新媒體語境下電影觀眾的審美變遷

張曉艷 冉亞維 岳文立

（河北傳媒學院，河北石家莊 051430）

新媒體語境下電影觀眾的審美變遷

張曉艷 冉亞維 岳文立

（河北傳媒學院，河北石家莊 051430）

全新的媒體語境為電影觀眾構建了一個自由理想的烏托邦，其以放松性的視聽享受，感官性、跳躍性的思維，片段的、非邏輯、追求表層信息的方式，使觀眾審美從單一的、被動地接受向多元的、個性的觀影審美變遷，表現(xiàn)在：從視覺奇觀的“震驚”到“醒悟”，從消費“娛樂化”傾向到“娛樂至死”，“醒悟”后的個性化、多元化審美轉(zhuǎn)變，從“被動接受”到“積極參與”——媒體融合下參與文化的形成。

新媒體；媒介；電影觀眾；審美；參與文化

數(shù)字技術和網(wǎng)絡技術的迅猛發(fā)展，使得新媒體的范疇日漸更新，傳統(tǒng)媒體與新媒體日趨融合，從而促使媒介傳播以最適合的媒體形式和渠道，滿足受眾的不同需求，為受眾提供全面的、最佳的傳播效果。一個全新的數(shù)字化新媒體時代正在來臨。這既是一種技術變遷，也是一種社會文化變遷。在這樣的新媒體語境下，各類媒體不斷融合。媒體融合貫通了各媒體的平臺，將以往彼此間很少交流互動的不同受眾匯聚在一起，實現(xiàn)媒體跨界傳播，搭建文化的雙向通路。在新的文化大背景下，電影消費群體——觀眾審美正發(fā)生巨大變化。

一、從視覺奇觀的“震驚”到“醒悟”

根據(jù)麥克盧漢的理論，新媒體時代的各種媒介皆為人體各個感官的功能延伸，而新媒體融合則使這一感官延伸性有機組合。媒介使受眾的感官更具延展性，提供給受眾隨時隨地的、豐富的感官體驗。受眾也對這種省時省力的媒介消費方式愈加依賴，并逐漸取代以往繁瑣而低效的常規(guī)消費方式，直至培養(yǎng)成為一種習慣。這直接導致了受眾感官惰性的滋生，并沉溺于媒介創(chuàng)造的“奇觀”虛擬幻象中。電影最初發(fā)明的時候，就是以一種“奇觀”效果震驚世人?！痘疖囘M站》中火車進站的鏡頭引起電影史上最初的觀眾的驚恐、《火車大劫案》最后一個“歹徒面向鏡頭開槍”的鏡頭帶給觀眾極大的震驚。這些真假難辨的視覺奇觀刺激著觀眾，讓銀幕充滿了神秘。而“沒什么比奇觀更容易過時，因為用于制造奇觀的科技每時每刻都在進步”［1］113。觀眾“能很快適應或習慣一種感覺、一種情緒，而要想把興奮感、新鮮感維持在原有水平線上，要么需要更深的刺激，要么需要更頻繁的重復這種刺激”［1］121。新媒體為這種奇觀性刺激遞增提供了技術手段，數(shù)字化和高科技的運用使受眾的感官功能全方位地延伸。從1999年沃卓斯基兄弟的《黑客帝國》到《哈利·波特》《阿凡達》，再到《地心引力》《星際穿越》等影片，都是靠著嘆為觀止的奇觀視聽效果征服了全球電影觀眾，使觀眾獲得前所未有的審美空間和“震驚”體驗。

作為媒介的官能效果延伸，在新媒體營造的以精神享受為需求的虛擬空間中，電影帶給觀眾一種“震驚化、技術和藝術層面上溝通”這一體驗外，從觀眾的審美角度分析，這種“斷絕了文學藝術的滋養(yǎng)，片面追求宏大的場面、唯美的表現(xiàn)”的商業(yè)大片，在電影觀眾經(jīng)歷了從“震驚”到“醒悟”的審美心理變遷后，注定了其不被觀眾買賬，也可歸結為觀眾審美的“震驚體驗”疲勞。

二、從消費“娛樂化”傾向到“娛樂至死”

全新的媒體語境為電影觀眾構建了一個自由理想的烏托邦，受眾在這一空間中以放松性的視聽享受，感官性、跳躍性的思維，片段的、非邏輯、追求表層信息的方式，取代了原有追尋連續(xù)性、縝密性、邏輯性的深度意義表達，從而從“震驚”中“醒悟”后，其審美又呈現(xiàn)出娛樂化、趣味性消費傾向。

媒介的發(fā)展促進社會文化、消費主義盛行。消費社會中的受眾審美打破了非功利的傳統(tǒng)理念，崇尚高速高效的生活方式，喜好瞬間享樂的泄欲快感。這種追求物質(zhì)和欲望的功利性的消費主義觀念，使受眾審美從冷靜走向狂熱、從踏實變?yōu)楦≡?，呈現(xiàn)出一種崇尚“娛樂至上”的審美向度和審美體驗。從2012年底同檔期上映的《泰囧》《一九四二》《王的盛宴》三部影片的票房差距，就可以看出觀眾審美的娛樂化追求取向。再縱觀近幾年的中國電影市場，無論是《整容日記》這樣定位女性題材的輕喜劇，還是《北京遇上西雅圖》《前任攻略》這樣的愛情片，還是《十二生肖》《不二神探》這樣的動作片，都或多或少地帶有喜劇化、娛樂化的色彩，以迎合觀眾娛樂化、趣味性的消費審美。且更有以搞笑、魔幻為主的《西游·降魔篇》以及惡俗、搞笑的馮式喜劇《私人定制》這類影片，直接以娛樂搞笑方式契合著觀眾審美娛樂化、趣味化的表征。

