柳永詞言情藝術(shù)探賾

張佩

柳永詞言情藝術(shù)探賾

張佩

柳永詞在詞的發(fā)展歷程中占據(jù)著特殊重要的位置，無論爭(zhēng)議與否，“學(xué)柳”都是“學(xué)詞”與“詞學(xué)”中不可繞行的階段。然而柳詞自有其“不可盡擬”之處，主要集中在他的言情藝術(shù)方面：首先，柳詞具有“可替代——平行推進(jìn)式結(jié)構(gòu)”，使言情在具備穩(wěn)定架構(gòu)的基礎(chǔ)上得以靈活自如地延展。其次，單片詞中“情語”分布均勻。第三，極盡進(jìn)退揖讓之能，使盡頭艷語變得立體多元，富有層次感。

柳永；言情藝術(shù)；盡頭艷語

北宋柳永，世稱柳七郎，浪跡坊間，倡雅俗皆愛之詞，道至情至圣之語。柳詞造語非無章法，相反，其井然近乎程式，世上學(xué)柳者多，此為一因。然而，其言情手法變幻多方，戛戛獨(dú)造，實(shí)難窮盡仿擬。古人詞論，每及柳永“言情”必聚訟其人品高下，復(fù)以定詞品高低。今人研究，則多能脫出窠臼，注重從藝術(shù)視角切入，對(duì)柳詞的價(jià)值進(jìn)行挖掘，并且形成了較為公允的評(píng)價(jià)。筆者擬在此基礎(chǔ)上，從言情結(jié)構(gòu)、情語分布、盡頭艷語等方面集中探賾柳詞之“言情藝術(shù)”，以就教于方家。

一、“可替代——平行推進(jìn)”之結(jié)構(gòu)

先看一組短幅作品《木蘭花》，其旨意顯明，大體相似：

心娘自小能歌舞。舉意動(dòng)容皆濟(jì)楚。解教天上念奴羞，不怕掌中飛燕妒。

玲瓏?yán)C扇花藏語。宛轉(zhuǎn)香裀云襯步。王孫若擬贈(zèng)千金，只在畫樓東畔住。

又：

佳娘捧板花鈿簇。唱出新聲群艷伏。金鵝扇掩調(diào)累累，文杏梁高塵簌簌。

鸞吟鳳嘯清相續(xù)。管裂弦焦?fàn)幙芍?。何?dāng)夜召入連昌，飛上九天歌一曲。

又：

蟲娘舉措皆溫潤(rùn)。每到婆娑偏恃俊。香檀敲緩玉纖遲，畫鼓聲喧蓮步緊。

貪得顧盼夸風(fēng)韻。往往曲終情未盡。坐中年少暗消魂，爭(zhēng)問青鸞家遠(yuǎn)近。

又：

酥娘一搦腰肢裊。回雪縈塵皆盡妙。幾多狎客看無厭，一輩舞童功不到。

星眸顧拍精神峭。羅袖迎風(fēng)身段小。而今長(zhǎng)大懶婆娑，只要千金酬一笑?！?〕

皆先言女子特色，心娘擅舞，佳娘擅歌，蟲娘恃俊，酥娘婀娜。待主體道出，便盈徐展開，心娘清瘦，香裀襯步，踽踽如花枝顫然；佳娘聲美，鸞吟鳳嘯，簌簌落文杏梁塵；蟲娘溫潤(rùn)，顧盼多情，纖纖弄蓮步遲緊；酥娘婀娜，迎風(fēng)身小，昭昭運(yùn)顧盼生俏。復(fù)收束以想象語——王孫贈(zèng)金、夜召連昌、年少爭(zhēng)問、千金酬笑——雖虛而未發(fā)，然亦是艷色所趨，言明目的，坦率無礙。似此種構(gòu)造，無上下之溝壑，以意填平，自然演進(jìn)。首句與煞拍，則一亮招式，一聲應(yīng)答。整體如兩山卻立，中夾水云，平深高遠(yuǎn)，動(dòng)靜皆宜。似這樣既已擺正程式，莫說四片，便翻新至數(shù)百亦大有可為。筆者以“集句”法試為調(diào)換內(nèi)容，稍作修正，于此架構(gòu)內(nèi)重新布局：

