中國(guó)小說(shuō)第一人稱(chēng)敘述模式的古今嬗變
——一種話(huà)語(yǔ)符號(hào)學(xué)的視角

唐 珂

(上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 博士后流動(dòng)站，上海 200083)

中國(guó)小說(shuō)第一人稱(chēng)敘述模式的古今嬗變
——一種話(huà)語(yǔ)符號(hào)學(xué)的視角

唐 珂

(上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 博士后流動(dòng)站，上海 200083)

在晚清民初文言白話(huà)小說(shuō)與翻譯小說(shuō)互動(dòng)發(fā)展的歷史潮流中，作家們逐漸打破第一人稱(chēng)敘述的舊傳統(tǒng)，探索人稱(chēng)代詞語(yǔ)用功能的革新。以格雷馬斯語(yǔ)符學(xué)的分析方法，解釋第一人稱(chēng)敘述的小說(shuō)文本其表層言說(shuō)之下的深層句法和意義生成機(jī)制，可以探討文本中復(fù)雜多維的時(shí)間系統(tǒng)、話(huà)語(yǔ)層次與主體感知。以格雷馬斯語(yǔ)符學(xué)的分析方法，可以解釋中國(guó)小說(shuō)在人稱(chēng)方面敘述模式的發(fā)展，以及《碎簪記》等小說(shuō)承前啟后的多樣性人稱(chēng)編排，進(jìn)而可以探析中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代嬗變的深層肌理。

話(huà)語(yǔ)符號(hào)學(xué)；第一人稱(chēng)；語(yǔ)用功能；中國(guó)小說(shuō)

第一人稱(chēng)代詞在一般言語(yǔ)活動(dòng)中的語(yǔ)用意義是指示在具體時(shí)刻實(shí)施言語(yǔ)行為的話(huà)語(yǔ)主體，但是在小說(shuō)這種秉承特定文類(lèi)特征*文體與文類(lèi)之辨是本文必須澄清的前提之一。今日學(xué)界往往把“文類(lèi)”對(duì)應(yīng)“genre”，文體對(duì)應(yīng)“style”，但是“style”有時(shí)又對(duì)應(yīng)漢語(yǔ)的“風(fēng)格”，“風(fēng)格”卻不能替代中國(guó)古代文體學(xué)意義上的“文體”?！拔囊泽w制為先”是中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作的基本守則之一，吳承學(xué)在《中國(guó)古代文體學(xué)研究》中說(shuō)，“在西方文論中，‘文類(lèi)’、‘風(fēng)格’、‘形式’詞義各異，在理論上分工明確，但在中國(guó)古代卻統(tǒng)一在‘文體’之上，‘體’是本體與形體之奇妙統(tǒng)一。”“文體”在中國(guó)古代兼具本體與形式的向度，追本溯源，“中國(guó)文學(xué)其實(shí)是‘文章’體系，它是在禮樂(lè)制度、政治制度與實(shí)用性的基礎(chǔ)之上形成與發(fā)展起來(lái)的，迥異于西方式的‘純文學(xué)’體系?！?參閱吳承學(xué).中國(guó)古代文體學(xué)研究[M]. 北京：人民出版社，2011，第2-3頁(yè)。)因此，“文體”與“genre”、“style”的根本差異，實(shí)際上是這兩個(gè)概念范疇的后設(shè)語(yǔ)言(metalanguage)的差異。后設(shè)語(yǔ)言、分類(lèi)依據(jù)不同，中西方文學(xué)的類(lèi)型學(xué)框架也必不相同。的書(shū)面“話(huà)語(yǔ)”中，經(jīng)過(guò)再度/多重編碼和規(guī)約之后，第一人稱(chēng)代詞所指示的說(shuō)話(huà)者(敘述者)究竟是何種層面和意義上的話(huà)語(yǔ)主體，以及它與受話(huà)者、言說(shuō)對(duì)象之間的關(guān)系，成為較之日常語(yǔ)言遠(yuǎn)為復(fù)雜的問(wèn)題。文學(xué)作品作為一種作者所虛擬的發(fā)話(huà)者面向讀者的言說(shuō)活動(dòng)，其人稱(chēng)代詞的使用與話(huà)語(yǔ)主體的建構(gòu)密切關(guān)聯(lián)。文學(xué)文本中人稱(chēng)代詞“我”的功能地位是言說(shuō)活動(dòng)中的話(huà)語(yǔ)主

在英語(yǔ)里，“genre”一詞基本義是類(lèi)別、種類(lèi)。西方文學(xué)研究史上也曾多次經(jīng)歷多重分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)、過(guò)簡(jiǎn)過(guò)繁的分類(lèi)而造成的文類(lèi)混亂。法國(guó)文藝?yán)碚摷彝卸嗔_夫提出文類(lèi)研究的兩種途徑：歸納性途徑與演繹性途徑?！皻w納性的文類(lèi)研究描述某一時(shí)代既有的文學(xué)作品，求出文類(lèi)的結(jié)論，它處理的是歷史性文類(lèi)。演繹性途徑根據(jù)語(yǔ)用理論推演某些類(lèi)型的可能存在，這些理論性類(lèi)型可能在特定時(shí)空中存在，也可能虛位以待。譬如我們根據(jù)語(yǔ)用原則，為說(shuō)話(huà)者、聽(tīng)者，以及摹擬對(duì)象的關(guān)系系統(tǒng)，擬出敘述文(小說(shuō)等)的類(lèi)型學(xué)(typology)，至于某類(lèi)敘述者或敘事觀(guān)點(diǎn)在某特定時(shí)空存在與否，并非特別重要的問(wèn)題。這種研究方法傾向是詩(shī)學(xué)的?！?張漢良. 比較文學(xué)理論與實(shí)踐[M]. 臺(tái)北：東大圖書(shū)公司，1986，第113-114頁(yè)。)因此本文在探討、解析文學(xué)語(yǔ)言的系統(tǒng)、成分和功能時(shí)使用的“文類(lèi)”概念，是從演繹性途徑出發(fā)的、語(yǔ)言學(xué)詩(shī)學(xué)視域下的文類(lèi)概念。筆者也將在細(xì)讀、分析具體作品時(shí)，同時(shí)兼顧其創(chuàng)作的原初語(yǔ)境和文學(xué)史背景。

體經(jīng)由二度模式系統(tǒng)中介的對(duì)應(yīng)者；同時(shí)，“我”所標(biāo)識(shí)的人物形象又是后設(shè)于文本的作者所凝視的對(duì)象。本文意圖從“人(主體)在語(yǔ)言中”和“話(huà)語(yǔ)建構(gòu)人”的視角出發(fā)，檢視話(huà)語(yǔ)活動(dòng)中的特殊語(yǔ)詞及其功能，把對(duì)作為表意與溝通的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的關(guān)注焦點(diǎn)從語(yǔ)義學(xué)進(jìn)至語(yǔ)用學(xué)，從當(dāng)代話(huà)語(yǔ)符號(hào)學(xué)的視野為語(yǔ)言學(xué)匯通敘事學(xué)作一種新的嘗試。

中國(guó)古代小說(shuō)主要的題材是講述故事、描寫(xiě)行動(dòng)，第三人稱(chēng)敘事是最普遍的言說(shuō)方式。近代之前出現(xiàn)第一人稱(chēng)代詞的文本基本都是敘述者以局外人的身份角色旁觀(guān)、記錄、講述故事，而不參與其中。敘述者兼具故事人物之功能的小說(shuō)鳳毛麟角且格局簡(jiǎn)單。直到晚清民初，這種第一人稱(chēng)敘述的舊傳統(tǒng)才逐漸被打破，晚清民初小說(shuō)中承前啟后的多樣性人稱(chēng)編排，可使我們由此捕捉中國(guó)小說(shuō)古今轉(zhuǎn)型之中的深層嬗變。筆者亦將借鑒格雷馬斯語(yǔ)符學(xué)的分析方法，深入考察第一人稱(chēng)敘述的小說(shuō)表層言說(shuō)之下的深層句法和意義生成機(jī)制。

