”服裝的可能性相對較?。?。土家族則繼承了大巴山武陵山原住民的習俗“茅古斯”服裝及舞蹈。

土家織錦的另外一個特點是圖案中常常出現(xiàn)楚文化的影子。楚國文化崇尚紅色，而傳統(tǒng)土家織錦特別推崇紅、黑二色，土家織錦的顏色以紅色、暖黃色為主色調(diào)，以偏冷的深色底色襯托出暖色調(diào)，彰顯深沉而又濃烈的視覺效果，這種配色效果與早期楚國的漆繪藝術風格頗為相似。土家織錦紋樣中也常見楚文化的圖騰鳳鳥紋樣、塔形人字紋樣（在楚國地區(qū)出土的織錦中已找到原型[3]，證明這兩種紋樣明顯帶有楚文化意味）。雖然在遙遠的戰(zhàn)國時期，巴人因為楚國和秦國的強勢發(fā)展，無奈進入更加荒無人煙的大巴山武陵山區(qū)生活，但是似乎巴人對楚文化并不排斥，甚至將楚文化的色彩基調(diào)和紋樣傳承了下來，保留在象征性極強的土家織錦中。

二、土司時期

大巴山武陵山區(qū)一帶地勢險惡，多險峽急流，高山險崖，與外界中原地區(qū)的交流十分有限，生產(chǎn)力發(fā)展遲緩，一直到清朝年間依然是刀耕火種，不事商賈。正如張正明先生指出的：“長江上游與長江中游的交接地帶……連山疊嶺和險峽急流，地僻民貧，易守難攻，歷史的節(jié)拍比外圍地區(qū)舒緩……古代的許多文化事象在其他地方已經(jīng)絕跡或瀕臨絕跡了，在這個地方卻尚有蹤跡可尋?！盵4]由廩君及巴人帶來的戰(zhàn)國時期中原紡織技術在這里塵封起來，斷絕了技術上的更新，得到了完好的保存。直到后唐同光年間（923—926）彭瑊被授為溪州刺史，成為湘西第一代土司王，中原地區(qū)的文化及紡織技術才第二次大規(guī)模影響到這一地區(qū)。資料顯示，唐僖宗年間彭瑊曾中進士，歷任武昌節(jié)度使、太傅、檢校司徒、辰州刺史，可見彭瑊在進入土家族聚居區(qū)之前是朝廷的重要官員，身為太傅應該對中原地區(qū)的先進思想文化、先進紡織技術十分熟悉。彭瑊是受后唐朝廷的冊封而進入土家族聚居區(qū)為首領的，自然伴隨彭氏家族進入土家族地區(qū)的是相當規(guī)模的中原人士，這些人身懷中原地區(qū)的先進理念和紡織技術。土司在土家族聚居區(qū)的地位非常特殊，土司不僅是土家族的行政管理者，更是土家族的精神信仰的寄托，是土家族的崇拜對象。土司，土家人稱之為梯瑪，是土家族民間的活神仙，凡驅(qū)邪趕鬼、治病救人、禳災還愿，土家人必請?zhí)莠擺5]。土司制度的建立使中原的先進技術從上到下影響土家人。大巴山、武陵山一帶的土家人將這些文化技藝、圖案紋樣吸收進服裝服飾，編織進土家織錦中。

