阿巴斯電影新論

黃 津

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072)

阿巴斯電影新論

黃 津

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072)

伊朗著名導(dǎo)演阿巴斯電影的底色是對(duì)生與死的沉思與拷問(wèn)，尤其是其作表作更是如此，而且越往后這一特色越鮮明。童趣、童心、成人世界是阿巴斯兒童電影的三個(gè)支點(diǎn)，而孩子與老人、孩子與成人世界是其兩大內(nèi)置主線(xiàn)，從潛意識(shí)角度看，阿巴斯是把兒童作為成人世界的對(duì)立面與衰老和死亡的反襯。阿巴斯善于用大自然的生機(jī)去喚起國(guó)家民族的生機(jī)，生命的生機(jī)。阿巴斯的電影風(fēng)格一是紀(jì)錄片式的長(zhǎng)鏡頭，一是開(kāi)放式結(jié)構(gòu)，這一方面使其影片的娛樂(lè)元素極其稀薄，另一方面也給觀眾留下了極大的審美想象空間。

阿巴斯；電影風(fēng)格；生命；兒童；長(zhǎng)鏡頭；開(kāi)放結(jié)構(gòu)

2016年7月4日，一代電影大師、伊朗著名導(dǎo)演阿巴斯①在巴黎病逝——至此,斯人始被蓋棺論定。“電影始于格里菲斯，終于阿巴斯”。法國(guó)電影新浪潮的老將戈達(dá)爾這句一言九鼎的話(huà)，一下子拔高了阿巴斯在世界電影史上的地位，使得一直偏于亞洲一隅、默默無(wú)聞的伊朗電影浮出水面，伊朗電影于是借助阿巴斯的名聲傳播到世界各地。其實(shí)，戈達(dá)爾這句多少有點(diǎn)感情用事的話(huà)的原意應(yīng)該是格里菲斯把紀(jì)錄變成了“戲劇”，阿巴斯又把“戲劇”變回了紀(jì)錄。像阿巴斯這樣，在用紀(jì)錄片方式將電影拍到這個(gè)水準(zhǔn)，真可謂令人“嘆為觀止”。

一談及伊朗電影，人們言必稱(chēng)阿巴斯，但阿巴斯卻說(shuō)不想讓他的電影“有伊朗護(hù)照”，他說(shuō)：“我是為人類(lèi)拍電影，我的電影沒(méi)有精神的地理界限，它是關(guān)于整個(gè)人類(lèi)的”[1]。大多數(shù)人只知引用這句話(huà)卻往往不解“其中意”。關(guān)于阿巴斯的電影，雖然看過(guò)他幾部代表作的人可能不少，似乎人人都可以對(duì)其發(fā)表高論，但真正能看完他全部電影的人可能就不多了；介紹賞析其電影的文章不少，但其中有深度的論文卻不多。迄今為止，學(xué)界對(duì)有關(guān)阿巴斯的電影研究仍然主要停留在其外部，諸如主題、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格特征、視聽(tīng)語(yǔ)言等，而鮮有對(duì)其電影的精神底色和隱藏其后的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力作深入探究，沒(méi)有回答為什么阿巴斯的電影“沒(méi)有伊朗護(hù)照”之問(wèn)。本文擬就此問(wèn)題作深入探究和分析。

一、阿巴斯電影的藝術(shù)底色：對(duì)生命及其死亡的沉思

仔細(xì)考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，阿巴斯電影的底色是對(duì)生與死的沉思、拷問(wèn)，尤其是他的代表作更是如此，且越往后這一特征越鮮明。之所以如此，一方面是因?yàn)橐了固m濃厚的宗教氛圍對(duì)阿巴斯?jié)撘颇挠绊?，畢竟任何宗教最終要回答的都是生和死尤其是死亡的命題，對(duì)死亡的解讀和闡釋構(gòu)成了一切宗教的入口和核心。在對(duì)死亡這個(gè)重大命題的闡釋下面，才會(huì)用那些道德的、倫理的、世俗的行為準(zhǔn)則去填充。作為在濃厚的伊斯蘭宗教氛圍中長(zhǎng)大的阿巴斯，對(duì)生命的形而上沉思與拷問(wèn)是順理成章的事。另一方面是伊朗古典詩(shī)歌的影響——作為詩(shī)人，阿巴斯深受伊朗傳統(tǒng)詩(shī)歌，尤其是古波斯詩(shī)人莪默·伽亞默的影響。莪默·伽亞默最著名的詩(shī)集是四行短詩(shī)集《魯拜集》，詩(shī)人在其中抒發(fā)了人生無(wú)常，及時(shí)行樂(lè)，珍惜現(xiàn)世的情感?！澳獑?wèn)是在納霞堡或在巴比倫/莫問(wèn)杯中的是苦汁還是芳醇/生命的酒漿滴滴地浸漏不已/生命的綠葉葉葉飄墮不?！?郭沫若譯)。這種有關(guān)生命短促的悲劇意識(shí)可以說(shuō)浸透到了阿巴斯的血液里。且看阿巴斯的詩(shī)句：“夏的頭一天/我隨著風(fēng)來(lái)/秋的最末一日/風(fēng)將帶著我去?！盵2]255“黑夜，長(zhǎng)啊，白晝，長(zhǎng)啊，生命，短呢?！盵2]136阿巴斯甚至將他的電影直接名為《隨風(fēng)而逝》，詩(shī)集也取名為《隨風(fēng)而行》。詩(shī)是最不能說(shuō)謊作假的文體，它必須源于生命最本真的沖動(dòng)。人生短促，去日苦多，我們最終都不過(guò)是這個(gè)世界的匆匆過(guò)客。但與莪默·伽亞謨不同的是，阿巴斯放棄了生命無(wú)常、人生短促的沉重哀歌，放棄了及時(shí)行樂(lè)、縱酒狂歌的絕望與頹廢，“否定天堂和彼世的存在”[3]，“沒(méi)有讓這種感覺(jué)滑向古老的厭世”[2]25，而是更多地汲取了伊斯蘭教積極進(jìn)取的一面，這表現(xiàn)在他的電影中總是用充滿(mǎn)生機(jī)的大自然、用年輕鮮活的生命來(lái)踩低死亡的天平。另外，阿巴斯出生于1940年，作為電影人，他大器晚成，其最重要的電影作品都是在他的中晚年、也就是50歲以后創(chuàng)作的。人到中年，生命的終點(diǎn)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，死亡的陰影隱約而至。任何人，尤其像阿巴斯這樣敏感的詩(shī)人不可能不對(duì)生命、死亡有所感悟和思索。正因如此，從《生生不息》(Life goes on)開(kāi)始，其對(duì)死亡的凝視、沉思就沒(méi)停止過(guò)。倘說(shuō)他的《生生不息》和《橄欖樹(shù)下的愛(ài)情》兩部影片，死亡還是置于大遠(yuǎn)景中，模糊到看不清，呈現(xiàn)在中近景中的是那種對(duì)生命的生生不息以及生機(jī)盎然的大自然的象征與感召，那么到了1997年的作品《櫻桃的滋味》和1999年的《隨風(fēng)而逝》，其電影的死亡主題才開(kāi)始顯現(xiàn)出集中與凝重之特色。