一、話(huà)語(yǔ)符號(hào)學(xué)視域下的敘述者問(wèn)題

中國(guó)小說(shuō)孕育于子、史書(shū)之中,經(jīng)長(zhǎng)期發(fā)展而成為獨(dú)立的文體，它的起源與史傳、民間故事密不可分[1]。從神話(huà)傳說(shuō)、先秦兩漢的寓言故事和史傳文學(xué)、魏晉南北朝的志人志怪小說(shuō)等小說(shuō)的雛形開(kāi)始，古代小說(shuō)主要的題材是講述故事、描寫(xiě)行動(dòng)，第三人稱(chēng)敘事是最普遍的言說(shuō)方式*中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)境下的“小說(shuō)”的所指并不同于西方語(yǔ)境下“fiction”、“novel”的所指——即當(dāng)代學(xué)術(shù)界談?wù)撟鳛橐环N文類(lèi)的“小說(shuō)”時(shí)普遍所指涉的概念。現(xiàn)代意義上的小說(shuō)以想象與虛構(gòu)為基本特征，這與(相當(dāng)部分的)傳統(tǒng)小說(shuō)之標(biāo)舉“實(shí)錄”精神、補(bǔ)正史之闕的理念大相徑庭。在中國(guó)文學(xué)史上，“小說(shuō)”這個(gè)概念的外延和內(nèi)涵十分復(fù)雜模糊，且歷經(jīng)古今演變，史官和傳統(tǒng)目錄學(xué)家所編的子部小說(shuō)家一類(lèi)常可見(jiàn)詩(shī)話(huà)、隨筆、雜談紀(jì)行之在列，它們不少屬于當(dāng)代文體學(xué)意義上的散文和學(xué)術(shù)隨筆。本文討論文言小說(shuō)皆從西方與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的視野和方法入手，但是始終關(guān)注與作品本身不可分割的文學(xué)語(yǔ)境和文體傳統(tǒng)。。近子書(shū)系統(tǒng)的“世說(shuō)體”小說(shuō)與雜史系統(tǒng)、志怪系統(tǒng)的小說(shuō)沒(méi)有嚴(yán)格的界限，亦相互滲透而共同發(fā)展[2]。史官在記錄史事時(shí)雖主要在第三人稱(chēng)代詞系統(tǒng)之下模擬再現(xiàn)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)經(jīng)過(guò)的方式進(jìn)行陳述，力圖消隱發(fā)話(huà)者的在場(chǎng)，卻也時(shí)而跳出來(lái)直面受話(huà)者，以“我”的口吻議論褒貶，抒己之介懷，展現(xiàn)出口述歷史的言談性質(zhì)，這樣的文類(lèi)范式也對(duì)小說(shuō)影響深遠(yuǎn)。古代小說(shuō)中，出現(xiàn)第一人稱(chēng)的篇章并不少見(jiàn)，傳統(tǒng)敘事學(xué)稱(chēng)之為“第一人稱(chēng)敘述者”，例如筆記小說(shuō)集《西京雜記》(學(xué)界多認(rèn)為是晉葛洪假托漢劉歆的作品)中多次出現(xiàn)自稱(chēng)為“余”的敘述者，記述評(píng)議西漢的軼事軼聞。但是如果從當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)、話(huà)語(yǔ)符號(hào)學(xué)的角度來(lái)分析，“余”、“吾”作為古漢語(yǔ)中用來(lái)指明敘述者、敘述視角的前指代詞，它所標(biāo)記的是作者的聲音、作品中人物的聲音還是其他結(jié)構(gòu)性成分，我們需要進(jìn)一步分析辨別；在話(huà)語(yǔ)符號(hào)學(xué)的視域下，人稱(chēng)代詞的使用與主體性的建構(gòu)密切關(guān)聯(lián)。

借用塔圖學(xué)派符號(hào)學(xué)家洛特曼的術(shù)語(yǔ)，文學(xué)語(yǔ)言是一種較自然語(yǔ)言經(jīng)過(guò)更多程序的編碼與解碼所形成的“二度模式系統(tǒng)”[3]，系統(tǒng)內(nèi)部的組織結(jié)構(gòu)和要素關(guān)系也更為復(fù)雜，文學(xué)文本的言說(shuō)方式依據(jù)不同的文類(lèi)在具體語(yǔ)境下展現(xiàn)出多樣的運(yùn)用。法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家本維尼斯特發(fā)展了索緒爾對(duì)于語(yǔ)言/言語(yǔ)二分的理論，通過(guò)研究“人(主體)在語(yǔ)言中”和“話(huà)語(yǔ)建構(gòu)人”來(lái)檢視言語(yǔ)活動(dòng)和話(huà)語(yǔ)，把對(duì)作為表意與溝通的符號(hào)系統(tǒng)的語(yǔ)言文本的關(guān)注焦點(diǎn)從語(yǔ)義學(xué)進(jìn)至語(yǔ)用學(xué)。本維尼斯特界定了“符意”(sémiotique)和“語(yǔ)義”(sémantique)[4]137-141這兩種范疇，符意是自身封閉、沒(méi)有歷史和語(yǔ)境的意義，索緒爾符號(hào)學(xué)為其理論基礎(chǔ)，語(yǔ)義則是由對(duì)情境的呼應(yīng)以及不同語(yǔ)碼之間的配合所產(chǎn)生的開(kāi)放性意義?！罢Z(yǔ)義學(xué)”——實(shí)際即語(yǔ)用學(xué)——把我們引入由話(huà)語(yǔ)生成的特定表意方式。話(huà)語(yǔ)由離散的時(shí)刻構(gòu)成，從而引發(fā)主體性的顯現(xiàn)，人稱(chēng)代詞是語(yǔ)言中的主體性得以顯明的第一個(gè)依托[5]223-230。在話(huà)語(yǔ)符號(hào)學(xué)的視域下，任何說(shuō)話(huà)者總是通過(guò)作為與“你”和“他”相對(duì)的指示詞“我”來(lái)指涉正在說(shuō)話(huà)的自己，這一看似“本能”的行為實(shí)際上反映了話(huà)語(yǔ)所固有的一種自我參照性的語(yǔ)言對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)，代詞“我”把主體的在場(chǎng)引入到話(huà)語(yǔ)中，人們通過(guò)它來(lái)“測(cè)量材料和其功能之間既微小又廣闊的距離”，這是“一種本質(zhì)體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)化”[4]142-143。本維尼斯特進(jìn)而指出，第三人稱(chēng)是一個(gè)在功能和性質(zhì)上都與第一、第二人稱(chēng)迥然不同的“非人稱(chēng)”[5]217-222，只作為省略的替代性成分存在，而第一、第二人稱(chēng)代詞“我”、“你”則只在具體的話(huà)語(yǔ)時(shí)刻中實(shí)現(xiàn)，并通過(guò)每一個(gè)屬于它們的話(huà)語(yǔ)時(shí)刻來(lái)標(biāo)識(shí)被說(shuō)話(huà)者歸為己用的過(guò)程。

因此，文學(xué)作品首先可視為一種作者所虛擬的發(fā)話(huà)者面向讀者的言說(shuō)活動(dòng)，文學(xué)文本中主格位置的人稱(chēng)代詞“我”的功能地位是言說(shuō)活動(dòng)中的話(huà)語(yǔ)主體經(jīng)由二度模式系統(tǒng)中介的對(duì)應(yīng)者；同時(shí)，小說(shuō)中的“我”所標(biāo)識(shí)的人物形象又是后設(shè)于文本的作者凝視和言說(shuō)的內(nèi)容，其言語(yǔ)行為與內(nèi)在心理情感并不必然等同于現(xiàn)實(shí)生活中的作者本人。本維尼斯特將沒(méi)有出現(xiàn)第一人稱(chēng)說(shuō)話(huà)者“我”、以及“你”、“此刻”這些詞的言說(shuō)系統(tǒng)稱(chēng)為故事(history)，而將表征第一人稱(chēng)敘述者“我”和第二人稱(chēng)受話(huà)者“你”當(dāng)下在場(chǎng)的言說(shuō)系統(tǒng)稱(chēng)為言談(discourse)[5]205-215，故事性言說(shuō)只存在于書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言，言談性言說(shuō)則可存在于口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)——通過(guò)借鑒口語(yǔ)的表達(dá)方式。在下文中，筆者將著力于透過(guò)話(huà)語(yǔ)符號(hào)學(xué)的視域?qū)ξ膶W(xué)文本的言說(shuō)規(guī)則——即文學(xué)的語(yǔ)言進(jìn)行語(yǔ)用學(xué)的考察，對(duì)中國(guó)古代至近代小說(shuō)文本中第一人稱(chēng)代詞所牽引的話(huà)語(yǔ)機(jī)制展開(kāi)深入的分析。