心娘自小能歌舞。唱出新聲群艷妒。金鵝扇掩累累調(diào)，香裀云襯纖纖步。

鸞吟鳳嘯花藏語。管裂弦焦?fàn)幙深櫋：萎?dāng)夜召入連昌，飛上九天歌玉樹。

又：

佳娘捧板花鈿簇。舉意動(dòng)容皆惑目。解教天上念奴羞，不怕掌中飛燕蹙。

星眸顧拍精神獨(dú)。往往曲終情未伏。坐中年少暗消魂，爭(zhēng)問青鸞家遠(yuǎn)宿？

又：

蟲娘舉措皆溫潤(rùn)?；匮┛M塵偏恃俊。幾多狎客看無厭，一輩舞童功不晉。

貪為顧盼夸風(fēng)韻，羅袖迎風(fēng)身段襯。王孫若擬贈(zèng)千金，只在畫樓東畔認(rèn)。

又：

酥娘一搦腰肢裊。每到婆娑更窈窕。香檀敲緩玉纖遲，畫鼓聲喧蓮步俏。

玲瓏?yán)C扇花枝妙，文杏梁高聲似繞。而今長(zhǎng)大懶婆娑，只要千金酬一笑。

雖無原玉之光彩，卻也勉強(qiáng)鏡鑒有影，不至于土木形骸，無所呼應(yīng)。于此可見，柳詞之程式頗穩(wěn)，清辭麗句儼然可替，竟不甚損毀其風(fēng)調(diào)氣韻。筆者用此法，非忽起弄筆意趣，乃實(shí)然有據(jù)。今所存柳詞，異文雜出，《四庫全書》所藏更是增刪無度，館臣故為加字、倒詞、換詞，甚者徑直刪削，不知何種用意。即便如此，卻始終無法變更詞內(nèi)里運(yùn)行之真氣，以《歸朝歡》為例，《四庫全書》集部《樂章集》所載：

別岸扁舟三兩只。葭葦蕭蕭風(fēng)淅淅。沙汀宿雁破煙飛，溪橋殘?jiān)潞退?。漸漸分曙色。路遙川遠(yuǎn)多行役。往來人，只輪只槳，盡是利名客。

一望鄉(xiāng)關(guān)煙水隔。轉(zhuǎn)覺歸心生羽翼。愁云恨雨兩縈牽，新春殘臘相催迫。歲華都瞬息。浪萍風(fēng)梗成何益。玉樓深處，有個(gè)人相憶。

《花草粹編》卷二十二所載：

《御定詞譜》卷三十二所載：

歸朝歡

雙調(diào)一百四字，前后段各九句、六仄韻

別岸扁舟三兩只（韻）。葭葦蕭蕭風(fēng)淅淅（韻）。沙汀宿雁破煙飛（句），溪?dú)堅(jiān)潞退祝崳?。漸漸分色（韻）。路遙遠(yuǎn)多行役（韻）。往來人（句），只輪槳（句），盡是利名客（韻）。

今通行唐圭璋編纂《全宋詞》所錄柳詞為：

綜觀比對(duì)，四庫所錄諸本柳詞各不相同，與今人所輯通行本亦不同。筆者曾為專文考論四庫館臣對(duì)李白、貫休、岳飛作品的修改，認(rèn)為其目的在于達(dá)成政治避諱，貫徹文化政策?！?〕不過柳詞甚少涉及夷夏大防，誠無需如此，即便考慮姓名避諱、聲韻調(diào)補(bǔ)等因素。但這也從側(cè)面令觀者洞悉柳詞“可替”與“不可替”之處。此片《歸朝歡》，依《御定詞譜》所言“此調(diào)以此詞為正體”，則題下小字注“雙調(diào)一百四字，前后段各九句、六仄韻”為正體的標(biāo)準(zhǔn)。以用韻及字?jǐn)?shù)來論，館臣所錄諸本，偏差最大的反倒是作為詞人別集的《樂章集》，直接刪去了“問歸期”一句。即便如此改動(dòng)，詞中意蘊(yùn)依然如故，程式確定，句間結(jié)構(gòu)與語義保持著既穩(wěn)定又相對(duì)獨(dú)立的關(guān)系：

前三韻寫景，詞人立于定點(diǎn)環(huán)顧；第四韻以“曙色漸分”來表明身處行進(jìn)之中，景色亦隨光線與人物活動(dòng)推移；第五韻轉(zhuǎn)至景情皆備；第六韻道出感慨。下片換頭，首韻、次韻寫鄉(xiāng)思；第三韻陡言情事與光陰；第四韻直言感悟；第五韻感慨遂深；第六韻純以情語點(diǎn)破。那么，慣常所說的情景交融，在柳詞中卻以“表面錯(cuò)落分割，內(nèi)里隱然貫通”來呈現(xiàn)，單獨(dú)看，景語、情語皆可替；點(diǎn)破處亦只如點(diǎn)睛，面目形體已然存在，非刻意經(jīng)營(yíng)“層層包裹埋伏，最終抖落全出”之事。我們或可稱柳詞為“可替代——平行推進(jìn)式結(jié)構(gòu)”。如是，再來比對(duì)內(nèi)容與風(fēng)格迥異的兩片《御街行》，以為輔證。

