關(guān)于“中國歌劇”定義之我見

韓萬齋

當(dāng)我們組團(tuán)到日本去學(xué)習(xí)“三菱經(jīng)驗(yàn)”的時(shí)候，人家日本人說“我們的經(jīng)驗(yàn)就是根據(jù)你們批判過的《鞍鋼憲法》來的”；當(dāng)我們在小學(xué)課堂上講“德國人發(fā)明的‘十進(jìn)位”的時(shí)候，人家德國人說“這算法的根據(jù)就是你們的《易經(jīng)》”；當(dāng)?shù)卤胛靼l(fā)現(xiàn)中國四度、五度和聲的魅力，當(dāng)約翰·凱奇從“中國古老的哲學(xué)中得到啟示”，當(dāng)日本舞蹈家把中國的歌劇《白毛女》改編成芭蕾舞劇，當(dāng)我們的前輩們（如黃自、冼星?！┰缫呀?jīng)開始探索中國化，當(dāng)我們現(xiàn)在國內(nèi)的同行們（如趙季平、趙曉生……）“頑強(qiáng)不懈地”從中國的文化沃土中汲取，當(dāng)西方世界發(fā)現(xiàn)并迷戀中國文化中國藝術(shù)并從我們中國的寶庫中發(fā)掘珍寶，學(xué)習(xí)、汲收、發(fā)揚(yáng)中國文化中國藝術(shù)時(shí)，我們國內(nèi)的某些人卻在不遺余力地嘲弄、貶損、批判、否定著自己的藝術(shù)、自己的文化、自己的一切。

我們怎么了？我們的教育怎么了？很明顯，就像剛?cè)腙P(guān)時(shí)的八旗子弟，“被突來的洋風(fēng)吹昏了”——我們的觀念出了問題！而我們更不能不看到，我們的歌劇也是此大環(huán)境影響的重災(zāi)區(qū)！以至我不得不把毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》和習(xí)近平同志《在文藝工作座談會上的講話》中已闡述得非常明確的問題再作一次回顧。

中國歌劇，為誰服務(wù)？

最近廣為流傳的一個(gè)詞，就是習(xí)近平同志所講的“初心”?！俺跣摹钡摹俺酢笔鞘裁?？每個(gè)人可以從不同的角度和立場去理解。

肖邦的心，沒忘“初”：懷揣著那一杯華沙的泥土；貝多芬的心，沒忘“初”：高歌“團(tuán)結(jié)成兄弟”的“億萬人”；斯美塔那的心，沒忘“初”：牢記著“我的祖國”和家鄉(xiāng)的“沃爾塔瓦河”；格林卡的心，沒忘“初”：為俄羅斯的民族英雄伊凡·蘇薩寧樹了個(gè)碑，立了個(gè)傳；西貝柳斯的心沒忘“初”：為他的祖國獻(xiàn)上了一部《芬蘭頌》……古今中外皆然：凡成就為大英雄、大偉人者，無不具有“初心”！

從歌劇創(chuàng)作的角度，我的理解是：初，就是生我的那方土；初，就是養(yǎng)我的那塊地；初，就是我的母語；初，就是我的根、我的本！用俗語說，就是“吃水不忘挖井人”。

在中國，我們吃的是中國農(nóng)民種的糧，穿的是中國工人做的衣，享受的是中國的兵保衛(wèi)著的安寧……那么，對于中國歌劇人來說，我們的筆、我們的歌、我們的曲、我們的“中國歌劇”主要應(yīng)當(dāng)為誰服務(wù)？答案是顯而易見的。

可這些年來，這卻成了我們歌劇界的一個(gè)嚴(yán)重問題。這迫使我不得不大聲呼喚：歸來喲，歸來吧，中國歌劇人的良心！

我認(rèn)為，對于中國歌劇人而言，良心就是“為人民”——首先要想到我們的“衣食父母”，要想到怎樣才能夠使他們“聽得懂、看得懂、想得到”，滿足他們“與生俱來、自幼形成的審美習(xí)慣、審美趣味、審美需求”，并“引領(lǐng)他們走向更善更美的層次”。這一點(diǎn)，在毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》和習(xí)近平同志《在文藝工作座談會上的講話》中都已經(jīng)闡述得非常明確而詳盡了。

精英、白領(lǐng)，是推動(dòng)發(fā)展、進(jìn)步的重要力量；官員、富豪，是善于管理、斂財(cái)?shù)哪X慧之才。但在一個(gè)正常的社會結(jié)構(gòu)中，精英、白領(lǐng)、富豪、官員永遠(yuǎn)是少數(shù)，而占人口比例最多的永遠(yuǎn)是創(chuàng)造實(shí)際物質(zhì)財(cái)富的勞動(dòng)者——這個(gè)結(jié)構(gòu)，從古至今乃至將來都不可能有多大變化。中國歌劇當(dāng)然不應(yīng)該忽視精英、白領(lǐng)、富豪、官員的需求，但中國歌劇應(yīng)該更多地為滿足這些物質(zhì)財(cái)富的創(chuàng)造者——工農(nóng)大眾的審美習(xí)慣、審美趣味、審美需求而努力。