二、前(近)現(xiàn)代小說(shuō)中第一人稱(chēng)代詞的語(yǔ)用功能

近代之前的第一人稱(chēng)講述故事的文本大抵都是敘述者以局外人的身份角色旁觀(guān)、記錄、講述故事，如陳平原所言：“中國(guó)古代小說(shuō)缺的是由‘我’講述‘我’自己的故事，而這正是第一人稱(chēng)敘事的關(guān)鍵及魅力所在?！盵6]77第一人稱(chēng)“我”向讀者講述與“我”所參與的故事的代表性小說(shuō)文類(lèi)之一是自傳體小說(shuō)。自傳起初并不被看作小說(shuō)的一種，而是多受史傳傳統(tǒng)影響的自敘性記人記事散文，它們被閱讀時(shí)也往往以仿真的面目展現(xiàn)于讀者，其虛構(gòu)性的特征長(zhǎng)久以來(lái)都被遮蔽和忽略。至明清時(shí)代的歸有光散文、《影梅庵憶語(yǔ)》與《浮生六記》，其為記事散文與自傳體小說(shuō)的文類(lèi)特征已渾然難分。不少研究者認(rèn)為沈復(fù)在自傳體小說(shuō)方面具有開(kāi)創(chuàng)之功，捷克學(xué)者普實(shí)克即提出，《浮生六記》的結(jié)構(gòu)原則與以往歷史著作、各類(lèi)筆記并無(wú)二致，但是作者在摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，坦率地抒發(fā)個(gè)體隱秘的思想情感，毫無(wú)保留地自白，是為“創(chuàng)立一種新的文學(xué)形式”[7]25-26。自傳性小說(shuō)在“五四”文學(xué)革命中作為表達(dá)作者的個(gè)性思想與強(qiáng)烈情感的絕佳文體，如雨后春筍般蓬勃發(fā)展，則是后話(huà)。

回顧中國(guó)古代小說(shuō)史，敘述者兼具故事人物之功能的小說(shuō)，只有沈亞之的《謝小娥傳》等寥寥可數(shù)的篇目。在《謝小娥傳》中，“余”作傳以旌美謝小娥之事，是為行《春秋》之義也，故同時(shí)“余”又作為謝小娥實(shí)現(xiàn)復(fù)仇大計(jì)的輔助者，參與故事其中。在文本表層顯現(xiàn)的第一人稱(chēng)敘述者“余”，在深層句法結(jié)構(gòu)中發(fā)揮出更為多樣的功能，在小說(shuō)結(jié)尾處作家也依循傳記傳統(tǒng)讓“余”跳出故事發(fā)表言談，是為所述故事的后設(shè)話(huà)語(yǔ)?！吨x小娥傳》的話(huà)語(yǔ)主體的類(lèi)型尚且較為簡(jiǎn)單，論中國(guó)小說(shuō)敘事范式的嬗變，晚清作家蘇曼殊堪列開(kāi)一代風(fēng)氣之先者。蘇曼殊所作的《碎簪記》、《斷鴻零雁記》和《絳紗記》打破和重新整合文言小說(shuō)、白話(huà)小說(shuō)第一人稱(chēng)敘述功能的舊傳統(tǒng)*陳平原在《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》寫(xiě)道：“第一人稱(chēng)敘事僅僅依靠‘講述’這一動(dòng)作就很容易使主人公故事具有整體感，這無(wú)疑是一種容易取巧的結(jié)構(gòu)方法?！慕?jīng)歷也許并非顯得合乎邏輯地藝術(shù)地聯(lián)結(jié)在一起，但起碼由于所有部分都屬于同一個(gè)人這種一致性，而使這一部分跟其它部分連結(jié)起來(lái)?！谝蝗朔Q(chēng)將把一個(gè)不連貫的、框架的故事聚合在一起，勉強(qiáng)使它成為一個(gè)整體?！@就難怪后期‘新小說(shuō)’家熱衷于用第一人稱(chēng)講故事，或托身?xiàng)墜D(徐枕亞《棄婦斷腸史》)，或偽稱(chēng)孀妻(周瘦鵑《此恨綿綿無(wú)絕期》)，連‘現(xiàn)身說(shuō)法’以造成真實(shí)感都不大考慮，只著眼于故事的哀艷與敘述的方便。從便于抒發(fā)自我感情的角度來(lái)采用第一人稱(chēng)敘事方式的，我們能舉出來(lái)的大概只有蘇曼殊的《斷鴻零雁記》等寥寥幾篇?！?陳平原.中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].上海：上海人民出版社，1988，第78-79頁(yè)。)，出色地實(shí)踐了第一人稱(chēng)敘述模式的豐富多樣性。

在明清通俗小說(shuō)中，出現(xiàn)在讀者面前的敘述者時(shí)而介紹故事背景、情節(jié)人物，時(shí)而發(fā)表關(guān)于世道人心、因果報(bào)應(yīng)的勸諫議論和對(duì)酒色財(cái)氣的警告批判，但敘述者并不參與故事的發(fā)展，也不對(duì)其他扮演者造成影響，此時(shí)的敘述者相當(dāng)于說(shuō)書(shū)人的功能。到了晚清，許多白話(huà)小說(shuō)不再是承襲前代、根據(jù)說(shuō)唱文學(xué)底本累積而成的集體創(chuàng)作，而是文人對(duì)行走世間見(jiàn)聞經(jīng)歷的獨(dú)立抒寫(xiě)，這也促進(jìn)了小說(shuō)敘事模式的新變。關(guān)于“小說(shuō)界革命”之前的創(chuàng)新浪潮，著名漢學(xué)家韓南在《中國(guó)近代小說(shuō)的興起》中談到一個(gè)“虛擬作者”的概念：“‘虛擬作者’這個(gè)詞適用的對(duì)象是聲稱(chēng)植根于個(gè)人的體驗(yàn)與觀(guān)察的小說(shuō)，那首先意味著小說(shuō)出自作者本人的手筆，其次意味著作者隱退一旁，而將寫(xiě)作之功歸于他人?！盵8]12例如《風(fēng)月夢(mèng)》和《品花寶鑒》這兩部最早的狹邪小說(shuō)(韓南稱(chēng)之為煙粉小說(shuō))，前者的故事是關(guān)于一個(gè)名為“過(guò)來(lái)仁”的人物的所見(jiàn)所聞，第一人稱(chēng)敘述者受其所托將他所撰寫(xiě)之書(shū)“風(fēng)月夢(mèng)”傳于后人，敘述者提到自己時(shí)用的也是說(shuō)書(shū)人自稱(chēng)之詞“在下”，他在第一回集中闡述對(duì)年輕人的勸誡警示。《品花寶鑒》的敘述者則“似乎在聲稱(chēng)自己就是作者之后就從作者身份中抽身而去”：“聲明這本書(shū)乃基于自己所見(jiàn)所聞而作之后，敘事者又委婉地告訴我們，他不知道作者的身份，甚至也不知道這本書(shū)的寫(xiě)作時(shí)問(wèn)(第一回，第2頁(yè))。這是一種引人好奇的姿態(tài)，因?yàn)樽髡叩男蜓郧『檬菍?duì)于一部中國(guó)小說(shuō)的成書(shū)過(guò)程最詳盡的書(shū)面記載。這種宣稱(chēng)自己即作者、最終卻沒(méi)有承認(rèn)的姿態(tài)，是一種慣例?！盵8]14

另外一部“敘事者的模仿作用更為復(fù)雜”的小說(shuō)是《玉蟾記》，“它最突出的特點(diǎn)是作者以筆名在作品中現(xiàn)身為一名左右結(jié)局的人物，懲罰一樁歷史上臭名昭著的冤案中的罪犯。此后，他寫(xiě)下了自己的奇遇，與后來(lái)編輯出版他手稿的那個(gè)人交上了朋友。作者和編者都完全是劇中人，作者從頭至尾都出場(chǎng)，編者在開(kāi)始和最后出場(chǎng)。然而，作者和編者都沒(méi)有被寫(xiě)成是敘述這本書(shū)的人。敘述的任務(wù)由另一名富有個(gè)人色彩的說(shuō)書(shū)人來(lái)完成，憑借的是他買(mǎi)來(lái)的一部腳本，還有他記得的關(guān)于這個(gè)故事的道聽(tīng)途說(shuō)?！盵8]10故事的“作者”與“編者”是內(nèi)化為小說(shuō)的角色，小說(shuō)是一場(chǎng)模擬的表演，這是繼承說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)的晚清白話(huà)章回小說(shuō)的一個(gè)有趣的特征。這些小說(shuō)在運(yùn)用創(chuàng)新性的敘事手法的同時(shí)，仍無(wú)一例外地注意保持?jǐn)⑹抡吆凸适聟⑴c者的區(qū)分。