阿巴斯電影的死亡陰影雖然濃重，但其思想情感的太平最后總是往上翹起。從這一點(diǎn)來(lái)看，阿巴斯又是一個(gè)生命的樂(lè)觀主義者。這種樂(lè)觀不是那種人云亦云的淺薄與廉價(jià)，而是經(jīng)過(guò)心靈沉淀、理性思考過(guò)后的堅(jiān)定。《櫻桃的滋味》中那位陰郁絕望的中年男子巴蒂想以一死了卻殘生，他開(kāi)著車(chē)從市區(qū)到郊外尋找掩埋他的人。他先后遇到三個(gè)人：剛?cè)胛榈哪贻p士兵、神學(xué)院的學(xué)生、年老的動(dòng)物標(biāo)本員。其實(shí)，這三個(gè)人就是阿巴斯思考死亡的三個(gè)維度。年輕的士兵“代表一種青春的能量”[4]98；神學(xué)生是伊斯蘭教的化身，他說(shuō)自殺不符合伊斯蘭教義；老標(biāo)本員為了診治患病的孩子，答應(yīng)了他的請(qǐng)求。但他講述了自己的親身經(jīng)歷：年輕時(shí)也想過(guò)自殺，但就在準(zhǔn)備上吊的桑葚園里，他看到了一群快樂(lè)的孩子，品嘗了甘甜鮮美的桑葚，終于在通向死亡的道路上發(fā)現(xiàn)了生命。他勸誡中年人要善待生命。三人的指向都是對(duì)自殺的否定。入夜，巴蒂躺在櫻桃樹(shù)下的洞穴里，等待著死神的來(lái)臨。大雨滂沱，只有閃電偶爾照見(jiàn)他那張絕望的臉。接著是一段長(zhǎng)長(zhǎng)的“黑屏”。翌日清晨，雨過(guò)天晴，大自然像一張五顏六色的巨毯，山花爛熳，生機(jī)盎然，一隊(duì)年輕士兵喊著雄壯的號(hào)子在拉練。此時(shí)，自殺的巴蒂?gòu)纳侥_下走來(lái)，出現(xiàn)在拍攝外景地。觀眾突然覺(jué)得巴蒂前面那些故作深沉的行為好像是給人們開(kāi)了一個(gè)大玩笑——是安眠藥沒(méi)喝夠量，還是不想死？那位答應(yīng)來(lái)掩埋他的老標(biāo)本員是否來(lái)過(guò)？對(duì)此，阿巴斯都深藏不露，不置一詞。但等我們走出電影院回過(guò)神來(lái)，才發(fā)現(xiàn)那段長(zhǎng)長(zhǎng)的、乍看一無(wú)所有的“黑屏”深意無(wú)限，那是導(dǎo)演的“神來(lái)之筆”。該部影片至少包含了三個(gè)方面的意義指向：其一，生命是神賜的，也應(yīng)由他結(jié)束，應(yīng)該順應(yīng)生命的自然流程?！吧拖褚涣谢疖?chē)，不斷往前走，最后抵達(dá)終點(diǎn)站，死亡就在那兒等著”。其二，大自然給予人那么多的恩惠，“春夏秋冬奉獻(xiàn)出甜美的果實(shí)，沒(méi)有哪一個(gè)母親比造物主給予人類(lèi)的更多”，我們應(yīng)心懷感激盡情地享受大自然。那位老者說(shuō)在他自殺時(shí)，是如詩(shī)如畫(huà)的朝陽(yáng)提醒了他，阻止了自殺的念頭。他勸巴蒂先生：改變了看法，也就改變了世界。其三，巴蒂雖然絕望至極，想以死求得解脫，但他心里又是矛盾的，對(duì)生還充滿(mǎn)留戀。片尾是士兵的口號(hào)聲把他從墓中喚醒，士兵的口號(hào)聲實(shí)際上是他遙遠(yuǎn)的青年時(shí)代的召喚。他與那位老標(biāo)本員分手時(shí)一再?lài)诟酪认蛩麛S兩塊石頭，“也許我可能睡著了，沒(méi)死”——言外之意是擔(dān)心被活埋，潛意識(shí)里還是不想死的。而且鏡頭一再出現(xiàn)天真爛漫的孩子隊(duì)列，如參觀博物館的小學(xué)生及遠(yuǎn)處操場(chǎng)上體育課跑步的學(xué)生身影、年輕的士兵。這些年輕旺盛的生命都在間接地向他提醒生命的美好?？梢哉f(shuō)，敘事層面上一步步邁向死亡的旅途中背后是求生欲望的潛流。正如導(dǎo)演說(shuō)的：“這個(gè)結(jié)尾部分是一種重生的形式，于無(wú)盡的黑暗之后的一次新生”[4]95。阿巴斯正是用生命的正面意義來(lái)否定、擠壓死亡的陰影，又用死亡的“黑畫(huà)面”來(lái)反襯出生命的美好！