《御街行》 （燔柴煙斷星河曙），《全宋詞》補(bǔ)以題下注“圣壽（題據(jù)毛校樂章集補(bǔ)）”，意其作于天禧元年（1017）正月，真宗于汴京南郊設(shè)壇祭天，以慶天書降世。柳永為詞獻(xiàn)賀，以“燔柴煙斷”壯闊開張，以“常作乾坤主”高調(diào)收束，全幅頌圣，并無甚高標(biāo)情致，內(nèi)涵易解。越是如此，越難以于庸俗中拔擢，因而，柳永幾乎棄盡“情語”，專事鋪排渲染之事。于詞中段，寫真宗還宮之排場(chǎng)，道鶴書雞竿之恩赦，言真宗受群臣伏拜之威武祥和。時(shí)間為單線，空間卻多線剪輯，使星河在上，皇帝在中，群臣在下的壯觀場(chǎng)面自然呈現(xiàn)，令人讀來滿目芳華，流光溢彩卻絲毫不覺雜沓繚亂。

《御街行》 （前時(shí)小飲春庭院），更當(dāng)柳永擅場(chǎng)，寫過眼的繁華，轉(zhuǎn)眼的落差。起首寫小飲娛情，頗為歡洽，竟至“悔放笙歌散”。再言歸來細(xì)思，有美于前，卻終非夢(mèng)中所念，感嘆“雖看墜樓換馬，爭(zhēng)奈不是鴛帷伴”。推進(jìn)言執(zhí)念之深，欲努力憶起如花美眷，可惜夢(mèng)為驚，眠不成，終于“一枕萬回千轉(zhuǎn)”。盡管柳詞言情，近乎片片都有回憶與相思，似必須插敘倒敘，但整體還是按照正常時(shí)序描述，經(jīng)歷觸動(dòng)、感懷、回憶、不可得、不得不棄這樣的心理圖式。所不同在于鏈條上每個(gè)“段”相對(duì)穩(wěn)定，“點(diǎn)”卻可以無窮變幻，具有可替代性。

通觀兩片，這種“可替代——平行推進(jìn)式結(jié)構(gòu)”的適用度極高，無論頌圣之乏味，抑或言情之幽微都可以駕馭。柳永依此結(jié)構(gòu)布局謀篇，敘事清楚，即便夾雜斗折波瀾，亦不妨文思平穩(wěn)演進(jìn)。拜此結(jié)構(gòu)撐持，柳詞走上了與唐五代詞大不相同的路徑，即極大增加了詞的信息量，使“詞”之語匯在娓娓敘事中漸趨成熟，形成與“風(fēng)雅”有別之“詞語”；同時(shí)，使典范之“詞語”可與敘事完美融合，無須效仿唐五代詞那種句間大量留白以供遐思之法。這就釋放了單個(gè)詞語的傳情壓力，使情感可以疏密分布在整首詞中，上下片間關(guān)系因結(jié)構(gòu)穩(wěn)定而愈發(fā)親密，無論穿插多少意象，調(diào)遣多少藻繪，最終都可渾融做結(jié)。

然而，學(xué)柳者用功幾乎全在“詞”之標(biāo)準(zhǔn)語與情態(tài)的模擬上，對(duì)此極簡(jiǎn)結(jié)構(gòu)非無所知，乃是感其凡常，不以為意。以秦觀《滿庭芳》 （山抹微云）為例，整片找不到明晰的敘事線索，敘事處亦只有二，即“暫停征棹，聊共引離尊”，“香囊暗解，羅帶輕分”。其他部分大致可劃分為“情筆寫景”與“景語言情”，而敘事浸泡其中，既無所始，亦無所終。因此，秦觀終為專主情致，此片之成功，絕非蘇軾所諷“銷魂當(dāng)此際”學(xué)柳太似，乃在于學(xué)柳不似，而始終真我如初。他的詞從虛處來至虛處去，并不需要即時(shí)之對(duì)象刺激，亦不需要質(zhì)實(shí)之事件逗引裹挾。即使將零星的敘事去掉或展開，亦難以改寫其情之迷蒙混沌。