白話(huà)通俗小說(shuō)和文言文人小說(shuō)同樣能夠承擔(dān)對(duì)自我人生的書(shū)寫(xiě)，允許作者文本的“親身介入”，小說(shuō)界革命前的這些具有革新性的小說(shuō)的出現(xiàn)，或許對(duì)蘇曼殊的小說(shuō)敘事策略也有所觸動(dòng)和影響。為什么塑造兩個(gè)不同人物來(lái)?yè)?dān)當(dāng)“作者”與“敘事者”，這并非因?yàn)樽髡卟桓姨谷怀姓J(rèn)自己的放縱過(guò)去，韓南的說(shuō)法是：“用第一人稱(chēng)寫(xiě)作，除了過(guò)分標(biāo)新立異以致欠于深思之外，無(wú)疑還會(huì)給他的認(rèn)知加上不堪忍受的約束。這里可能有某種約定俗成的因素在起作用，如《玉蟾記》這部小說(shuō)，就必須假某個(gè)得道成仙者之名而作，還得再有一個(gè)人來(lái)刊印它?！盵8]13這既表明傳統(tǒng)通俗小說(shuō)仍無(wú)法脫離全知敘事的成規(guī)，這與小說(shuō)的道德訓(xùn)誡目的、小說(shuō)的受眾和社會(huì)功能也有關(guān)聯(lián)，同時(shí)也印證了舊小說(shuō)的敘述者不會(huì)同時(shí)出現(xiàn)小說(shuō)的故事層面和話(huà)語(yǔ)層面。

此外，在《品花寶鑒》與隨后的《海上花列傳》《花柳深情傳》等小說(shuō)中，敘述者的聲音(連同其套語(yǔ))明顯弱化，情節(jié)背景、人物對(duì)話(huà)都不再借由敘述者之口傳達(dá)，這是晚清白話(huà)小說(shuō)有意識(shí)地脫離說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)而向文人敘事靠攏的表征。韓南另將《花柳深情傳》《海上塵天影》因“親身介入的作者”而列舉為全新小說(shuō)的代表?！痘钋閭鳌肥亲髡哒参踔v述鄰居魏家敗落又最終成功的經(jīng)歷，但是“作者”在小說(shuō)中卻以“綠意軒主人”或“主人”來(lái)指代他自己，并不曾使用第一人稱(chēng)代詞；另一部小說(shuō)，鄒弢的《海上塵天影》雖在小說(shuō)第二章為讀者描繪了作者的畫(huà)像，卻也是以對(duì)待其他出場(chǎng)人物同樣的第三人稱(chēng)他者化態(tài)度：“如今且述一窮途失志之人，平生小有才名，因以質(zhì)勝長(zhǎng)，不知矜飾、檢束，遂為世人所輕侮。且命宮偃蹇，文字無(wú)靈，兩鬢秋霜，催人老大，此人何姓何名，姑且慢考。惟酷好《紅樓夢(mèng)》一書(shū)，傾心林顰卿，至甘為瀟湘館服役而不辭，甚至設(shè)位以祀之。其性情乖僻，可以想見(jiàn)。他的別號(hào)甚多，性嗜酒，不能長(zhǎng)得。每覓幾個(gè)知己友人索飲，遂號(hào)酒丐。又喜漁色，愛(ài)美人如性命，故既號(hào)瀟湘館侍者，又號(hào)司香舊尉?！盵9]13“司香舊尉”即作者鄒弢的筆名之一，可見(jiàn)在第一人稱(chēng)敘述者的功能和配置上，積極尋求新變的白話(huà)小說(shuō)仍舊不得不受到某些習(xí)俗的制約。

另外值得一提的是，林譯小說(shuō)在20世紀(jì)初的深廣影響很可能是蘇曼殊對(duì)小說(shuō)敘述者和敘述策略之創(chuàng)新的主要源泉和動(dòng)因之一?！芭c早期的翻譯家相反，林紓和他的合作者們實(shí)際上為中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)造了一種新的形式——具有新的結(jié)構(gòu)和新的敘事者角色的文言小說(shuō)。在20世紀(jì)的起初10年里，這種新的形式在很大程度上為文言小說(shuō)所采用?！盵8]1271895年林紓(與他人合作)的第一部譯著《巴黎茶花女遺事》一問(wèn)世就洛陽(yáng)紙貴，廣為流傳，被視為鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)鼻祖的《玉梨魂》即深受其內(nèi)容、形式的各方面影響，作者徐枕亞自稱(chēng)為“東方仲馬”。蘇曼殊喜歡并決心重譯《茶花女》之事廣為友人知悉，南社同人高燮有詩(shī)《聞曼殊將重譯〈茶花女遺事〉，集定庵句成兩絕寄之》傳世，作為當(dāng)時(shí)文學(xué)社團(tuán)活動(dòng)中堅(jiān)的曼殊必定讀過(guò)林譯小說(shuō)?！栋屠璨杌ㄅz事》開(kāi)篇以小仲馬的口吻作為“余”展開(kāi)第一人稱(chēng)敘述，而后轉(zhuǎn)為男主人公亞猛自述其經(jīng)歷。爾后，小說(shuō)作者以己之名轉(zhuǎn)換敘述者：“小仲馬曰：亞猛語(yǔ)既竟，以馬克日記授余，或掩淚，或凝思，意態(tài)悲涼，倦而欲睡。已而聞亞猛微鼾，知亞猛沈睡矣，乃展馬克日記讀之，日記曰：今日為十二月十五日。余已病三四日矣，侵晨不能起坐。昨天氣陰慘，余又不適，四顧無(wú)一人在側(cè)，余甚思亞猛也。”[10]72-73于是小說(shuō)以日記的形式將敘述者轉(zhuǎn)派于女主人公馬克，繼而轉(zhuǎn)為馬克女友。小說(shuō)末端，“余”指代的人物回到故事的記錄者小仲馬。林紓的這種敘述策略在繼承傳統(tǒng)史傳、記行記事散文、文言小說(shuō)的基本形式的同時(shí)，又別出心裁地生發(fā)枝蔓——讓故事主角人物親自飽含深情地?cái)⑹黾菏拢苯酉蜃x者展現(xiàn)自己的情感和認(rèn)知，譯者(及二度作者)甚至動(dòng)用日記體的文類(lèi)來(lái)實(shí)現(xiàn)第一人稱(chēng)代詞所指對(duì)象的轉(zhuǎn)移。這樣布局的客觀(guān)原因是為了遵從原著，《茶花女》原著的第一人稱(chēng)敘述者即是經(jīng)歷不同人物之間的轉(zhuǎn)換：故事記錄者——阿爾芒——瑪格麗特(的日記)——朱利·迪普拉(因瑪格麗特病重已無(wú)法動(dòng)筆)——故事記錄者。保留此形式的中文直譯對(duì)于中國(guó)小說(shuō)敘事的發(fā)展具有劃時(shí)代的意義。與源文本敘述策略相異的一個(gè)細(xì)節(jié)是，林紓在《巴黎茶花女遺事》開(kāi)篇和結(jié)尾都標(biāo)明“小仲馬曰”，它的功能是明確地將旁觀(guān)、記錄故事的敘述者與文學(xué)文本之外的現(xiàn)實(shí)作者對(duì)等，由他將所見(jiàn)所聞娓娓呈現(xiàn)于讀者眼前。這種對(duì)語(yǔ)言的透明性與傳真性的訴求是與中國(guó)文言敘事主流傳統(tǒng)相一致的。《茶花女》原著的故事記錄者則是一個(gè)有意匿名的、地道的“為他人作嫁衣者”，是作家于小說(shuō)內(nèi)塑造的一個(gè)人物。