阿巴斯1999年的電影作品《隨風(fēng)而逝》表現(xiàn)出的生命無(wú)常之感更為濃郁。整個(gè)故事沉悶單調(diào)，看完后滿(mǎn)頭霧水，不知所云。一支報(bào)道團(tuán)隊(duì)來(lái)到一個(gè)偏遠(yuǎn)的山村，報(bào)道村中一位臨終的老嫗。團(tuán)隊(duì)中自始至終露面的只有一個(gè)名叫巴扎的中年人，其它人都用畫(huà)外音替代。整部電影就是巴扎三番五次不厭其煩地到村旁的山頭接電話(huà)，電話(huà)內(nèi)容不詳，來(lái)電人身份不詳，目的不詳，臨終的老嫗始終未露面。倒是很多無(wú)關(guān)的人都攝入了鏡頭：村口賣(mài)茶的女人、瘸腿老師、與巴扎閑聊的村婦、老者、擠奶的女孩、村旁光禿禿的山頭和山上挖電纜溝的男子(畫(huà)外音替代)、載巴扎去醫(yī)院的鄉(xiāng)村醫(yī)生、烏龜、搬運(yùn)比自己身體大數(shù)倍的糞團(tuán)的屎殼郎以及在山上撿到的死人腿骨等——這些畫(huà)面簡(jiǎn)直叫人看得眼皮沉沉，哈欠連連。但當(dāng)我們走出電影院后，才發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演的苦心與用意恰恰就在這些與影片主旨無(wú)關(guān)的細(xì)微末節(jié)上：給擠奶女孩朗誦的詩(shī)歌，與村醫(yī)的對(duì)話(huà)，烏龜、屎殼郎、死人的腿骨。

“在我的夜里，如此簡(jiǎn)短/充滿(mǎn)悲傷和痛苦/聽(tīng)，你聽(tīng)見(jiàn)陰影的耳語(yǔ)嗎？/月色是通紅而渴望的/依附著這個(gè)屋頂，隨時(shí)都可能倒塌/烏云，像一群憂(yōu)傷的女人/等待著大雨的來(lái)臨/片刻什么都沒(méi)了/這個(gè)窗戶(hù)后面，黑夜在發(fā)抖/地球停止了轉(zhuǎn)動(dòng)/窗戶(hù)后面，一個(gè)陌生人/擔(dān)心著我和你/你，在你的溫室里/放置你的手，燒毀那些傷痛的記憶/在我親愛(ài)的手掌上/托付你的嘴唇，充滿(mǎn)生活的溫馨/觸及我鐘情的嘴唇/風(fēng)兒將帶著我們飄?！?/p>

巴扎向擠奶女孩朗誦的是伊朗著名女詩(shī)人福路·法爾克赫扎德的《隨風(fēng)而去》，詩(shī)的大意是：生命無(wú)常，夜色無(wú)邊，早晚有一天，風(fēng)兒將把我們帶走，就像一片枯葉，且讓愛(ài)情將我們的心暖熱。如果聯(lián)系到巴扎與鄉(xiāng)村醫(yī)生的一段對(duì)話(huà)，就更可加深對(duì)本片的理解?！案啐_是個(gè)可怕的疾病，但還有更糟糕的疾?。核劳?。死亡最可怕，當(dāng)你永遠(yuǎn)閉上你的眼睛時(shí)，一切風(fēng)景，自然的奇妙，上帝的慷慨，就此消失——那意味著你永遠(yuǎn)回不來(lái)了。他們說(shuō)另一個(gè)世界更精彩，他們告訴我她和天堂女神一樣美麗，然而我說(shuō)‘葡萄汁更好’”。意思一樣——死亡隨時(shí)而至，毫無(wú)征兆，一旦離開(kāi)這個(gè)世界，再美麗的風(fēng)景都與我們無(wú)緣。那位在山頂挖地溝的男子被掩埋，片尾鏡頭聚焦于溪流中那根死者的腿骨，或是明指，或是隱喻。然而，影片的主題和思想情感箭頭最后還是向上指：“葡萄汁更好”，即生命更美好。那個(gè)屎殼郎搬運(yùn)著比自身大幾倍的糞團(tuán)，干得那么歡，永不言棄。“烏龜將自己翻過(guò)來(lái)，生命在繼續(xù)”[1]還有那一望無(wú)際的成熟的麥田，充滿(mǎn)著成熟的氣息，配以舒緩的鏡頭和抒情的旋律，具有油畫(huà)般的質(zhì)感和詩(shī)的韻味，飽含生命的汁液。阿巴斯說(shuō)的話(huà)“盡管我們是悲觀主義者，但是我們活著不能沒(méi)有希望”[5]可為本片作注腳。不過(guò)，這次，影片的思想情感箭頭抬得不像《櫻桃的滋味》那么有力，因?yàn)槟菬o(wú)名死者的腿骨順著溪流一直流進(jìn)我們的心里。

二、阿巴斯電影的藝術(shù)取向：對(duì)童趣、童心與童真的聚焦

因?yàn)橐了固m宗教的忌諱，很多題材都是電影的禁區(qū)，卻造就了伊朗兒童電影的發(fā)達(dá)。

兒童電影是當(dāng)代伊朗電影的黃金品牌——數(shù)量多，質(zhì)量高，影響大?！缎⌒印?、《天堂的顏色》、《白汽球》、《何處是我朋友的家》、《讓風(fēng)帶著我飛》、《水缸》等。它們不像中國(guó)改革開(kāi)放前拍攝的兒童電影如《小兵張嘎》、《雞毛信》、《閃閃的紅星》那樣承載著濃厚的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)匯，或樹(shù)立高大上的道德標(biāo)桿，灌注著濃厚的道德說(shuō)教，表現(xiàn)的是兒童，卻往往是一顆成人的心。伊朗的兒童電影往往直接還原到兒童世界，鉆到兒童心靈中，以?xún)和蹃?lái)丈量、反照成人世界。這批電影大都采用極簡(jiǎn)的敘事，平凡瑣碎，有的甚至是無(wú)事找事，然后用幾乎是紀(jì)錄片的方式拍攝，從最平凡的事件中挖掘出人類(lèi)最深切的情感。這其中又以阿巴斯的兒童電影最為有名：《面包與小巷》(1970)《課間休息》(1972)《過(guò)客》(1974)、《小學(xué)新生》(1985)《一個(gè)問(wèn)題的兩種解決辦法》(1975)、《我也能》(1975)、《何處是我朋友的家》(1987)、《家庭作業(yè)》(1989)等，還應(yīng)包括阿巴斯的編劇作品《白氣球》和《讓風(fēng)帶著我飛》以及其他電影中的兒童形象如《生生不息》等。