外面世界，需要什么？

大千世界，以其絢麗多姿而引人眷顧；文學(xué)藝術(shù)，以其百彩紛呈而爭輝奪目——無論是文學(xué)還是藝術(shù)，最易厭、最忌諱的就是單調(diào)、單一。習(xí)近平同志強(qiáng)調(diào)“不斷創(chuàng)新”，其意義絕不僅僅限于科技、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。

“創(chuàng)新”，也給音樂注入了新鮮的活力。貝多芬打破了“器樂曲”的寫作慣例，在《第九交響曲》中加進(jìn)了人聲；柴可夫斯基打破了音樂寫作的規(guī)矩，在《1812序曲》中加進(jìn)了炮聲；朱逢博突破了“歌唱”的界線，在芭蕾舞劇《白毛女》的《哭爹爹》中加進(jìn)了哭聲；譚盾在音樂中采用了紙聲、水聲、呼喊聲；王祖皆、張卓婭則破例在民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中讓陳瑤采用了通俗唱法……

那么如今，外國人期待的是什么？中國歌劇要走向世界，必須了解外面的世界需要什么。究竟是一批批形色雷同、臨摹仿造的“準(zhǔn)贗品”，還是一朵朵色彩別異、魅力獨(dú)具的中國花？世界歌劇百花園中，期待著我們中國的、新鮮的歌劇作品！

中國歌劇，源泉何在？

對于中國人來說，最感親切、最易引起共鳴的是鄉(xiāng)音母語；對于外國人來說，最感興趣、最易觸動(dòng)心靈的是真情切意。這鄉(xiāng)音母語、真情切意，源自哪里？“生活，是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡用之不竭的唯一的源泉”。

那么，音樂的源泉又在哪里呢？“言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之……”無論宗教音樂、宮廷音樂、文人音樂等等，一切種類的音樂源頭，都是各國族由語言展延而來的民間音樂。

各國、各族、各地區(qū)，皆如此：從小就習(xí)慣了他們那里的吐詞、發(fā)聲之法；從小就聽?wèi)T了他們那里的語調(diào)、鳴吼之聲。例如，基于印歐語系、烏拉爾語系、阿爾泰語系中的各個(gè)語族的不同語調(diào)之上的歐洲各國的歌唱，其發(fā)聲和美化聲音的方法各不相同，與屬于漢藏語系的中國許多民族的發(fā)聲和美化聲音的方法也不可能完全一樣。因此，任何人，即使是只為附庸風(fēng)雅而進(jìn)音樂廳與歌劇院的“土豪們”，也不可能超越自己出生與成長的環(huán)境——他們與普通老百姓一個(gè)樣，自呱呱墜地說的都是中國話。其審美習(xí)慣、審美趣味、審美需求，與普通老百姓也不會相差太大。

因此，要為中國大多數(shù)人服務(wù)的中國歌劇，首先要想到和做到：無論是戲劇結(jié)構(gòu)，還是宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱，都應(yīng)當(dāng)用中國人的思維方式結(jié)構(gòu)，用說中國話的語調(diào)“說”中國話，即用中國語調(diào)宣敘，用中國歌調(diào)詠嘆，以大多數(shù)中國人能聽得清、聽得懂、聽著親切為準(zhǔn)。

而中國歌劇的音樂怎樣才能引起中國廣大老百姓的共鳴？《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等民族歌劇、《野火春風(fēng)斗古城》等原創(chuàng)歌劇的成功經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)告訴了我們：中國歌劇的音樂源頭就在我們身邊，就在我們的幾十種戲曲、百余種曲藝和成千上萬的民歌、民間器樂、民間歌舞音樂的藝術(shù)海洋中。讓我們盡情地在這些藝術(shù)源泉拾取音樂素材、表現(xiàn)方式、表現(xiàn)手段之“貝”吧！

中國歌劇，理當(dāng)自信

中國歌劇當(dāng)真比外國弱嗎？中國歌劇作曲家當(dāng)真比外國差嗎？且看，不說我們的擁有世界上觀眾最多、移植或改編的劇種最多的《白毛女》，也不說《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等民族歌劇，僅僅2015至2016年，短短兩年不到，便有《冰山上的來客》《天下黃河》《紅色娘子軍》《鹽神的女兒》《長征》《白鹿原》等原創(chuàng)歌劇新作上演。

可盡管如此，“中國歌劇”仍然被詬病。問題出在哪里？

中國的某些“專家”“權(quán)威”，和自認(rèn)為是“專家”“權(quán)威”的人，以及某些媒體、演出商乃至音樂院校，他們一邊在認(rèn)真地吹捧、鉆研、論證著當(dāng)代西方的“皇帝的新衣”的美輪美奐，一邊在俯拾著人家早已厭倦、漠視、突破了的陳舊形式。這種心態(tài)，若屬于無知或自儲于心倒也罷了，可怕的是，它已形成一種氛圍、一股勢力，橫蠻地強(qiáng)加于中國歌劇。而我們的劇作家、作曲家又由于種種原因，不得不屈從，在創(chuàng)作過程中倍受干擾。