1908年出版的另一部林譯小說(shuō)《塊肉余生述》(今譯《大衛(wèi)·科波菲爾》)更是一部完整的第一人稱(chēng)文言“自傳體”之恢宏巨制。林紓在譯作中取消了原著各章提示情節(jié)的小標(biāo)題，僅標(biāo)序號(hào)。譯文從頭至尾基本遵照源文本的敘述程式，以大衛(wèi)考伯菲而這個(gè)人物作為第一人稱(chēng)敘述者統(tǒng)貫全篇?！秹K肉余生述》與1913年問(wèn)世的《斷鴻零雁記》的敘述者功能配置幾近相同，后者更進(jìn)一步取消了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)開(kāi)篇和結(jié)尾專(zhuān)門(mén)面向讀者的引言和后設(shè)評(píng)議。相比之下，與《斷鴻零雁記》幾乎同時(shí)發(fā)表的文白混合書(shū)寫(xiě)的《玉梨魂》則仍采用全知視角敘述整個(gè)故事，第一人稱(chēng)敘述者“余”以旁觀(guān)者身份記述來(lái)龍去脈，在最后的篇章交待記述緣由并抒發(fā)感慨：“余與夢(mèng)霞，無(wú)半面之識(shí)，此事蓋得之于一友人之傳述。此人與夢(mèng)霞有交誼，固無(wú)待言，且可決其為與是書(shū)大有關(guān)系之人。蓋夢(mèng)霞之歷史，知之者曾無(wú)幾人，而此人能悉舉其隱以告余，其必為局中人無(wú)疑也?！盵11]156這是符合傳統(tǒng)文言小說(shuō)創(chuàng)作和讀者閱讀習(xí)慣的敘述策略與篇章布局。繼轟動(dòng)一時(shí)的《玉梨魂》之后，徐枕亞以同一題材創(chuàng)作了第一人稱(chēng)日記體小說(shuō)《雪鴻淚史》，內(nèi)容是何夢(mèng)霞的日記，這是較早的明確以日記體創(chuàng)作的虛構(gòu)文學(xué)，既是對(duì)《巴黎茶花女遺事》的部分傳承，又下接“五四”新文學(xué)的日記體小說(shuō)。

回到蘇曼殊的小說(shuō)，蘇曼殊的各篇小說(shuō)情節(jié)原本均在不同程度上折射蘇曼殊本人的身世和經(jīng)歷，所以他的每一篇小說(shuō)都是對(duì)其現(xiàn)實(shí)境遇和心路歷程的一次文本化映現(xiàn)和重構(gòu)。他的第一人稱(chēng)小說(shuō)都是敘述者“我”直接面向讀者娓娓道來(lái)，“語(yǔ)言(langage)在這里被作為言語(yǔ)(parole)使用，被轉(zhuǎn)化為對(duì)即時(shí)而含混的主體性的表達(dá)”，從而創(chuàng)造對(duì)話(huà)的條件[12]77-78。更為重要的是，蘇曼殊小說(shuō)擅長(zhǎng)通過(guò)多重?cái)⑹鲆暯菭I(yíng)建作者與敘述者、敘述者與其他人物、敘述者與讀者之間交迭并存的復(fù)雜關(guān)系，穿梭往來(lái)于獨(dú)白、對(duì)白、旁白等不同形式的言談性場(chǎng)域，這是蘇曼殊小說(shuō)敘事的一個(gè)出類(lèi)拔萃之處。小說(shuō)中的“我”同時(shí)是一個(gè)敘述者、經(jīng)歷者以及與受話(huà)者自我和讀者展開(kāi)雙重對(duì)話(huà)的言說(shuō)者，作者亦總是在與內(nèi)心復(fù)雜矛盾的自我對(duì)弈。我們?cè)诿鎸?duì)自傳性文學(xué)與其他第一人稱(chēng)小說(shuō)的敘述策略時(shí)，必須厘清敘述者與作者之間、敘述者與其他人物角色之間、敘述者與讀者之間的多重關(guān)系。

如前所述，第一人稱(chēng)代詞在一般言語(yǔ)活動(dòng)中的語(yǔ)用意義是指示在具體時(shí)刻實(shí)施言語(yǔ)行為的說(shuō)話(huà)者主體，但是在小說(shuō)文本這種秉承特定文類(lèi)特征的書(shū)面“話(huà)語(yǔ)”中，經(jīng)過(guò)再度編碼和規(guī)約之后，第一人稱(chēng)代詞所指示的說(shuō)話(huà)者(敘述者)究竟是何種層面和意義上的話(huà)語(yǔ)主體，以及它與受話(huà)者、陳述對(duì)象之間的關(guān)系，成為較之第一模式系統(tǒng)下遠(yuǎn)為復(fù)雜的問(wèn)題。“敘述者”在傳統(tǒng)敘事學(xué)界并非一個(gè)未被涉獵的話(huà)題，但是如何判斷同一人稱(chēng)代詞在話(huà)語(yǔ)陳述中的主格位置上所發(fā)揮的不同功能，以及在看似相同的表象之下考察迥異的敘述句法和意義生成機(jī)制，我們需要更新的方法論武器來(lái)尋求深入的解答。

三、蘇曼殊第一人稱(chēng)小說(shuō)的動(dòng)元角色與敘述句法

法國(guó)符號(hào)學(xué)家格雷馬斯承接哥本哈根語(yǔ)符學(xué)派(Glossematics)葉姆斯列夫的演繹推論立場(chǎng)，發(fā)展出語(yǔ)義的模態(tài)理論和關(guān)于敘述主體存在模態(tài)的敘事學(xué)理論，開(kāi)創(chuàng)了符號(hào)學(xué)的巴黎學(xué)派。格雷馬斯致力于以新的理論基礎(chǔ)和新的觀(guān)念對(duì)象組織一種敘述程序的演算法則，這些符號(hào)學(xué)配置通過(guò)聚合與組合的關(guān)系定義模態(tài)及模態(tài)組合，其目標(biāo)是對(duì)基本的、經(jīng)常是配對(duì)的動(dòng)元角色(actant)*筆者在本文中將格雷馬斯的“actant”概念根據(jù)不同語(yǔ)境酌情譯作“動(dòng)元”與“動(dòng)元角色”。及其句法規(guī)則進(jìn)行定義，這是格雷馬斯敘述符號(hào)學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。

普羅普的敘事分析停留在對(duì)最表層的敘述話(huà)語(yǔ)的主題/母題式概括，格雷馬斯則從語(yǔ)符學(xué)的角度區(qū)分出動(dòng)元和扮演者(actor)這兩個(gè)獨(dú)立的層面：扮演者是在文本話(huà)語(yǔ)流程中可識(shí)別的具體出場(chǎng)人物，動(dòng)元?jiǎng)t屬于表層之下的敘述句法，此時(shí)的主體是指根據(jù)功能定義的句法主體?！霸谝粋€(gè)給定的敘述程序中，主體動(dòng)元可以呈現(xiàn)為多個(gè)動(dòng)元角色，定義這些角色的是動(dòng)元在敘述活動(dòng)的邏輯鏈接中的位置(其句法定義)，以及它們的模態(tài)賦值(其形態(tài)定義)?！盵13]110也就是說(shuō)，使扮演者結(jié)構(gòu)納入言說(shuō)話(huà)語(yǔ)、動(dòng)元結(jié)構(gòu)與扮演者結(jié)構(gòu)相互對(duì)位嵌合的過(guò)渡元素是動(dòng)元角色，定義各種動(dòng)元角色的是它們所攜帶的模態(tài)和它們?cè)诮M合軸上的相對(duì)位置。對(duì)主體進(jìn)行語(yǔ)義賦值的，正是存在于客體之中的它所欲求的價(jià)值，客體在不同主體之間離合與流通，當(dāng)主客體相合時(shí)，主體是靜態(tài)的狀態(tài)主體，當(dāng)主客體連結(jié)中斷時(shí)，我們以另一個(gè)句法操作符號(hào)——補(bǔ)充狀態(tài)主體的行為主體來(lái)說(shuō)明這種流通。這兩類(lèi)通過(guò)模態(tài)能力和行為進(jìn)行轉(zhuǎn)化的主體可以外顯為同一人，也可以為不同的人物。這種價(jià)值論過(guò)程使敘述句法的操演直達(dá)敘述話(huà)語(yǔ)表層。根據(jù)格雷馬斯對(duì)“行動(dòng)”與“事件”的區(qū)分，行動(dòng)基于主體，事件則是一個(gè)外在于行動(dòng)的動(dòng)元對(duì)主體的“言中行為”(performance)*言中行為(performance)和言中能力(competence)是格雷馬斯在《論意義》等著作中廣泛而深入探討的概念。本文從吳泓緲、馮學(xué)俊的譯法。格氏認(rèn)為語(yǔ)義內(nèi)在的分合關(guān)系(junction)規(guī)定主體(相對(duì)于)價(jià)值客體的狀態(tài)，正是這些規(guī)定而不是所謂的“本質(zhì)”讓我們了解主體，把主體看作一個(gè)“此在”。主體可以被表述為兩種狀態(tài)陳述：S1(主體)∩O1(客體)或S1∪O1。從一個(gè)狀態(tài)過(guò)渡到另一狀態(tài)的轉(zhuǎn)化構(gòu)成行為陳述，它的句法對(duì)象是一個(gè)狀態(tài)陳述。所以每一個(gè)轉(zhuǎn)化產(chǎn)生一次分合，每一個(gè)行為陳述支配一個(gè)狀態(tài)陳述。格雷馬斯將兩種基本陳述之間的這種從屬關(guān)系稱(chēng)作言中行為(在自然語(yǔ)言中對(duì)應(yīng)的表述是“使之如是”)，更確切來(lái)說(shuō)是發(fā)出致使行為的施事，這個(gè)施動(dòng)者的存在，可以構(gòu)成一個(gè)新的層級(jí)更高的狀態(tài)陳述，格氏稱(chēng)其為言中能力，它與言中行為共同參與意義的模態(tài)結(jié)構(gòu)。(參閱Algirdas Julien Greimas.On Meaning:Selected Writings in Semiotic Theory[M].Trans.Paul J.Perron and Frank H.Collins.Minneapolis:University of Minnesota Press,1987,123-124.)的描述，因此該動(dòng)元首先是一個(gè)敘述者；這個(gè)動(dòng)元可能參與其他主體的行動(dòng)，也可能是一個(gè)獨(dú)立的旁觀(guān)者，伴隨著話(huà)語(yǔ)的展開(kāi)，提出與更改著自己的觀(guān)點(diǎn)認(rèn)識(shí)，并把各種差異性的言中行為“體化”(aspectualize)，從而轉(zhuǎn)化為時(shí)間性進(jìn)程。這一認(rèn)識(shí)所導(dǎo)致的結(jié)果使我們得以把主體的言中行為和敘述者的敘述/觀(guān)察從不同的層面區(qū)分開(kāi)來(lái)，并把行動(dòng)界定為言中行為的程序。