再來看黃庭堅(jiān)學(xué)柳之《沁園春》 （把我身心為伊煩惱），同為學(xué)柳，黃庭堅(jiān)傾向倚乎傳統(tǒng)，立乎女子視角言情說事。此詞乍看絕似柳，細(xì)觀則扭捏太甚，其語調(diào)已仿擬至窮形盡相。非如某些研究中所言，山谷洞悉歌妓心聲，故能為此言。乃是山谷薈萃柳詞中“愿奶奶蘭心蕙性”之屬，刻意為之，以“我”、“伊”、“奴兒”、“君”為卿卿盼喚，以“算”、“恨”、“須”、“做”為卿卿巧斷，以“作計(jì)”、“偎倚”、“覷著”、“為盟”為卿卿手段，以“未能”“無由”“無妨”“未足”“怎生”“真?zhèn)€”“些兒”“莫待”為卿卿嘆怨。可謂通篇歌妓內(nèi)心獨(dú)白，是將柳詞穩(wěn)定片段中的“點(diǎn)”極度擴(kuò)大，失之用力太過，終究難以踩準(zhǔn)本位。

蓋學(xué)柳者，知學(xué)其詞當(dāng)加入敘事，但如何加，加至何種程度卻難以掌控。以此反觀其“可替代——平行推進(jìn)式結(jié)構(gòu)”，則簡(jiǎn)約中實(shí)不簡(jiǎn)單，他人惟可摘取零星以掛壁，卻甚難舶去整體。即便“可替代”，那也只得柳詞間彼此互替，屬于語境限定。那么柳詞又是如何在“自我限定”結(jié)構(gòu)中開發(fā)“無限移情”之能？或可從其結(jié)構(gòu)中“可替代片段”入手，試為窺探。

二、“情語均勻”之分布

在平行結(jié)構(gòu)中，柳詞之波瀾除卻短暫插說、倒敘，其振起功力悉在情語、盡頭語之上。筆者整理出《樂章集》中所有“情語”，將之劃分為盡頭語、恒語、艷情語、婉約艷語與婉約語五大類，其下標(biāo)識(shí)出該句細(xì)分特質(zhì)。〔5〕

所謂“盡頭語”，即“盡頭艷語”，描寫兒女柔情而質(zhì)樸懇切、直截盡致的詞句。在清初，被正式作為獨(dú)立風(fēng)格加以標(biāo)舉，冠以“決絕語”、“透骨情語”、“情至語”等名?！?〕不過，“決絕”表斷然、堅(jiān)定之態(tài)度，“透骨”表洞徹、極深之程度，“情至”表真情、意味之濃度，自有所別，當(dāng)假以鑒別細(xì)分。所謂“恒語”，等閑凡俗，尋常道出，不必非倚景言情，綢繆起興。恒語之情切意濃者，為盡頭語；泛泛道出，意近脫口感懷，語近俚俗卻不淫靡寡味者，則定為一般。所謂“艷情語”，則的的事沾意褻，情染浮華，較之“盡頭語”縱浪、徑露，然亦當(dāng)區(qū)別視之，不得統(tǒng)率冠以“媚俗”、“淫靡”。所謂“婉約艷語”，雖同屬“艷科”，其婉曲回環(huán)，主意端正，乃婉約詞之手段，崇尚情幽隱、景融情、雅而通脫、麗而有著?！巴窦s艷語”本在“婉約語”范疇內(nèi)，筆者特別出與之對(duì)，以示與純粹婉約語、盡頭語之不同。

依此劃分標(biāo)準(zhǔn)，統(tǒng)計(jì)而觀，柳詞240處情語中，盡頭語有195處，約占81%；艷情語5處（筆者所選為“專主情致”一類，不涉形貌、態(tài)度、才情等類屬）約2%；恒語31處，約13%；婉約語2處，不到1%；婉約艷語7處，約3%。各類整合分布，具體至每韻，則有293韻，其中上片歇拍29韻，將近10%；歇拍96韻，將近33%；換頭20韻，將近7%；其余148韻，占50%。這就與以往研究認(rèn)為柳詞于唐五代詞后開“淺俗艷語”一路不同，需要在基本數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上，對(duì)柳詞情語特質(zhì)與特點(diǎn)進(jìn)行更加深入的分析與鑒別。

盡頭艷語的一大特征便是“絕無含蓄自爾入妙”，〔7〕屬于艷詞中直質(zhì)一類，與婉約之正統(tǒng)家法恰恰相對(duì)，講究坦率無礙，直盡無曲，以明白如話的方式展現(xiàn)柔情蜜意?？此坪?jiǎn)單清淺，實(shí)則廣袤深厚，需要豐沛的情感與才力去撐持。南宋徐度《卻掃編》卷下記載這樣一事，或可助觀者體會(huì)個(gè)中深意：

劉季高侍郎，宣和間嘗飯于相國(guó)寺之智海院，因談歌詞，力詆柳氏，旁若無人者。有老宦者聞之默默而起，徐取紙筆跪于季高之前，請(qǐng)?jiān)唬骸白右粤~為不佳者，盍自為一篇示我乎？”劉默然無以應(yīng)，而后知稠人廣眾中，慎不可有所臧否也。