可是，藝術(shù)創(chuàng)作不是中小學(xué)生的課堂或課后作業(yè)，藝術(shù)家更不是堆砌與賣弄技巧的工匠或機(jī)器人，更何況現(xiàn)已經(jīng)是21世紀(jì)了。在經(jīng)歷了500多年“合久必分”的漫長精細(xì)化分，各類的知識技能幾乎都已達(dá)頂至極，急需通過交流、互滲、互熔、互融之法推進(jìn)之際，“科學(xué)化”地生硬界定藝術(shù)作品門類，并以此砍削甚至扼殺作品之觀念與方法，絕對不利于創(chuàng)新！

謹(jǐn)以本人2006年為范雪《由哲學(xué)思想看古琴與鋼琴記譜》一文所寫的“編者導(dǎo)語”作為對“形式”問題的觀點(diǎn)：

“中國的近現(xiàn)代音樂教育是在以歐洲人為骨干教師、以歐洲樂理為基本教材的基礎(chǔ)之上建立、發(fā)展起來的。歐洲人的愛國、‘愛歐洲之情令人起敬——無論離開自己的故土多遠(yuǎn)、多久，都保持著他們以自己為歐洲人的驕傲，以自己為德國人、奧地利人、英國人、法國人……的驕傲，都會以極大的熱情盡心竭力地宣揚(yáng)自己國家的文化。于是，音樂上的‘歐洲中心論便在中國扎根了?！l不說俺家鄉(xiāng)好——?dú)W洲人宣揚(yáng)‘歐洲中心論，自然、合理，能怪人家嗎？倒是我們自己該想一想了……這篇短論終于擺脫了崇洋貶己的‘歐洲中心論，以一個(gè)真正中國人的自尊開始了‘由哲學(xué)思想的角度看中西方記譜的差異。在‘德先生、賽先生昂首而入后，藝術(shù)‘科學(xué)化給中國音樂帶來的究竟是利大于弊，還是弊大于利？恐怕不僅僅是音樂記譜方面需要反思……”

中國歌劇，當(dāng)以怎樣的姿態(tài)走向世界？

其實(shí)，對于這個(gè)問題已經(jīng)是中外皆然。每當(dāng)國內(nèi)出現(xiàn)或國外引進(jìn)個(gè)新東西，都會出來一批專家、學(xué)者為之分門、別類、尋框框、覓標(biāo)準(zhǔn)，從規(guī)律化、系統(tǒng)化的角度，把一些成功了的或尚未成功的經(jīng)驗(yàn)、得失分析、歸納一下，有的從實(shí)踐的角度，提出了一些不同的看法。這是非常自然的、正常的、有益的。

但是，問題出在對上述兩種情況，我們的實(shí)際操作者——編劇、作曲、導(dǎo)演、演員，一種是見風(fēng)當(dāng)雨，聞之恍然，無所適從；一種是不求甚解，以之為棒，恫嚇?biāo)?。唯?dú)忘記了藝術(shù)不是科學(xué)，藝術(shù)家眼中的所有關(guān)于藝術(shù)的“法”字，都只能在前面加字（如方法、技法、辦法），而最忌在后面加字（如法律、法規(guī)、法則）。

多年來，關(guān)于歌劇創(chuàng)作，特別是民族歌劇的創(chuàng)作源泉、程式、技法，以及表演、歌唱等許多問題，同樣由于個(gè)人所處的環(huán)境不同、經(jīng)歷不同、視角不同、目的不同，形成了仁者見仁智者見智、各家各派眾說紛紜的局面。原本這也是很正常的，然而由于歌劇體裁本身的緣故，且在西方有個(gè)“藝術(shù)皇冠”“體現(xiàn)國力”之說，再加上文化要“走向世界”，于是，我們的歌劇創(chuàng)作便出現(xiàn)了做“皇冠”、顯“國力”、如何“讓西方人認(rèn)可與喜歡”等等問題?！皟?nèi)涵不豐玩小技、品位不高拿錢湊、質(zhì)量不足則鋪張炫富”，把舞臺搞得眼花繚亂、光怪陸離。忘記了我們的歌劇創(chuàng)作與演出的主要對象是誰，忘記了真正的“藝術(shù)皇冠”是作品的內(nèi)涵、品位與質(zhì)量，真正國力的體現(xiàn)是作品的內(nèi)涵、品位與質(zhì)量。而“西方人認(rèn)可與喜歡的”，除了特色、新鮮之外，仍是作品的內(nèi)涵、品位與質(zhì)量。

那么，什么是我們中國歌劇應(yīng)該具有的內(nèi)涵、品位與質(zhì)量？除了“由中國人寫的”“寫中國人的（包括與中國人有關(guān)的人、事、物）”這兩個(gè)最起碼的條件之外，更重要的還是它的一度、二度創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)具有的精神、作風(fēng)、氣派。

因此，既稱“中國歌劇”，理所當(dāng)然的就該有這樣的精神、這樣的作風(fēng)、這樣的氣派，并帶著它不卑不亢地昂首走向世界！