蘇曼殊的小說(shuō)《碎簪記》采用的是一種迥然不同于古典小說(shuō)的言說(shuō)方式。如張漢良指出：“如果我們根據(jù)被陳述的指涉來(lái)閱讀蘇曼殊的《碎簪記》，便會(huì)產(chǎn)生一個(gè)‘Dedicated Lover’(真摯戀人)的故事，這個(gè)英文標(biāo)簽是英譯本編者所擬定的。這種主題式的標(biāo)簽，反映出編者對(duì)書(shū)寫(xiě)及物性的信仰，以及他們對(duì)摹擬論的信念?！盵14]257然而，作為小說(shuō)前景的陳述卻是敘述者曼殊的言談，莊湜的故事已經(jīng)內(nèi)化于曼殊的話(huà)語(yǔ)陳述中，“在孤立的被陳述世界中，曼殊在追憶從前的一個(gè)事件；但另有一個(gè)曼殊在陳述中追憶曼殊(他從前的自己或‘他’)‘過(guò)去’在被陳述的世界中追憶一個(gè)更早的事件?！盵14]267進(jìn)而我們發(fā)現(xiàn)，《碎簪記》的敘述者在表層話(huà)語(yǔ)中體現(xiàn)為現(xiàn)時(shí)在場(chǎng)的第一人稱(chēng)的話(huà)語(yǔ)主體“余”，他在向讀者講述的同時(shí)也在向莊湜講述和隱瞞，他介入和干擾莊湜、靈芳和蓮佩之間的事件進(jìn)展，這個(gè)扮演者在敘述句法的層面同時(shí)對(duì)應(yīng)多個(gè)動(dòng)元及動(dòng)元角色，而對(duì)這些不同的動(dòng)元而言，它們所關(guān)聯(lián)的掌控著事件的真相與表象及其真?zhèn)文B(tài)的狀態(tài)主體也是不同的。當(dāng)我們跳出文本來(lái)檢視作者的層面，通過(guò)調(diào)查蘇曼殊生平史料便會(huì)察覺(jué)《碎簪記》中的“曼殊”的情感思想和真實(shí)生活中的作者是南轅北轍的，不具有任何傳記式的真實(shí)性，進(jìn)而我們可以說(shuō)，“曼殊”和“莊湜”是作家心中運(yùn)思的不同價(jià)值觀(guān)結(jié)構(gòu)的外顯呈現(xiàn)，蘇曼殊在小說(shuō)文本中通過(guò)動(dòng)元和扮演者的不同模態(tài)和主體的轉(zhuǎn)化，操演不同價(jià)值系統(tǒng)的交涉互動(dòng)。

如果我們把“碎簪記”首先看作一個(gè)“認(rèn)知故事”[14]266，縱覽小說(shuō)全篇，始終是敘述者“余”作為發(fā)話(huà)者向受話(huà)者(讀者)陳述其見(jiàn)聞遭際。這篇故事的人物和情節(jié)母題很少，而大量使用認(rèn)知與情感謂詞，如“望”、“見(jiàn)”、“思”，它們與主詞“余”的功能性結(jié)合，使敘述者始終呈現(xiàn)為一個(gè)擁有豐富強(qiáng)烈的“欲做”(vouloir faire)模態(tài)和“會(huì)做”(savoir faire)模態(tài)*格雷馬斯提出言語(yǔ)行為(的能力、實(shí)踐)由四種上層模態(tài)規(guī)約：“應(yīng)(說(shuō)/做)”(devoir)、“想”(vouloir)、“能”(pouvoir)和“會(huì)”(savoir)，(參閱Algirdas Julien Greimas.Pour une théorie des modalités.[J]Langages，1976，43(10):90-107.)的主體，這個(gè)主體把他和其他動(dòng)元共同參與的事件作為對(duì)象客體來(lái)追憶和認(rèn)知，認(rèn)知判斷與情節(jié)敘述是互相依存的兩個(gè)共時(shí)性嵌套結(jié)構(gòu)。敘述者“余”向讀者陳述這個(gè)故事——我們暫且稱(chēng)之為情節(jié)型故事，在敘述句法層面，這個(gè)被確立的主體在認(rèn)知其他動(dòng)元角色的同時(shí)，也把自己作為認(rèn)知的對(duì)象而他者化。他同時(shí)是一個(gè)故事中的接收者，接收來(lái)自莊湜等人的各種信息，并不斷被牽涉入具體的話(huà)語(yǔ)時(shí)刻，參與其他扮演者的行動(dòng)。更為重要的是，雖然敘事布局是追憶已經(jīng)發(fā)生的過(guò)去的事件，但是小說(shuō)基本采取固定式“內(nèi)聚焦”[15]189的限知型視角，“余”的眼光跟隨著事件的敘述時(shí)間同步地審視、判斷、揣測(cè)其他所有扮演者的舉動(dòng)。讀者了解的人物故事是不停變換的此時(shí)此刻的“余”所認(rèn)知的人物事件，同樣地，他們的言中行為亦都會(huì)通過(guò)這個(gè)話(huà)語(yǔ)主體對(duì)陳述謂詞的改造而被模態(tài)化。譬如，我們可以通過(guò)在句法框架中引入“真相”與“表象”這對(duì)概念，揭示它們?nèi)绾问箶⑹稣路ㄖ鸩綇?fù)雜化并使動(dòng)元角色的數(shù)量大增?！端轸⒂洝烽_(kāi)篇即“拋出謎團(tuán)”，“余”在西湖初識(shí)尋莊湜不遇的杜靈芳，對(duì)她的忽然造訪(fǎng)充滿(mǎn)疑惑：

余此際神經(jīng)，頗為此女所擾，此何故哉？一者，吾友莊湜恭慎篤學(xué)，向未聞與女子交游，此女胡為乎來(lái)？二者，吾與此女無(wú)一面之雅，何由知吾名姓？又知莊湜同來(lái)？三者，此女正當(dāng)妙齡，而私約莊湜于逆旅，此何等事？若謂平康挾瑟者流，則其人儀態(tài)萬(wàn)方，非也；若謂莊湜世交，何以獨(dú)來(lái)訪(fǎng)問(wèn)，不畏多言耶？余靜坐沉思，久乃聳然曰：“天下女子，皆禍水也！”余立意既定，抵暮，莊湜歸，吾暫不提此事。[16]254-255