1.土家織錦的制造方式及圖案特征。土家織錦采用傳統(tǒng)腰機織造，屬于緯向起花的緯錦，緯錦在中原地區(qū)最早產(chǎn)生于三國時期，興盛于唐朝。土家織錦在紋樣和編織方式上以斜線為主體，圖案多呈菱形結(jié)構，講究幾何對稱反復連續(xù)，與現(xiàn)在的傳統(tǒng)織錦樣式差異很大。這是因為土家織錦使用的是在宋代（宋錦采用更加復雜的提花機織造）就已經(jīng)被中原地區(qū)淘汰的斜織機的腰機織造方式制作。從土家織錦的制造方式可以看出，這種織錦屬于緯錦（緯錦是織造方式的一種，用兩組或以上的緯線同一組經(jīng)線交織，經(jīng)線有交織經(jīng)和夾經(jīng)，夾經(jīng)主要用作斜向加固，織物正面以緯線浮點顯花。一般經(jīng)線為單色，緯線為多色，背面紡織，編織過程中需使用布刀不斷敲打以加固纖維）。斜織機的腰機式織造方式和緯錦編織方式在戰(zhàn)國時期已經(jīng)出現(xiàn)，到唐代已經(jīng)盛行。另外，據(jù)考古資料顯示，唐朝有一種龜甲王字紋織錦，這種織錦上的龜甲紋呈六邊菱形樣式，與土家織錦中的“粑粑架”、“椅子花”系列紋樣非常相似。

土家織錦配色講究五色方案，即紅、黃、藍、白、黑（與中原傳統(tǒng)文化中的五色方案一致），結(jié)合湘西第一代土司王彭瑊歷任大唐武昌節(jié)度使、太傅、檢校司徒、辰州刺史，具有深厚的中原文化背景，便不難理解。許多研究土家織錦配色的論文中認為，土家織錦的色彩是土家族婦女的別出心裁，甚至牽強附會土家族婦女利用色彩的明度、純度對比進行色彩布置。本人并不認同這種說法，首先，織錦在土家族看來是具有祭祀性質(zhì)的紡織品，雖然具有實用價值但并不是單純的日常用品，而是帶有巫術保佑意味等精神層面含義的特殊物品（在跳擺手舞時作為舞蹈的飾品，在敬神時用作香案上的幌子，在戰(zhàn)場上用作軍隊的儀仗巾幡），這類物品的制作及設色明顯不是土家婦女的隨性而為；其次，色彩的純度、明度是西方色彩觀念中的概念，20世紀80年代始傳入中國，目前，國內(nèi)也是受過現(xiàn)代教育的專業(yè)人士才具有，更別說地理環(huán)境閉塞、生產(chǎn)力低下的土家族民間婦女。

2.土司時期的服裝。土家族的另一明顯帶有唐朝服裝意味的便是八幅羅裙。土司時期土家族不分男女均穿八幅羅裙，男女裝也只是長短上的變化。雖然有研究文章稱八幅羅裙是土家族為紀念八部大王團結(jié)奮戰(zhàn)的特色服裝，但是從對比資料上看，土家族的八幅羅裙與唐朝時期的八幅羅裙具有驚人的相似性。八幅羅裙是唐朝普遍的女裝樣式，裙子采用八片寬幅完整的絲織品連接而成，多余的布料形成密集的縱向百褶，以增加裙子的飽滿感覺。這與土司時期的八幅羅裙基本相似，只不過土家族的八幅羅裙因絲織品有限改用相對較硬的棉布制作，又因裙子較短，造就了略微外張的裙腳。就裙子八片相連的制作方式、裙腰不縫死，采用纏繞式的穿著方式、裙腰另外使用白布制作來看二者如出一轍。據(jù)有有關學者考證，土司時期土家族男女普遍垂髻，頭裹青或白色刺花頭帕，耳飾金銀大耳環(huán)，上穿圓領大襟大袖短衣。男子胸前還釘有兩條飄帶，下著八幅羅裙[2]。這種著裝方式持續(xù)了整個土司時期，基本承襲唐王朝的衣著習慣。從彭瑊入主溪州建立土司制度，到清朝年間彭景燧改土歸流，子孫相傳二十八代，先后歷經(jīng)唐、宋、元、明、清五個朝代，歷時八百余年。