事雖以“不輕易臧否人物”為斷，彰顯旨意，然好柳者與詆柳者之間針芒之勢(shì)，卻可見一斑。老宦者對(duì)柳詞風(fēng)格的體認(rèn)極深，知絕難仿擬，遂敢大方呈筆硯以封緘侍郎之口。而劉季高非無才，乃是其才并不足逮柳體之神韻，況倚馬當(dāng)下，更是為難。蓋柳詞汲井水處皆可歌可議，若論摩其語態(tài)，則官高才重如侍郎亦不敢輕落筆。那么柳詞究竟如何于“絕無含蓄”處“入妙”，于“極不易工”處轉(zhuǎn)圜致工？當(dāng)集中體察其遣詞造語之法。

柳永一生都執(zhí)著于運(yùn)籌“極盡”之詞，這是他前后期變化不大之處。如出仕前所作《玉女搖仙佩》 （飛瓊伴侶），上片在極言女子姿容妙美之后，以“爭(zhēng)如這多情，占得人間，千嬌百媚”做結(jié)。通常，“風(fēng)情”只可意會(huì)，“多情”不可衡量，柳永卻以旁的不可測(cè)之物，與之進(jìn)行比類稱量。其好言“千”“百”，且將這許大數(shù)字置于“人間”，進(jìn)行“無限大”式處理，則美人之美，于水窮云起處臻極。待至下片，則重使故伎，所謂“自古及今，佳人才子，少得當(dāng)年雙美”，這是轉(zhuǎn)頭極言“無限少”——古今悠悠之長(zhǎng)，佳人才子之多，卻在最當(dāng)年處最不得于飛比翼——條件設(shè)置為最苛刻，則達(dá)成之?dāng)?shù)銳減，能不“少得”？因此，詞中男女于極少中得以成雙，自是倍加珍惜疼寵，依偎處道“愿奶奶、蘭心蕙性”亦是情欲所驅(qū)，自然流露。則雅人夫子，在室外定會(huì)詬病“屯田輕薄”；凡常人物，則無論是否身歷，均可于兩美偕成處，情思動(dòng)容。至歇拍盟誓“今生斷不孤鴛被”，亦只是水到渠成，點(diǎn)一“斷”字，猛厲決絕，斬盡退路，則情之真摯純粹，熱烈艷美悉在眼前。然此情非如朗月對(duì)雪，兩下無塵，因盟誓之迅疾引燃，亦如“花至濃時(shí)方將謝”一般，埋下了蕭條敗落，直至荼蘼消歇的隱患。

再如出仕后所作《梁州令》 （夢(mèng)覺紗窗曉），評(píng)者多聚議其詞律分段，于內(nèi)里探研較少。此片短小，名不彰，雜處《樂章》，實(shí)易隱沒。細(xì)品，則精巧靈動(dòng)，極奈琢磨。此片無明確吟詠對(duì)象，漫談相思，除卻首韻、次韻，以下諸句皆言情。上片第三韻“因思人事苦縈牽，離愁別恨，無限何時(shí)了”，直白道“苦”，漫說“愁”、“恨”，明知“無限”而探問終點(diǎn)，盡管只是小窗夢(mèng)醒，愀然失向，似卻立北荒，以孤孑之身叩問蒼茫。換頭“憐深定是心腸小”，陡然收束，前后伸縮如橐籥吐納，虛而不屈，動(dòng)而愈出——小大之間，“煩惱”叢生，相思無限。至第三韻慨嘆“一生惆悵情多少”，與一生為尺來丈量方寸中盤桓的惆悵。待歇拍言“月不常圓，春色易老”，已是在“極盡所有”之后，自然回應(yīng)此前之叩問。足見，情深不惟在男女，已推衍至宇宙的浩淼壯闊與生命的崎嶇狹長(zhǎng)。

三、“進(jìn)退揖讓”之手法

類似這樣的“極盡”之語及其衍生助推之語，在柳詞中甚多，或可如此歸納：

首先，與“可替代——平行推進(jìn)式結(jié)構(gòu)”相匹配，柳詞注重對(duì)“時(shí)間”、“頻率”進(jìn)行充分掌控。言長(zhǎng)則“千古”、“一生”、“一世”，言短則“一日”、“一夜”、“一餉”，言速則“瞬息”、“頓成”、“陡頓”，言常則“往往”、“再三”。柳永又特喜述說當(dāng)前眼下的歡娛與苦痛，故而好言“此”“這”“此際”。在使用過程中，柳永對(duì)詞的短長(zhǎng)徐疾進(jìn)行了錯(cuò)落有致的安排。