阿巴斯的兒童電影喜歡選取那些天真未鑿的孩童作為表現(xiàn)對(duì)象，童趣、童心、成人世界是其兒童電影的三個(gè)支點(diǎn)，而孩子與老人(衰老、死亡)，孩子與成人世界是其兩大內(nèi)置主線(xiàn)，相互映襯比照。具體到每個(gè)階段，其主題呈現(xiàn)也不同。早期的兒童片側(cè)重童趣，如《面包與小巷》、《課間休息》、《一個(gè)問(wèn)題的兩種解決方法》、《我也能》、《小學(xué)新生》等。一個(gè)個(gè)或調(diào)皮頑劣、或乳臭未干、或天真未鑿的孩子在銀幕上活靈活現(xiàn)，尤其是最早的《面包與小巷》，表現(xiàn)一個(gè)小孩放學(xué)回家，看見(jiàn)一只惡狗不敢經(jīng)過(guò)的情景，緊張有趣，歷歷在目。兒時(shí)，我們誰(shuí)沒(méi)有過(guò)這樣的經(jīng)歷？1974年第一部劇情片《過(guò)客》講述一個(gè)鄉(xiāng)下小學(xué)生酷愛(ài)足球并經(jīng)常逃課，常受家長(zhǎng)老師責(zé)罵。為了湊錢(qián)去德黑蘭看國(guó)家隊(duì)比賽，他從家里偷錢(qián)，用破相機(jī)假裝給同學(xué)們拍照來(lái)收錢(qián)，還把球隊(duì)的球門(mén)和足球給賣(mài)了。湊夠了錢(qián)，到德黑蘭買(mǎi)了高價(jià)的黃牛票，卻被告知球賽推遲三小時(shí)。閑著無(wú)事居然在草坪上睡著了，醒來(lái)后，一切人去樓空，紙屑滿(mǎn)地，結(jié)果令人悵然。全片以黑白片拍攝，未經(jīng)雕琢的樸實(shí)影像是阿巴斯后來(lái)電影的雛形。

到了影片《何處是我朋友的家》和《家庭作業(yè)》，阿巴斯主要表現(xiàn)的是童心，這其中，一個(gè)正面，一個(gè)反面?！逗翁幨俏遗笥训募摇分械男“~德因?yàn)橥罌](méi)把作業(yè)抄到練習(xí)薄上挨了老師的批，并被警告下次再不改正就要勒令退學(xué)。但小艾哈邁德放學(xué)回家做作業(yè)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)同桌的作業(yè)本誤裝在他的書(shū)包里。為同學(xué)不被退學(xué)，在與媽媽反復(fù)協(xié)商無(wú)效的情況下，小艾哈邁德從家里出逃，決心把作業(yè)本送到同學(xué)手中。于是，沿著彎曲坎坷的山路，在夕陽(yáng)余暉中，開(kāi)始了他尋找朋友的旅程。在尋找的過(guò)程中，導(dǎo)演給我們展示了伊朗獨(dú)特的自然景觀和人情世態(tài)，映入我們眼簾的是死氣沉沉的破敗村落，麻木、冷漠的村民，他們對(duì)孩子的焦慮漠不關(guān)心。老人們坐在村頭墻角悠閑地曬著太陽(yáng)，打發(fā)生命中所剩無(wú)幾的時(shí)光。好不容易打聽(tīng)到同桌的父親，然而小孩的聲音那么微弱，完全淹沒(méi)在大人談生意的嘈雜聲中，大人們完全聽(tīng)不見(jiàn)他焦慮的呼喚，小艾哈邁德的心事不斷被擱置。好不容易等到同桌父親談完生意——這一下該靜下心來(lái)聽(tīng)聽(tīng)孩子的聲音吧，但他談完生意后，馬上騎驢走了，小艾哈邁德只有跟在他后面追趕。已近黃昏，烏鴉在樹(shù)上聒噪，導(dǎo)演不厭其煩地用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)了這種黃昏追趕圖，將孩子走過(guò)的路又重復(fù)了一遍。但最終也未找到同桌的家，無(wú)奈只得連夜為好友代筆抄寫(xiě)完作業(yè)。第二天他遲到了，但同桌的作業(yè)(他代抄的)得到了老師的表?yè)P(yáng)。在影片中，孩子的世界基本上是一個(gè)無(wú)助的世界，整個(gè)社會(huì)固執(zhí)、粗暴、冷漠，沒(méi)有誰(shuí)會(huì)主動(dòng)去理會(huì)一個(gè)孩子天真純潔的心。幸好有那位孤苦零丁的老木匠在夜里幫小男孩耐心尋找他朋友的家，整個(gè)世界萬(wàn)籟俱寂，只剩下這個(gè)老者和孩子互相慰藉。那是成人世界向孩子投遞過(guò)來(lái)的一瞥慈祥與愛(ài)護(hù)，它們像夜里的紅燭溫暖著孩子稚嫩的心?！鞍退沟耐晔亲蚤]的，甚至是個(gè)孤獨(dú)癥患者。于是在他的電影里時(shí)常投射的就是孩童眼光，用這種視角來(lái)審視或是窺探成人世界?！庇捌孜埠魬?yīng)，長(zhǎng)鏡頭一波三折地將小艾哈邁德尋找同桌時(shí)的焦急、沮喪又執(zhí)著不棄的心理展露無(wú)遺，尤其是小艾哈邁德沒(méi)有找著同桌的家，傷心得連晚飯都沒(méi)吃，為不讓同桌退學(xué)，熬夜將同桌的作業(yè)寫(xiě)完，將未被世俗污染的心靈刻畫(huà)得感人至深，閃耀著人性的光輝。