在這么長的時間內(nèi)，土家族男女均保持右衽大襟衣，下穿八幅羅裙，頭裹纏頭布，佩戴大串的銀質(zhì)首飾的著裝樣式基本不變，這與土家閉塞的地理環(huán)境、落后的經(jīng)濟、獨立的土司制度有著密切的關聯(lián)。自從唐朝后期，彭氏家族在土家族聚居區(qū)建立土司制度以后，歷時八百多年，中原地區(qū)的封建王朝對于土家族聚居區(qū)一直實行自制政策以及羈縻制度，土家地區(qū)所收賦稅不進入中央財政，每年僅以土錦等紡織品作為朝廷供奉。土家族人民的主要任務就是與惡劣的自然環(huán)境抗爭，直到清朝時期土家人仍舊“勤于耕作而歲不得飽”。由于生產(chǎn)力低下，人們在長期的漁獵生活中受到野獸、疾病、天災的侵襲，形成土家族原始的多神崇拜以及樸素節(jié)儉的生活態(tài)度。這在土家織錦上也有明顯的反映，“土錦在織造過程中，不時需要用布刀使勁敲打，務必使其結(jié)實緊密，至少能用兩三代人，既暖和又厚重耐用”[3]。

3.卍字紋是土家織錦中反復出現(xiàn)的一種紋樣，關于這種紋樣目前有兩種說法。一是認為卍字紋是巴人祖先流傳下來的紋樣，因其與新石器時期紡車上的紋樣一致，而這種紋樣也出現(xiàn)在土家族紡車的機頭的兩端。另一種說法認為卍字紋受佛教影響。卍字紋在佛教中象征輪回與生生不息，“卍”在唐朝由武則天賜名為“萬”字紋。佛教自漢代傳入我國并在唐代興盛起來，在宋代傳遍土家族。本人比較傾向于卍字紋是由于佛教盛傳而進入土家織錦花紋中的。從土家族的發(fā)展歷史可以看出，這是一個不斷吸取先進文化充實自己的民族，其文化屬于學習型文化。土家族將佛教作為自己的信仰，土家族小孩佩戴一種菩薩帽，這種帽子以紅色面料做底，用銀色金屬羅漢圖案裝飾，土家人借用佛像來保護小孩健康成長，富有神秘的宗教色彩。土家族在接觸佛教文化后將其作為自己的信仰，將佛教文化的符號編織進具有象征性、宗教性的織錦便不難理解。

三、改土歸流之后

清朝年間，中央政權對土家族聚居區(qū)實行了改土歸流政策，就是廢除土家族的土司制度，改由中央政府派遣的官員輪流管理，實際上是加強了中央對土家族的管理。這是大巴山、武陵山地區(qū)第三次自上而下大規(guī)模接受中原文化的輸入。改土歸流之后，土司制度逐漸瓦解，土司由以前的政教合一的首領，變成單純的精神崇拜對象，土家族依然崇拜土王，到現(xiàn)在土家族地區(qū)仍可見土王廟，土家人依然相信土司王有驅(qū)邪趕鬼、治病救人的神秘力量。

隨著流官制度在土家族聚居區(qū)的建立，明清文化大量涌入大巴山、武陵山一帶，伴隨流官而來的不僅有政治制度，還有中原地區(qū)的先進思想、先進技術，漢族手工業(yè)者不斷遷徙到土家族的大小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村定居，很多土家族人民給漢族手工業(yè)者當學徒，學習先進技藝，出現(xiàn)了專門的“攻石之工，攻金之工，博植之工，設色之工”。土官們以穿流官的服裝為榮，借此標榜自己進入中央政權認可的統(tǒng)治階層，提高自己的地位：他們頭戴頂子帽，插上珍雞翎，穿上對襟長袍，胸前背后釘著標示官階的補子[6]?；蠲撁撘桓鼻宄賳T的模樣。土家族的年輕男子也開始學習清朝的裝束：穿著對襟立領短衣，衣服四周和領圍裝飾花邊或使用錦緞貼云鉤花，胸前使用琵琶蜈蚣扣；腳穿高粱青布白底鞋；褲子大而短，用青布制作褲子，用白布制作褲腰。與清朝民間男子的裝飾基本一致，不同的是土家族男子依然保留了纏頭布。