其次，高頻度使用否定副詞，將之與其他詞自如復(fù)合，構(gòu)成鮮明的“柳氏銷魂體系”。以“不慣”、“不與”、“不忍”、“不信”來表達(dá)主體直截、決絕的態(tài)度；以“不似”、“不如”，來比對(duì)往昔、當(dāng)前與未來，有對(duì)逝去美好的激賞，對(duì)當(dāng)前狀態(tài)的抉擇，對(duì)前景迷程的推測(cè)；以“不會(huì)”、“不免”來形容自己對(duì)現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)狀的抗拒與無奈。

此外，柳永坦率說“難”，常以之表達(dá)對(duì)自我情緒、情感的量估。所謂愁緒“難整”，歸鴻“難倩”，浪萍“難駐”，當(dāng)時(shí)“難似”，后約“難憑”，雨恨云愁“難忘”是也。至若言“無”，則有“無意”、“無妨”、“無限”、“無端”、“無價(jià)”等；與其心中實(shí)“有”、“自有”、“唯有”之屬進(jìn)行勾連比對(duì)，以顯落差，以標(biāo)態(tài)度。

當(dāng)然，他人也言無說有，但實(shí)難似柳詞真情奔涌，幾若遠(yuǎn)云之出岫。比如“無價(jià)”，人皆能道“無價(jià)”，但柳永之“無價(jià)”卻是珍稀絕版，令世人賞愛。柳永七夕詞《二郎神》有“須知此景，古今無價(jià)”一句。“古今無價(jià)”被擇出，王黼對(duì)徽宗問，答七夕“古今無假”，徽宗喜其擅用柳詞，乃“有格致”。而另一則記載，時(shí)相問堂吏七夕不作假的因由，吏云：“七夕古今無假?！比杂昧~意。無論哪條記載為真，其語言方面影響力堪稱“在腠里”“在肌膚”，“在腸胃”，“在骨髓”。

有時(shí)，柳永還會(huì)在“否定”的基礎(chǔ)上用時(shí)間副詞來加深程度，如說“永無”拋棄，便是極言愛之徹骨，誓之真誠，一旦愛與誓皆無法兌現(xiàn)，則轉(zhuǎn)而稱“永棄卻”，出瀉怨怒。這套否定體系的形成，使詞人情感震蕩，足以輕松驅(qū)動(dòng)筆底波瀾，使文字在極簡(jiǎn)中洵美異常。

第三，柳永擅長(zhǎng)調(diào)遣那些“決絕之詞”，在詞中展現(xiàn)出一種孤注一擲的執(zhí)拗，一種孤直耿耿的自我意象，一種在繁華中獨(dú)醉獨(dú)醒的孤絕世界。

所謂“孤注一擲”，便是在感情最激越之時(shí)，由心底泛濫出無限付出、強(qiáng)力占有的欲望。要“爭(zhēng)”，“爭(zhēng)似”從前恩愛，“爭(zhēng)似”無價(jià)濃歡，“爭(zhēng)向”好天聚散，待得“多情”難挽還要“爭(zhēng)似”無情無絆。不純粹自己要爭(zhēng)，還要心愛的女子去“爭(zhēng)知”我的憔悴與期盼。還要“拚”，“拚卻明朝永日，畫堂一枕春酲”（《木蘭花慢》），在這“桐花爛漫”的春日里，美酒當(dāng)前，佳人在側(cè)，定要極盡今日之歡，無慮明日的因果憂思。惟其如此，兩情宛若真能“免”去那些煎熬與苦難，“免恁”牽系，“免使”牽人，“免教”斂翠啼紅，“免去”利鎖名韁。

所謂“孤直耿耿”、“獨(dú)醉獨(dú)醒”，乃是柳永在詞中對(duì)自我形象的體認(rèn)，非純粹是本我的表面指稱。柳永歌都城之豪奢，唱情愛之堪夸，對(duì)人世的繁華極為迷戀，卻每在煙花落盡之時(shí)，感到異常的冷冽與孤獨(dú)。他擅寫情語，常能道人皆所想?yún)s道不出之情，實(shí)本乎詞人與其他士大夫于風(fēng)月場(chǎng)買醉不同，他真正投入過感情，在經(jīng)歷過無數(shù)別離之后，更懂得確認(rèn)自己的感情，能于詞中耿直地寫人寫己，不必刻意假借“閨音”。這就與唐五代詞詞人“濃抹美人”而“淡出自我”的整體傾向不同。柳永坦率地在“詞”中寫自己的感情生活，而通常，男子的感情會(huì)以高尚“言志”的形式大方出現(xiàn)在詩中，即如唐詩寫男女情事，亦多在“敘述”、“描述”層面；就像王安石評(píng)李白詩“十首九說婦人與酒”，〔8〕“婦人”在詩人的筆下與“酒”是同級(jí)概念，寫女人就是寫女人在男子情感中的處境，至于男子本身卻的確不是正統(tǒng)的表現(xiàn)對(duì)象，即使有真正觸及感情內(nèi)里，也多是在整體詩歌創(chuàng)作中數(shù)量比重極小的“贈(zèng)內(nèi)”、“悼亡”類作品。