然而，他兩年后的作品《家庭作業(yè)》表面上是反映小學(xué)生的家庭作業(yè)問(wèn)題，鏡頭單調(diào)，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，一問(wèn)一答。一個(gè)個(gè)乳氣未脫的小學(xué)生在鏡頭前回答有關(guān)家庭作業(yè)的問(wèn)題。有的說(shuō)在家庭作業(yè)與動(dòng)畫(huà)片之間，更喜歡做作業(yè)；一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的孩子在封閉幽暗的攝影棚里顯得恐懼不安，哭泣著要同學(xué)相伴，因?yàn)檎{(diào)皮、學(xué)習(xí)成績(jī)差的他常挨老師的訓(xùn)斥和體罰，久而久之使他缺少最起碼的安全感，恐懼深植心中。有的孩子被狹隘的民族主義洗腦，立志長(zhǎng)大后要當(dāng)飛行員和外科醫(yī)生，親手殺死伊朗的死敵薩達(dá)姆和伊朗的敵人，充滿(mǎn)著對(duì)暴力的向往。而更多的是家庭無(wú)法承擔(dān)孩子的家庭教育，對(duì)孩子不是粗暴打罵就是放任自流。影片首尾是宗教儀式的大全景展示，在老師的帶領(lǐng)下，多動(dòng)癥的、嬉笑吵鬧的孩子們大聲贊美著神和祖先，唱著他們這個(gè)年齡段根本不懂其意義的圣歌。影片獨(dú)創(chuàng)的結(jié)構(gòu)和拍攝手法后來(lái)在馬克馬巴夫?qū)а莸摹峨娪叭f(wàn)歲》中又得以重現(xiàn)，甚至在中國(guó)臺(tái)灣陳國(guó)富導(dǎo)演的《征婚啟事》中也似曾相識(shí)。影片中小學(xué)生那天真未鑿的童趣，那一張張稚氣未脫的臉給我們留下很深的印象。然而，影片中表現(xiàn)出的政治、宗教和刻板教育對(duì)孩子們心靈的扭曲和戕害，使得影片再也沒(méi)有以前阿巴斯兒童片中的輕松歡快和會(huì)心的笑了，而是多了一份沉重、憤激和憂(yōu)心忡忡。

阿巴斯以?xún)和鸺?，以?xún)和擅?。兒童片占?jù)了他所拍電影的百分之七十，且在其他非兒童片中，兒童形象也如影隨形。那么，阿巴斯為何對(duì)兒童題材情有獨(dú)鐘呢？除了上面講到的伊斯蘭宗教的禁忌外，還有沒(méi)有其它的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力呢？回答是肯定的。從潛意識(shí)角度看，阿巴斯是把兒童作為成人世界的對(duì)立面以及衰老與死亡的反襯。換句話(huà)說(shuō)，兒童不僅在于其是鮮活生命的象征，更在于他們代表著那未被世俗污染的心靈。后者在《何處是我朋友的家》中表現(xiàn)得最為突出。在《家庭作業(yè)》中，導(dǎo)演則從反面表現(xiàn)了本應(yīng)天真無(wú)邪、充滿(mǎn)活力的孩子們從小就被狹隘的民族主義洗腦，充滿(mǎn)著嗜血的沖動(dòng)，或言不由衷，或被學(xué)校的刻板教育扭曲，充滿(mǎn)著對(duì)世界的恐懼，導(dǎo)演對(duì)成人世界和教育制度進(jìn)行了強(qiáng)烈的批判。然而，在阿巴斯的電影鏡頭尤其是其晚年拍攝的電影中的兒童形象，更多的是作為抵抗、擠壓、覆蓋死亡和衰老的象征。假如說(shuō)阿巴斯早期的兒童電影不少因?yàn)椤懊}作文”，死亡和衰老的元素沒(méi)有出現(xiàn)，重在表現(xiàn)孩子們的天真童趣，那么越往后這根線(xiàn)越鮮明?！逗翁幨俏遗笥训募摇分行“~德與在村頭墻角曬著太陽(yáng)、打發(fā)生命中所剩無(wú)幾的時(shí)光的老人，《隨風(fēng)而逝》中在充滿(mǎn)著死亡氣息的村落中的那個(gè)小男孩，《生生不息》中沿途滿(mǎn)目瘡痍的廢墟上，正因?yàn)槟俏粚?dǎo)演的兒子、沿路采訪(fǎng)的孩子和溪邊洗濯的少女們，才使得影片充滿(mǎn)生命的鮮活氣息。甚至還有《橄欖樹(shù)下的愛(ài)情》中那個(gè)林中搖籃中啼哭的嬰兒，片中導(dǎo)演對(duì)著搖籃佇立良久，那正是作為大地震后死亡的反襯。新生一定能戰(zhàn)勝死亡，鮮活的生命正將死亡擠到大遠(yuǎn)景中。而這又與上面談到的阿巴斯電影珍惜生命、抗拒死亡的主題一脈相承。

三、阿巴斯電影的藝術(shù)主題：表現(xiàn)生命對(duì)死亡的征服

自古以來(lái)，伊朗這片土地便充滿(mǎn)了戰(zhàn)火，征服與被征服的拉鋸戰(zhàn)此起彼伏。20世紀(jì)下半葉，持續(xù)八年的兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)和毀滅性的大地震使伊朗人民飽受摧殘與蹂躪，伊朗人有充分的理由在他們的藝術(shù)里表達(dá)這種苦難與悲傷。但伊朗人民在苦難中磨練出的頑強(qiáng)的生存意志和伊斯蘭宗教那種對(duì)現(xiàn)世苦難的忍耐同時(shí)鑄就了伊朗民族忍辱負(fù)重、樂(lè)觀豁達(dá)的民族精神，正是這種民族精神和文化根基使伊朗電影杜絕了感傷主義的泛濫。