在認(rèn)知故事結(jié)構(gòu)中，敘述者向讀者申明的真相是他幫助友人擺脫情障，表象是他隱瞞此事，這個(gè)具有應(yīng)做模態(tài)的潛在主體在情節(jié)型故事結(jié)構(gòu)中轉(zhuǎn)化為擁有能做的模態(tài)能力的行動(dòng)主體，因此這個(gè)扮演者在敘述句法層面除了擔(dān)當(dāng)敘述者動(dòng)元角色之外，還通過(guò)使做模態(tài)改變其他主體的言中行為，此時(shí)此刻他是干涉者和阻礙者。他對(duì)于對(duì)價(jià)值客體的判斷處于對(duì)立位置的主體的負(fù)面認(rèn)知(“天下女子，皆禍水也”)，也預(yù)設(shè)了他在情節(jié)型故事中的言中行為。而對(duì)于人物莊湜而言，真相是靈芳為莊湜真心所屬，它作為一個(gè)秘密向敘述者與讀者隱瞞?！坝唷币环矫孀鳛閿⑹稣呦蜃x者透露自己的秘密，另一方面相對(duì)于其他主體和事件，該主體作為行動(dòng)的能力主體同時(shí)在某種程度上左右著其他主體，面對(duì)他們分別擔(dān)負(fù)著揭密者和保密者的角色。在同一扮演者身上匯聚的動(dòng)元角色越多，就有更多的沖突(例如對(duì)“真相”與“表象”二元組的種種揣測(cè)辨識(shí))發(fā)生在潛在主體的認(rèn)知活動(dòng)中，扮演者結(jié)構(gòu)的主觀(guān)性也越強(qiáng)。必須注意的是，上述主客關(guān)系的圖譜尚且統(tǒng)一于被敘述者陳述的完整封閉的時(shí)空語(yǔ)境中，但是全文并非始終如此。以下段為例：

余既別莊湜、靈芳二人而歸，輾轉(zhuǎn)思維，終不得二子真相。莊湜接其叔書(shū)，謂靈芳將結(jié)縭他姓，則心神驟變，吾親證之，是莊湜愛(ài)靈芳真也。余復(fù)思靈芳與莊湜晉接時(shí)，雖寥寥數(shù)語(yǔ)，然吾窺視此女有無(wú)限情波，實(shí)在此寥寥數(shù)語(yǔ)之外；余又忽憶彼與余握別之際，其手心熱度頗高：此證靈芳之愛(ài)莊湜亦真也。據(jù)二子答問(wèn)之言推之，事或?yàn)槠涫逯泄６Ｇf湜云與蓮佩凡三遇，均其嬸氏引見(jiàn)，則蓮佩必為其叔嬸所當(dāng)意之人。靈芳問(wèn)我：“密發(fā)虛鬟、亭亭玉立”此八字者，舍湖上第二次探問(wèn)莊湜之女郎而外，吾罟不能遽作答辭也。然則所謂蓮佩女士者，余亦省識(shí)春風(fēng)之面矣。第未審莊湜亦愛(ài)蓮佩如愛(ài)靈芳否？蓮佩亦愛(ài)莊湜如靈芳否？[16]267

“余”此刻的動(dòng)元角色是三人關(guān)系發(fā)展的觀(guān)察者和解密者，他判斷出莊湜靈芳互有真情，也推測(cè)出靈芳與蓮佩和莊湜叔嬸的關(guān)系，但他不知曉三人心之所屬究竟孰輕孰重，卻渴望知道，于是“輾轉(zhuǎn)思維”。此處的“余”的功能在敘述句法層面對(duì)應(yīng)的實(shí)為陳述主體在追述中塑造的“他”者主體。但是“余”有時(shí)又會(huì)以敘述者的身份站在外在于事件的位置向讀者講述：“嗟乎！此吾友莊湜與靈芳會(huì)晤之始，亦即會(huì)晤之終也?！盵16]266這樣的狀態(tài)陳述是處于情節(jié)故事具體話(huà)語(yǔ)時(shí)刻的行動(dòng)主體無(wú)法預(yù)知的，而是情節(jié)陳述的后設(shè)話(huà)語(yǔ)，它突出地表明陳述主體與言中主體的分離，兩個(gè)敘述程式的線(xiàn)性話(huà)語(yǔ)時(shí)間表存在著錯(cuò)位。

隨著故事的進(jìn)展，作為旁觀(guān)者的“余”已經(jīng)逐漸弄清楚莊湜在家長(zhǎng)之命與個(gè)人心愿之間掙扎的處境，敘述者也將其所察境況告知讀者：

此時(shí)的“余”一方面是莊湜靈芳之間相會(huì)的阻礙者或不贊同者，他勸莊湜將靈芳所授之簪“好自藏之”，見(jiàn)莊湜不愿又親為“出其巾裹之，置枕下”[16]269，是為“簪”這個(gè)價(jià)值客體所承載之價(jià)值的反對(duì)者，他亦阻礙共謀者(友人莊湜)與之分離。以“簪”這個(gè)價(jià)值客體為中心，莊湜和曼殊扮演的是兩個(gè)同位又相互矛盾的主體，兩套相關(guān)聯(lián)的敘述程序并立而行。這樣的敘述策略展現(xiàn)出敘事在組合軸與聚合軸上的雙重性質(zhì)。另一方面，“余”又是對(duì)待莊湜蓮佩交往的默許者與放任者，對(duì)于蓮佩和莊湜叔嬸而言，他是一個(gè)被注入表象模態(tài)之輔助者動(dòng)元角色的扮演者，他與莊湜蓮佩一起外出游玩觀(guān)戲，目睹蓮佩依偎莊湜身側(cè)淚水沾巾，并最終推動(dòng)和促使“簪”(愛(ài)情信物)這個(gè)價(jià)值客體的徹底毀滅。

此番陳述后，敘述者暫停獨(dú)白，轉(zhuǎn)向讀者告白內(nèi)心曲折：“須知對(duì)此傾國(guó)弗動(dòng)其憐愛(ài)之心者，必非無(wú)因，顧蓮佩芳心不能諒之，讀者或亦有以恕蓮佩之處。在莊湜受如許溫存膩態(tài)，中心亦何嘗不碎？……余中心甚為蓮佩凄惻，此蓋人生至無(wú)可如何之事也。”[16]288-289從表面上看，這個(gè)撇開(kāi)故事中的人物而面向讀者發(fā)出言中行為的敘述者不會(huì)對(duì)故事中其他主體造成結(jié)構(gòu)性影響。但事實(shí)上，這個(gè)以讀者為聽(tīng)眾的自陳心聲的敘述者對(duì)應(yīng)著一個(gè)擁有潛在的欲做模態(tài)和應(yīng)做模態(tài)的狀態(tài)主體，“亦有以恕蓮佩之處”的“亦”字預(yù)設(shè)“余”自己對(duì)蓮佩之恕，表征的是在敘述句法層面這個(gè)狀態(tài)主體對(duì)欲做和能做的認(rèn)知，一旦他具有言中能力就隨時(shí)可以實(shí)施言中行為。對(duì)于莊湜與二女而言，表象和真相背后不同價(jià)值的激烈沖突正是導(dǎo)致愁苦狀態(tài)主體轉(zhuǎn)化為行動(dòng)主體的原因，投射在表層話(huà)語(yǔ)，最終莊湜靈芳被拆散，靈芳碎簪，進(jìn)而三人相繼殞命。

綜上所述，在小說(shuō)《碎簪記》中，第一人稱(chēng)代詞“余”首先指稱(chēng)敘述者動(dòng)元的扮演者曼殊，所有關(guān)于碎簪事件的人物言行都是通過(guò)他來(lái)觀(guān)察揣度而以陳述為中介呈現(xiàn)于讀者，另一方面，“余”亦指代事件的一個(gè)參與者，即同時(shí)指代敘述主體和他所談?wù)摰膶?duì)象。在大部分篇幅中，敘述者“余”采取的是當(dāng)時(shí)當(dāng)下線(xiàn)性地?cái)⑹龉适碌姆绞?，他的感知言行只面向故事中其他人物，并于故事發(fā)展保持同步；但是小說(shuō)并非只有一種講述方式和一種關(guān)于言語(yǔ)行為的時(shí)刻表，“余”有時(shí)偶爾在某個(gè)特定時(shí)刻跳出回憶，站在大幅度向后推進(jìn)的、結(jié)局已知的時(shí)間點(diǎn)預(yù)告故事的線(xiàn)索，或把故事外的讀者作為受話(huà)和交流對(duì)象，向其陳述故事中其他人物所不知的內(nèi)心所感，把故事中的人物包括自身他者化。這個(gè)已通曉全局的敘述主體在認(rèn)知層面上潛在地預(yù)設(shè)了行動(dòng)主體的言中行為，可以被表述為一個(gè)后設(shè)的狀態(tài)主體，通過(guò)它把行動(dòng)主體模態(tài)化。敘述成為兩種知識(shí)和兩種記憶的對(duì)抗，目睹悲劇釀成的“余”對(duì)曾經(jīng)之事有著難言的悔憾，卻仍在以追憶為時(shí)間表的敘述中得以為當(dāng)時(shí)的自己辯解。所有敘事因素都被納入認(rèn)知的向度，敘述者的認(rèn)知本身成為敘事話(huà)語(yǔ)的后設(shè)部件之一。同時(shí)我們可以說(shuō)，在小說(shuō)這樣一種經(jīng)過(guò)二度規(guī)約的特殊語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中，第一人稱(chēng)代詞在指稱(chēng)話(huà)語(yǔ)主體的功能方面，所能操演的話(huà)語(yǔ)程式較一般言語(yǔ)活動(dòng)具有顯著的復(fù)雜性和多元性。