柳永承認(rèn)男子也會(huì)在戀情中憔悴癡纏，故其言“空自”傷心，“猶自”哀怨，“獨(dú)自”不成眠，為詞中寫回憶奠定了真實(shí)的情感基礎(chǔ)。“江鄉(xiāng)夜夜，數(shù)寒更思憶”（《浪淘沙漫》）、“相思成病，那更瀟瀟雨落”（《鳳凰閣》），即如與景語結(jié)合，這樣的情語仍然直質(zhì)端截，緣于“相思”、“相憶”的對(duì)象是有血有肉的女人，不是某種化不開的情結(jié)，也不是某種言不明的寄托。柳永對(duì)這種前期投入的慘淡結(jié)果也毫不避諱，所謂“贏得”凄涼懷抱，“贏得”方寸擾擾，“贏得”悄悄無言，愁緒難整。他在詞中還頻頻使用“孤負(fù)”、“負(fù)”、“輕負(fù)”、“忍”、“忍負(fù)”等詞來展現(xiàn)思緒的煩亂與內(nèi)心的掙扎：一則言“辜負(fù)”何其無奈，辜負(fù)所愛之女子，遂有“系我一生心，負(fù)你千行淚”（《憶帝京》）之綿長(zhǎng)，“我前生、負(fù)你愁煩債”（《迎春樂》）之深遠(yuǎn)；辜負(fù)所愛之時(shí)節(jié)，“孤負(fù)少年等閑度”（《夜半樂》）是負(fù)青春，“想佳期、容易成辜負(fù)”（《女冠子》）是負(fù)歡好。二則言“忍負(fù)”何等痛苦，“不忍輕離拆”，緣于“都為深情密愛”（《六幺令》）；“怎忍分離”，能不“無事孜煎，萬回千度”（《駐馬聽》）。三則言“輕負(fù)”何其草率，“負(fù)佳人、幾許盟言”（《浪淘沙慢》），輕負(fù)了如花美眷；“當(dāng)媚景，算密意幽歡，盡成輕負(fù)”（《鵲橋仙》），輕負(fù)了似水流年。對(duì)于“負(fù)”，詞人往往以“悔恨”來歸因自處，“追悔”當(dāng)初，孤愿太深，話別太易；“悔恨”眼前，迢迢良夜，相見無計(jì)；“悔懊”一生，畢竟“人間好事到頭少”（《法曲第二》），理應(yīng)珍惜。至若揣摩女子心思，也會(huì)借其檀口道出：“悔當(dāng)初、不把雕鞍鎖?！保ā抖L(fēng)波》）

可以說，柳詞中的柳永本真純粹，他展現(xiàn)出在男女情感中孤獨(dú)、孤直的形象，與周圍多少女子無關(guān)，與周遭多少詬病無關(guān)，甚至與世人以為的仕途失意也無關(guān)。在當(dāng)時(shí)的男性絕對(duì)話語體系內(nèi)，他罕見地寫男性在情感中的心境與苦悶，也是為詞打開“向上一路”，用自己的方式破開了詞“純女無男”的裹縛，啟發(fā)了詞人大膽以詞寫“我”與“我心”的靈心與路徑。

第四，柳詞中的“盡頭語”在深層次上還是有“余地”的，彼此錯(cuò)開層級(jí)，分出輕重，如琴音有宮商角徵羽，如墨色有焦?jié)庵氐?。從理論上探源，這在于柳永在創(chuàng)作中將前期“婉約”詞“情景描述”的方式，轉(zhuǎn)化為一種“情景對(duì)話”的手法。即將唐五代婉約詞委婉潛藏的氣質(zhì)用更加具體顯露的情節(jié)進(jìn)行充實(shí)，使男女情事不可言傳之妙，化而為眼底眉梢的風(fēng)情，在文本內(nèi)進(jìn)行了表征符號(hào)的替代，漸趨“直觀化”、“影像化”。也因此，“盡頭語”要與這種“情景對(duì)話”、“影像化”高度匹配，彼此偕同支撐?？梢哉f“盡頭語”中“最極盡”之外，還有“隱忍不發(fā)”，如羽箭在弦上；有“花枝顫然”，如飛燕在掌中——我們或可稱此為“未雨綢繆”階段，為拋出決絕警策之語營(yíng)造深厚綿渺的氛圍。其言“算得人間天上，惟有兩心同”（《集賢賓》）、“鴛帷寂寞，算得也應(yīng)暗相憶”（《六幺令》）、“算得佳人凝恨切。應(yīng)念念，歸時(shí)節(jié)”（《塞孤》），對(duì)對(duì)方的心思，柳永以如是“算得”來進(jìn)行揣摩，且每次“以己心度彼心”都出之以忠厚，認(rèn)為對(duì)方同樣在想念自己，能理解與同情這種“浪子”不得不“飄萍浪跡”的苦衷。