表現(xiàn)生命對(duì)死亡的征服是阿巴斯電影的一貫主題。1990年伊朗西北部發(fā)生大地震，《生生不息》講的是一個(gè)導(dǎo)演穿越地震災(zāi)區(qū)，尋找從前影片中的兩個(gè)小演員，尋找過(guò)程中，阿巴斯記錄了劫后余生的人們以怎樣的心情去面對(duì)生活。地震后的伊朗滿(mǎn)目瘡痍，一片廢墟，人們無(wú)家可歸，面對(duì)死去的親人，人們絕望地哭泣，送葬的哭聲撕心裂肺，亡靈在廢墟上徘徊。這場(chǎng)災(zāi)難就像一頭餓狼襲擊羊群，把一幅幅地獄圖搬上人間大地。然而導(dǎo)演不動(dòng)聲色地展現(xiàn)了另一面：美好的大自然，陽(yáng)光透過(guò)綠葉篩下陰影，蔚藍(lán)的天空不是愁云慘霧，而是白云飄飄。穿得紅紅綠綠的少女浣衣溪邊。鏡頭將地震毀壞的墻和門(mén)框緩緩地推到鏡頭之外，呈現(xiàn)在我們眼前的是滿(mǎn)銀屏的綠樹(shù)濃蔭，百鳥(niǎo)爭(zhēng)鳴，菜花鋪金疊銀，蝴蝶蹁躚，大地像一張巨毯，生機(jī)無(wú)限，與倒塌的房屋形成了鮮明的對(duì)比。實(shí)際上導(dǎo)演是在用大自然的生機(jī)喚起國(guó)家民族的生機(jī)，生命的生機(jī)。而大難不死的人們雖然背負(fù)著沉重的傷痛，卻以一種積極的態(tài)度面對(duì)生命，災(zāi)難中人性的光明面顯露無(wú)遺，一股旺盛的生命力彌漫了整個(gè)銀幕。在埋葬親人之后，在墓地的旁邊，人們重建家園，架設(shè)電視天線(xiàn)，觀看世界杯足球比賽。一個(gè)小伙子說(shuō)：“失去了一個(gè)妹妹和三個(gè)侄女，我正悼念著，但世界杯四年才一次，而地震四十年才一次，絕對(duì)不能錯(cuò)過(guò)，我們?nèi)砸钕氯ァ?。一?duì)年輕人在地震第二天就結(jié)了婚，新郎說(shuō)：“我失去了大部分家人和親戚，總數(shù)大約在65人，逝者不知道他們會(huì)死去，我們決定了極時(shí)行樂(lè)，可能下次地震便輪到我們”。讓人感受到經(jīng)歷過(guò)劫難的村民們頑強(qiáng)的生命力?！渡幌ⅰ氛宫F(xiàn)了在這個(gè)廢墟般的國(guó)度里，百?gòu)U待興，生氣勃勃，人們沒(méi)有悲觀消沉，而是極積向上，含笑迎接未來(lái)，蘊(yùn)藏著一股旺盛的生命力。正如阿巴斯說(shuō)的：“我去那里不是為了觀看死亡，而是為了發(fā)現(xiàn)生命”[1]。尤其是片尾汽車(chē)加足油門(mén)向陡峭的山坡沖去，幾次都未成功，正準(zhǔn)備打退堂鼓時(shí)，但背著重負(fù)的村人沿著陡峭的坡路堅(jiān)定有力地向上走去，長(zhǎng)鏡頭耐心地紀(jì)錄了他們的每一個(gè)腳步，銀幕深處響起了阿巴斯電影久違的抒情旋律。這啟發(fā)了他，汽車(chē)最后加足油門(mén)，沖上陡坡，載著那位鄉(xiāng)人向更陡峭的山頂駛?cè)ァ@是一個(gè)巨大的象征，導(dǎo)演就這樣在不經(jīng)意間，自然而然地神來(lái)一筆，完全沒(méi)經(jīng)過(guò)人工雕琢，一下子升華了影片的思想內(nèi)涵，并嘎然作結(jié)。這是阿巴斯電影的風(fēng)格：開(kāi)始平淡無(wú)奇，平鋪直敘，讓觀眾的審美期待大打折扣，然而不經(jīng)意間，一個(gè)暗示、一個(gè)象征突然一下子把前面的東西全部照亮，峰回路轉(zhuǎn)，柳暗花明，讓人困意全消，拍案叫絕。

《橄欖樹(shù)下的情人》，阿巴斯嘗試著跨出兒童天地，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)青年男女(其實(shí)，阿巴斯1973年也拍攝過(guò)表現(xiàn)少男少女愛(ài)情萌動(dòng)的《經(jīng)歷》)。初看片名，滿(mǎn)心期待，這一定是個(gè)浪漫的愛(ài)情，看著看著，卻讓人大跌眼鏡。男女主人公，女的塔赫莉算不上靚，男的侯賽因其貌不揚(yáng)，一個(gè)社會(huì)底層打工的泥瓦匠追求一個(gè)還在上學(xué)的農(nóng)村女孩。沒(méi)有顏值爆表的“鮮肉”、“女神”，沒(méi)有花前月下，沒(méi)有時(shí)尚、名牌等各種物質(zhì)炫耀和拜金主義，沒(méi)有濾鏡中的懷舊光影，沒(méi)有甜言蜜語(yǔ)、山盟海誓，沒(méi)有任何親密的舉動(dòng)，相反卻極其沉悶。盡管侯賽因見(jiàn)縫插針，一個(gè)勁地表白，女孩卻始終報(bào)以沉默。但有兩個(gè)細(xì)節(jié)值得回味：候賽因?qū)λ整愓f(shuō)你可以以翻書(shū)表示同意，但當(dāng)塔赫麗猶豫著準(zhǔn)備翻書(shū)時(shí)，鏡頭轉(zhuǎn)換了。第二次是導(dǎo)演讓塔赫麗叫“侯賽因先生”時(shí)，每次她都去掉了“先生”兩字，這樣來(lái)回拍攝四五次都改不過(guò)來(lái)，是女孩心里認(rèn)可？還是當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗使然？尤其是片尾的大遠(yuǎn)景鏡頭一下子把我們的倦意驅(qū)散殆盡：麥田里一男一女、一前一后，最終男的折身而返。是得到了女孩的許諾還是拒絕，我們不得而知，影片到此嘎然作結(jié)。然而，如果我們緊盯著男追女是否成功，就正中了阿巴斯的圈套了，因?yàn)榘退闺娪俺尸F(xiàn)給觀眾的往往是謎面，謎底卻深隱其后?！堕蠙鞓?shù)下的愛(ài)情》的主題根本不是我們期盼的“有情人終成眷屬”，而是在拍片間隙侯賽因?qū)λ绽虻哪嵌伪戆桌铮耗贻p一代對(duì)知識(shí)的尊重和渴望與要求平等、追求幸福的人生態(tài)度，以及在大災(zāi)難之后對(duì)生的執(zhí)著與對(duì)生命的珍惜(在《生生不息》里，果然侯賽因與那位女孩組成了家庭)。阿巴斯的電影就這樣出其不意又讓人回味無(wú)窮。