受漢族刺繡及藍印花布的影響，這一時期的土家織錦圖案中出現(xiàn)了明顯帶有漢族文化特點的系列紋樣，如“雙鳳牡丹圖”、“龍鳳呈祥”、“鴛鴦采蓮”、“大白梅”、“小白梅”、“雙龍戲珠”、“獅子拋繡球”、“喜鵲鬧梅”，甚至出現(xiàn)了使用漢族吉祥用語作為主體圖案的裝飾紋樣，如“當朝一品”、“福祿壽喜”、“富貴雙全”、“金玉滿堂”、“壽比南山”等。只不過由于紡織技術及紡織材料的限制，很多圓弧流暢的曲線變?yōu)橹本€、斜線形式。這一時期的土家織錦出現(xiàn)了高雅素凈的配色，粉紅、淡綠、粉紫、橙黃等顏色均被大量采用[7]。單純的圖案、素凈的色彩搭配、精巧的設計布局，頗有明清刺繡的韻味。

進入現(xiàn)代社會以后，隨著現(xiàn)代文明逐漸影響土家族，土家織錦中出現(xiàn)了具有西方繪畫特征的風土人情圖案，如反映土家族自然風光的：土家風情、土家風光；記錄土家族生活的：土家少女、趕場歸來、土家女兒會；記錄土家祭祀的：擺手舞、茅古斯等現(xiàn)代圖案。本人認為這些新的圖案并不能與傳統(tǒng)的土家織錦西蘭卡普圖案相提并論，傳統(tǒng)西蘭卡普是帶有祭祀性質(zhì)、帶有宗教神秘色彩的特殊紡織品，而現(xiàn)代圖案已經(jīng)失去這一特殊含義，變成了純粹的視覺符號商品，成為大眾消費對象。

從土家族的發(fā)展歷史中不難看出，土家族文化是融合了漢族遠古文化、唐代文化、明清文化、佛教文化以及土家族自身巫文化的基礎上經(jīng)過長時間的發(fā)酵而形成的。由于土家族聚居區(qū)特殊的地理位置及地形特點，中國古代文化的一部分在這里得到長時間的完好保存，與迅速發(fā)展的西式現(xiàn)代文明產(chǎn)生了較大的差異。由于紡織技術、紡織材料、審美觀念的不同，土家織錦在現(xiàn)代人看來充滿了神秘感和異質(zhì)文化的感覺。土家織錦的圖案、色彩追求的不是對自然色彩的再現(xiàn)，而是帶有中國古代文明的審美特征。色彩配置方面并不像現(xiàn)在許多論文中所認為的是土家婦女在色彩的明度、純度上的隨性而為，而是繼承了傳統(tǒng)五色理論。本論文在寫作過程中由于資料有限，許多方面可能存在研究的盲區(qū)和不足之處，希望得到業(yè)內(nèi)專家的批評指正。

[1]何新.諸神的起源[M].北京:三聯(lián)書店,1986:240.

[2]金暉.土家族民間造物思想研究[D].武漢理工大學，2014.

[3]陳文斌，李開德.土家族民間織繡的瑰寶——西蘭卡普[J].三峽文化研究，第八輯:444-450.

[4]張正明.土家族研究叢書·總序[M].北京：中央民族大學出版社，1999.

[5]辛藝華，羅彬.土家織錦的審美特征[J].華中示范大學學報（人文社會科學版），2001（3）：71-77.

[6]齊志家.土家族服飾歷史分期的初步研究[J].武漢科技學院學報，2004（3）：19-21.

[7]鄧麗.恩施土家族織錦色彩探微[J].重慶科技學院學報（社會科學版），2010（17）：134-136.

四川文理學院2014年度面上重點項目“川東地區(qū)傳統(tǒng)圖案的研究與傳承”成果之一，項目編號：2014R009Z。

孟君，四川文理學院講師，研究方向為設計藝術學。

J523.4

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2017-06-05