除卻忍負(fù)追悔，相憶相思這樣被動(dòng)的情感訴求方式，柳永也有主動(dòng)謀求的意愿。身為男子，他要“拋擲云泉，狎玩塵土”（《鳳歸云》）；賦以女子，他要“鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐”（《定風(fēng)波》）。但他太清楚，這樣的“志向”無法實(shí)現(xiàn)，即如盟誓也不過是顧慮重重的結(jié)果。于是，柳詞中幾乎每個(gè)纏綿的祈愿，都會(huì)有限定，有條件，“恁煩惱。除非共伊知道”（《隔簾聽》）、“圖利祿，殆非長(zhǎng)策。除是恁、點(diǎn)檢笙歌，訪尋羅綺消得”（《尾犯》）。他寫下那么多“自是”、“早是”、“定是”、“又是”、“合是”的“常理”，令世人沉迷，卻復(fù)道“但看”“只恐”、“且恁”、“畢竟”、“豈知”、“怎生”、“也應(yīng)”、“那堪”、“長(zhǎng)似”“縱來”的“常情”，令自己清醒……

這種“進(jìn)退揖讓”之態(tài)，楚楚動(dòng)人，玲瓏宛轉(zhuǎn)，令“盡頭語”總能迸發(fā)出“閬風(fēng)蒸霞，卻扇一顧”的高華氣色與傾城光彩。從這個(gè)意義上說，柳詞豐富了“盡頭語”的形式與內(nèi)涵，極大擴(kuò)張了直質(zhì)艷語的陣地，加深了直質(zhì)艷語“亦正亦邪”的特質(zhì)，確立了詞在“言情”方面得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，以及后世不可輕易禁毀的“言情”特權(quán)與屬性。因此，絕不能純以擇南唐五代之“下路”輕率視之。

[1]宋·柳永著,薛瑞生校注.樂章集校注[M].北京:中華書局,2012:423.

[2]清·永瑢,紀(jì)昀等編.文淵閣四庫全書(569-570冊(cè))[Z].上海:上海古籍出版社,2003:614.

[3]唐圭章編.全宋詞[M].北京:中華書局,1965:22.

[4]張佩.四庫館臣對(duì)李白《胡無人》的改動(dòng)及其效果[J].文獻(xiàn),2011(2).

[5]張佩.翰林風(fēng)月[M].北京:中國(guó)文史出版社,2016:90.

[6]彭玉平.中國(guó)分體文學(xué)史·詞學(xué)卷[M].太原:山西教育出版社,2013:146.

[7]唐圭璋編.詞話叢編(第一冊(cè))[M].北京:中華書局,1986:1135.

[8]宋·胡仔.苕溪漁隱叢話(前集)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1962:73.

On the Romantic Art of Liu Yong's Ci Poems

Zhang Pei

LiuYong’sCiPoemsplayaspeciallyimportantpartinthehistoryofthedevelopment ofCi.Despitemuchcontroversy，＂LearningLiu＂isaunavoidablestagein ＂learningCi＂and＂CiPoetry＂.However，LiuYong’sCihasitsnonsimulationfeatures，whichmainlyliesinthe aspectofhisromanticart.Firstly，LiuYong’sCIhasastableandspecialstructurewhichcan makeromancefreelyextend.Secondly，theromanticwordsinthearticleareuniform.Thirdly，Liu Yongdiversifiesartisticexpressionwithasenseofhierarchy.

Liu Yong，the romantic art，flowery language

I0

A

1003－6547（2017）08－0095－08

本文系北京市社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“日本尊經(jīng)閣藏元版《分類補(bǔ)注李太白詩》研究”（15W Y C060）的研究成果。同時(shí)也是北京印刷學(xué)院北印英才項(xiàng)目“中國(guó)‘古典文學(xué)’與文化的‘影像化’傳播”（04190117004/037）的研究成果。

張佩，北京印刷學(xué)院講師，碩士研究生導(dǎo)師，文學(xué)博士，法學(xué)博士后。

責(zé)任編輯：白 沙