總之，阿巴斯電影的母題就是對(duì)生命的珍惜與贊頌，盡管有的昂揚(yáng)向上，有的沉郁凝重，但生與死是兩根并排的主線(xiàn)，最后總是生戰(zhàn)勝死亡。一位西方的論者也表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)：“基亞羅斯塔米的全部電影貫穿著這個(gè)強(qiáng)大的觀念……即使強(qiáng)令死亡和毀滅，也不可戰(zhàn)勝生命，生命在繼續(xù)”[6]。至此，我們才明白為什么阿巴斯說(shuō)不想讓他的影片“有伊朗護(hù)照”，“我是為人類(lèi)拍電影，我的電影沒(méi)有精神的地理界限，它是關(guān)于整個(gè)人類(lèi)的”[1]話(huà)。因?yàn)樗接懙氖巧退劳龅慕K極命題，這也使得阿巴斯的電影超越了伊朗社會(huì)和文化的局限而達(dá)到全人類(lèi)的高度。

如果說(shuō)伊朗新電影的另一個(gè)旗手——穆森·馬克馬巴夫及其家族的電影更多地將鏡頭切入社會(huì)的苦難，掃描進(jìn)了更多的社會(huì)面影的話(huà)，阿巴斯更像一個(gè)哲學(xué)的冥想者，他的電影不在掃描社會(huì)的廣度而在心靈的深度。“無(wú)論是在詩(shī)歌還是在電影里，阿巴斯都不想告訴我們世界、人生如何如何復(fù)雜，但他卻指示出了人生的深度、世界的深度，另外還有美的深度”[7]。政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)的苦難這些在伊朗電影中司空見(jiàn)慣、濃墨重彩書(shū)寫(xiě)的元素在他的鏡頭里極其稀薄。不過(guò)，阿巴斯也拍了一部而且是唯一一部馬克馬巴夫風(fēng)格的電影——《特寫(xiě)》。主人公薩布齊恩謊稱(chēng)是名導(dǎo)馬克馬巴夫而騙取別人的信任和錢(qián)財(cái)，后被訴上法庭。影片告訴觀眾，他是因?yàn)閷?duì)電影的熱愛(ài)和對(duì)名導(dǎo)的崇拜而走上犯罪的道路，但實(shí)際上是因?yàn)樗硖幧鐣?huì)底層，失業(yè)、貧窮、妻子離婚，只有在扮演名導(dǎo)時(shí)才找到了做人的尊嚴(yán)，暫時(shí)忘卻眼前不堪的處境?！八貌×?，但這是社會(huì)的病，還有失業(yè)和政府的腐敗”。社會(huì)批判的主題含蓄而有力！

《致敬小津》(2002)公認(rèn)是阿巴斯電影的另類(lèi)，在世界電影史上也許是個(gè)極端的個(gè)例。全片只有五個(gè)固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭——

鏡頭一：沙灘上，一截?cái)嗄倦S著海浪滾來(lái)滾去，不斷拍打之下，斷為兩截。

鏡頭二：海灘上藍(lán)天白云，和風(fēng)拂面，人們或匆忙或悠閑地從鏡頭前走過(guò)。

鏡頭三：六只狗的剪影，在海邊懶懶地躺著，不時(shí)地來(lái)回蕩悠。

鏡頭四：一群鴨子邁著凌亂的步伐從鏡頭的這頭走向那頭，再?gòu)哪穷^奔向這頭，誰(shuí)也不知道它們?yōu)楹稳绱恕?/p>

鏡頭五：夜、蟬鳴、蛙聲、風(fēng)聲、雨聲、水聲，此起彼伏，月亮在水中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，直到破曉。

這部74分鐘的電影，阿巴斯拍攝了兩年。沒(méi)有劇情、人物，沒(méi)有劇本、劇組，沒(méi)有配樂(lè)。影片中的一切不知其來(lái)，不知其去，不知其始，不知其終。生命潮來(lái)潮去，長(zhǎng)鏡頭凝固而流動(dòng)。實(shí)際上那是阿巴斯對(duì)生命的靜觀與沉思，以瞬間捕捉永恒，以此體悟出大自然的萬(wàn)般滋味。

四、阿巴斯電影的藝術(shù)風(fēng)格：沉悶的長(zhǎng)鏡頭與開(kāi)放式結(jié)尾

阿巴斯被尊為一代大師，他的電影也被尊為經(jīng)典，但憑心而論，他的電影并不好看，甚至可以說(shuō)很不好看。除了《何處是我朋友的家》勉強(qiáng)能讓人看下去，看阿巴斯的其他影片則需要極大的耐心。這首先是因?yàn)樗捌募o(jì)錄片風(fēng)格使然，其影片大多是生活流的客觀紀(jì)錄，沒(méi)有剪裁，提煉，修飾；沒(méi)有美，沒(méi)有詩(shī)意，沒(méi)有戲劇沖突，結(jié)構(gòu)松散。非職業(yè)演員，不是乳氣未脫的孩童，就是社會(huì)的底層人物，男的不帥、女的不靚，再不就是那些與主題無(wú)關(guān)的邋遢、丑陋、衰老的老婦和老頭。取景不是破敗的村落，地震后的廢墟，就是喧囂的大街，骯臟的樓道。露天拍攝，自然光效，同期錄音，千篇一律呆滯的長(zhǎng)鏡頭，娛樂(lè)元素幾近于無(wú)。所有這些使得阿巴斯的電影放棄了藝術(shù)的白日夢(mèng)功能，而觀眾是需要藝術(shù)的白日夢(mèng)的撫慰的。鏡像理論告訴我們，形成“鏡像階段”的前提是匱乏的出現(xiàn)，觀眾進(jìn)入電影院是希望沿著“缺席”(欲望對(duì)象的匱乏)抵達(dá)在場(chǎng)(欲望的滿(mǎn)足)。然而，看阿巴斯的電影卻抵達(dá)不了“在場(chǎng)”。因?yàn)槿毕臇|西始終沒(méi)有出現(xiàn)。因此，看阿巴斯的電影有時(shí)睡意沉沉，心生煩躁，不忍卒看，希望它們?cè)琰c(diǎn)結(jié)束，當(dāng)銀幕上出現(xiàn)“劇終”時(shí)，慶幸終于完了，可以從疲困中抬起頭來(lái)，長(zhǎng)舒一口氣。你看，《橄欖樹(shù)下的愛(ài)情》那三番五次的重復(fù)拍攝不給人以任何的美感。《隨風(fēng)而逝》中巴扎每次不厭其煩地驅(qū)車(chē)到村旁山頭上接電話(huà)的行為讓人莫名其妙?！渡幌ⅰ分幸宦飞铣尸F(xiàn)的地震后的慘況讓人視覺(jué)疲勞。更不必說(shuō)《致敬小津》中那五個(gè)前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的長(zhǎng)鏡頭。但阿巴斯好像執(zhí)意追求這種效果。然而，當(dāng)我們走出電影院后，卻總有一種東西在腦海中盤(pán)旋不去，讓我們從乏味中抬起頭來(lái)。