對(duì)比蘇曼殊的其他小說(shuō)，《斷鴻零雁記》和《絳紗記》都采用第一人稱(chēng)敘述者述“己”之事。《斷鴻零雁記》的敘述主體“余”與言中的“余”——亦是反主體，在同一個(gè)扮演者體內(nèi)進(jìn)行了一場(chǎng)激烈持久的鏖戰(zhàn)?！督{紗記》雖言及其他扮演者活動(dòng)較多，但主體部分仍是“余”(曇鸞)講述自己的遭際，友人夢(mèng)珠的故事是作為相對(duì)于此明線(xiàn)的暗線(xiàn)進(jìn)行交待，在敘述功能上亦可視為輔助敘事的、被他者化的第三人稱(chēng)描寫(xiě)和議論，敘述基本統(tǒng)一于被敘述者陳述的完整封閉的時(shí)空語(yǔ)境中，所有人物事件經(jīng)由敘述者的限知陳述被二度文本化。小說(shuō)以第一人稱(chēng)敘述者為中心形成一個(gè)認(rèn)知系統(tǒng)，敘述者的言語(yǔ)行為也引導(dǎo)著讀者的認(rèn)知。同《碎簪記》一樣，《斷鴻零雁記》和《絳紗記》都具有主觀(guān)性強(qiáng)烈的扮演者結(jié)構(gòu)，敘述者同時(shí)擔(dān)任多個(gè)動(dòng)元角色并在其中不斷轉(zhuǎn)換，建構(gòu)出個(gè)體世界的復(fù)雜自反性。

然而同樣是采用第一人稱(chēng)敘述者的《非夢(mèng)記》，敘述者自始至終不曾擔(dān)任其他任何動(dòng)元角色，敘述主體和言中主體完全分離，不干涉其他主體的狀態(tài)和行為。在《焚劍記》與未完成的《天涯紅淚記》中，敘述聲音來(lái)自一個(gè)隱而不顯的敘述者，這個(gè)隱藏?cái)⑹稣哂袝r(shí)又會(huì)顯現(xiàn)為內(nèi)化于文本的作者聲音：“讀吾書(shū)者思之：夫人遭逢世變，豈無(wú)江湖山藪之思？況復(fù)深于患憂(yōu)如生者?！盵16]174這是中國(guó)古代小說(shuō)的一種慣用筆法。

回顧中國(guó)古代小說(shuō)史，從唐宋傳奇、宋元話(huà)本直至明清小說(shuō)，無(wú)論文言白話(huà)語(yǔ)體，由已通曉事件全部過(guò)程的敘述者追記和傳誦的敘述方式占絕對(duì)主導(dǎo)地位，或是避免第一人稱(chēng)代詞的出現(xiàn)，使敘述者隱而不顯，故事仿佛自然呈現(xiàn)，或是第一人稱(chēng)陳述主體在表層話(huà)語(yǔ)顯現(xiàn)，作者通過(guò)這個(gè)說(shuō)話(huà)者構(gòu)建價(jià)值觀(guān)模態(tài)機(jī)制的目的由此更加直接地得以實(shí)現(xiàn)(道德義務(wù)的認(rèn)同、教訓(xùn)規(guī)誡的宣揚(yáng)等)，但是敘述者不擔(dān)任其他任何動(dòng)元角色，他只發(fā)揮作者與讀者之間交流溝通的中介功能——在文末聲明作傳之由，間或發(fā)表議論。即使是與蘇曼殊同時(shí)代的轟動(dòng)一時(shí)的小說(shuō)《玉梨魂》，仍是以超脫于事件之外的第一人稱(chēng)敘述者講述故事，他的認(rèn)知、議論與故事中其他扮演者的言行互不干涉?！端轸⒂洝贰ⅰ稊帏櫫阊阌洝泛汀督{紗記》的敘述方式在晚清民初的文壇為鳳毛麟角：第一人稱(chēng)代詞所指稱(chēng)的陳述主體和言中主體構(gòu)成相互關(guān)聯(lián)的言說(shuō)者，陳述主體可篩選的句法途徑和布局更加復(fù)雜，他與言中主體完全可能設(shè)定不同的行為參照系，各自對(duì)價(jià)值客體的認(rèn)知進(jìn)行定性歸類(lèi)，發(fā)展出敘述子程序的多樣性。此種章法的小說(shuō)在蘇曼殊之后的五四一代新小說(shuō)家筆下如雨后春筍般紛紛涌現(xiàn)。

綜上所述，文學(xué)作品作為一種作者所虛擬的發(fā)話(huà)者面向讀者的言說(shuō)活動(dòng)，其人稱(chēng)代詞的使用與話(huà)語(yǔ)主體的建構(gòu)密切關(guān)聯(lián)。第一人稱(chēng)代詞在文學(xué)作品中的多樣功能性用法，亦使作家能夠以精彩紛呈的方式摹擬和再創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。在話(huà)語(yǔ)符號(hào)學(xué)的視域下假以語(yǔ)符學(xué)分析方法，我們可以重新深入考察小說(shuō)第一人稱(chēng)敘述的表層言說(shuō)之下的深層句法和意義生成機(jī)制，進(jìn)而探討文本中復(fù)雜多維的時(shí)間系統(tǒng)、話(huà)語(yǔ)層次與主體感知。

在晚清民初文言白話(huà)小說(shuō)與翻譯小說(shuō)互動(dòng)發(fā)展的歷史潮流中，小說(shuō)創(chuàng)作者們逐漸打破第一人稱(chēng)敘述的舊傳統(tǒng)，探索人稱(chēng)代詞語(yǔ)用功能的革新，通過(guò)多重?cái)⑹鲆暯菭I(yíng)建作者與敘述者、敘述者與其他人物、敘述者與讀者之間交迭并存的復(fù)雜關(guān)系，穿梭往來(lái)于獨(dú)白、對(duì)白、旁白等不同形式的話(huà)語(yǔ)性場(chǎng)域，實(shí)踐了小說(shuō)第一人稱(chēng)敘述模式的豐富性與創(chuàng)造性。通過(guò)對(duì)蘇曼殊的《碎簪記》等小說(shuō)承前啟后的人稱(chēng)周演，我們可由此捕捉中國(guó)小說(shuō)敘事學(xué)于古今轉(zhuǎn)型之中的深層嬗變。

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[責(zé)任編輯 海 林]

Historical Transmutations in the First-person Narrative Patterns of Chinese HsiaoshuoAn Adventure through Semiotics of Discourse

Tang Ke

(Shanghai International Studies University,Shanghai 200083,China)

The writers in the late Qing period had been attempting to break the tradition of first-person narrative and to explore the innovative organization of personal pronouns. From the perspective of semiotics of discourse and through the methodology of Greimasian semiotic analysis, we can probe into the deeper syntax and the process of semiosis under the surface enunciation. The author will trace the history of Chinese Hsiaoshuo and examine comprehensively the fiction “The broken hairpin” and other few texts, thus investigating the transmutations between the traditional and the modern Chinese Hsiaoshuo.

semiotics of discourse;first-person;pragmatic function;Chinese Hsiaoshuo

10.16366/j.cnki.1000-2359.2017.03.020

唐珂(1987-)，女，河南信陽(yáng)人，比較文學(xué)博士，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院師資博士后，講師，主要從事中西比較詩(shī)學(xué)研究。

中國(guó)博士后科學(xué)基金第58批面上資助一等資助(2015M580343)；2015年度上海市“晨光計(jì)劃”項(xiàng)目資助(15CG31)

I206.5

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1000-2359(2017)03-0121-09

2016-08-16