阿巴斯電影和他的詩(shī)一樣，靜謐、克制、留白。除了上面的長(zhǎng)鏡頭外，還得益于他的開(kāi)放式結(jié)尾。阿巴斯電影很少有那種封閉式的大團(tuán)圓結(jié)局，也不把結(jié)論告訴觀眾，而是留給人思考、想象的余地。最典型的如《生命在繼續(xù)》中的汽車(chē)開(kāi)上山坡，《橄欖樹(shù)下的愛(ài)情》中侯賽因折身而返，《隨風(fēng)而去》中順流而去的腿骨，《櫻桃的滋味》中那位尋死的中年人翌日清晨又從山腳下走來(lái)，等等，不一而足。從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，阿巴斯電影是在與觀眾捉迷藏，他設(shè)置一個(gè)個(gè)的陷阱，模糊了電影與現(xiàn)實(shí)的邊界。正如一位采訪(fǎng)者問(wèn)阿巴斯的話(huà)：“您的電影越拍越像謎”[1]。最典型的是《橄欖樹(shù)下的情人》中的套層結(jié)構(gòu)。在具體運(yùn)鏡上，阿巴斯非常注重運(yùn)用暗示和烘托。如《櫻桃的滋味》中反復(fù)地出現(xiàn)推土機(jī)、碾石機(jī)這些巨大的鋼鐵機(jī)器和它們的轟隆聲。當(dāng)神學(xué)生拒絕了他，他站在那巨大的碾石機(jī)旁邊，看著石頭被碾碎，這時(shí)他的影子與石頭重疊在一起，返照在那巨大的碾石機(jī)上?？梢愿惺艿街心耆耸窍敫^一起被機(jī)器碾碎。工場(chǎng)上塵沙彌漫，幾乎把他淹沒(méi)。他作著白日夢(mèng)，直至被人叫醒。影片中黑色的不吉祥的烏鴉反復(fù)在山上嚎叫，也是一個(gè)重要的表意符號(hào)，好像是死神在召喚。

在世風(fēng)喧囂浮躁，在我們的感官被充滿(mǎn)暴力色情的電影刺激得幾乎麻木遲鈍的今天，以阿巴斯為代表的伊朗電影卻返樸歸真，以近乎手工作坊式的制作，以清新質(zhì)樸、恬淡溫暖而又充滿(mǎn)哲理的影像風(fēng)格，以友誼、寬容、生命、愛(ài)這些久違的主題重新?lián)軇?dòng)我們的心弦。阿巴斯電影的藝術(shù)成就由此印證了一句名言：越是民族的便越是世界的。

注釋?zhuān)?/p>

① 阿巴斯電影年表：1999《隨風(fēng)而逝》，1997《櫻桃的滋味》，1994《橄欖樹(shù)下的情人》，1992《生生不息》，1990《特寫(xiě)》，1989《家庭作業(yè)》，1987《哪里是我朋友家》，1985《小學(xué)新生》，1983《公民》，1982《合唱》，1981《有序或無(wú)序》，1980《口腔清潔》，1979《案例一，案例二》，1978《第一解決方案》，1977《報(bào)告》，1976《顏色》，1976《結(jié)婚禮服》，1975《我也能》，1975《一個(gè)問(wèn)題的兩種解決辦法》，1974《過(guò)客》，1973《經(jīng)歷》，1972《課間休息》，1970《面包與小巷》。

[1] 阿巴斯.電影沒(méi)有護(hù)照：阿巴斯談《隨風(fēng)而逝》[J].單萬(wàn)里，譯.當(dāng)代電影，2000(3)32-35.

[2] 阿巴斯.隨風(fēng)而行[M].李宏宇，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[3] 俞灝東，楊秀琴.中古伊朗八大詩(shī)人[M].銀川：寧夏人民出版社，2013：34.

[4] 特寫(xiě)：阿巴斯和他的電影[M].單萬(wàn)里，李 洋，肖 熹，譯；張獻(xiàn)民，校.上海：世紀(jì)出版集團(tuán)、上海人民出版社，2007：98.

[5] 基亞羅斯達(dá)米.阿巴斯的世界：阿巴斯自述[M]∥特寫(xiě)：阿巴斯和他的電影.單萬(wàn)里，李 洋，肖 熹，譯；張獻(xiàn)民，校.上海：世紀(jì)出版集團(tuán)，上海人民出版社2007:36.

[6] 羅特.阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米：馴服觀看的人[M]∥特寫(xiě)：阿巴斯和他的電影.單萬(wàn)里，李洋，肖熹，譯；張獻(xiàn)民，校.上海：世紀(jì)出版集團(tuán)，上海人民出版社2007:14.

[7] 西川.序[M]∥阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米.隨風(fēng)而行[M].李宏宇，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：24.

J905

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2017.06.0034

2016-10-12

黃 津(1991-)，女，湖北省武漢市人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院電影學(xué)博士生，主要從事中外電影研究。

(責(zé)任編輯 文 格)