針對當下媒介消費過度娛樂化受眾審美傾向，世界著名的媒體文化研究者和批評家尼爾·波茲曼發(fā)展麥克盧漢“媒介即訊息”的觀點，提出“媒介即隱喻”，認為媒介并非單純運載信息的工具，而是“一種隱喻，以一種隱蔽但有力的暗示來定義現(xiàn)實世界，其中媒體的形式極為重要，特定的媒體形式會偏好某種特殊的內(nèi)容，最終會塑造整個文化的特征”［2］。在其《娛樂至死》一書中，以懷疑和批判的色彩提出 “一切公共話語日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育后人商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至毫無聲息，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種?！雹佟皧蕵贰币掩A取這個時代元媒介的地位，此環(huán)境下的受眾也潛移默化地形成一種“追求表層娛樂、厭惡深奧”的觀念，致使文化內(nèi)容成為娛樂消費的附庸。介于這種媒介消費文化下的觀眾審美，若崇尚“娛樂至死”，電影也將娛樂至死。反過來，“觀眾對于電影品質(zhì)有更高要求、對于電影在文化和藝術層面有更多訴求，就能反作用于創(chuàng)作，鼓勵更多樣化的市場出現(xiàn)。‘觀眾和市場是相互作用相互引領的螺旋體，觀影審美的提升，需要大環(huán)境、觀眾、業(yè)界共同推動。’臺灣著名電影學者焦雄屏說”［3］。

三、“醒悟”后的個性化、多元化審美轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)媒介時代的資源相對貧瘠，人們接觸到的最新且豐富的文化元素相對滯緩，大眾文化消費流行時間相對較長。上世紀七八十年代，一種時尚的裝扮或服飾會持續(xù)5年甚至更長，一句流行語也會保持5年以上的生命力，而一部影視劇的影響力會超過10年甚至更久?，F(xiàn)如今，新媒介的力量將這一發(fā)展趨勢逆轉(zhuǎn)：一個流行時尚的元素其生命力不超過1年，一部影視劇的人氣也很難超過半年。整個社會文化在新媒體的巨大傳播能力作用下高速運轉(zhuǎn)，不同地域的受眾能瞬間共享來自世界各地的不同文化。新媒體語境下受眾的自我意識覺醒，壓抑的個性得以張揚，觀影體驗的空間和時間限制被突破，新媒介消費的時尚性、流行性激發(fā)了受眾審美的個性化發(fā)揮和多元化需求。傳統(tǒng)觀影的集體性被解構，各類的新媒介使觀影空間私人化，受眾審美體驗逐漸趨向個性化。在新媒體環(huán)境的孕育下，觀眾審美需求向個性化、多元化轉(zhuǎn)變，電影由單純的追求新奇震撼效果、宏大敘事場面的大片，返身去貼近觀眾、貼近生活、關注現(xiàn)實，去“接地氣”。2010年小成本影片《失戀33天》的優(yōu)秀票房表現(xiàn)就是一個很好的典型案例，這也是近幾年中國電影市場一些小制作、小投入的影片紛紛取得高票房、高回報的成功原因。

電影觀眾審美的個性化需求，致使目標群體細分、創(chuàng)作呈現(xiàn)多樣化趨勢，以滿足觀眾不同層次的多元化的審美需求。對于中國觀眾審美的變化，臺灣著名電影學者焦雄屏認為，“以前的觀眾追求的是‘新奇’，馬戲班式的‘大’和新科技，處于‘追英趕美’的焦慮中。新一代觀眾比較全球化，港臺、好萊塢對他們的影響很深，并不太稀罕以前飛天遁地的武俠大片，這個時代觀眾的形成，給我們在產(chǎn)業(yè)上很大的底氣”［3］。她用臺灣的情況類比內(nèi)地，“臺灣市場逐漸從小清新轉(zhuǎn)到重口味的鄉(xiāng)土喜劇，比如《大尾鱸鰻》《陣頭》等，特點是有民俗性、粗俗笑話、草根人物、勵志精神。這非常契合新興的臺灣南部市場，而過去臺灣電影一直被臺北都會的主流市場所主導”［3］。如《歸來》和《小時代》就代表兩代人不同的審美口味，以懷舊、夢想為主題的《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》糅合勵志、青春、校園等元素；以都市愛情、職場為主題的《杜拉拉升職記》《非常完美》等小格局的影片，定位于“女性題材電影”的《整容日記》《北京遇上西雅圖》具有浪漫愛情輕喜劇效果；以及武俠片《一代宗師》，犯罪類影片《無人區(qū)》《全民目擊》《白日焰火》，魔幻類影片《西游·降魔篇》《神都龍王》，新近上映的《捉妖記》等等各種類型影片的出現(xiàn)以及成功，足以凸顯新媒體語境下電影觀眾的審美需求向個性化、多元化的表達轉(zhuǎn)變，中國電影的創(chuàng)作者們有必要走在觀眾前面，以滿足受眾審美需求。

四、從“被動接受”到“積極參與”——媒體融合下參與文化的形成

美國著名的媒體分析家亨利·霍金斯教授在《融合文化》一書中提出“參與文化”和集體智慧等概念，認為媒體融合提供了這樣一種環(huán)境：在其中，意義豐富的每一個故事、每一個聲音、每一幅圖像、每一種關系都將在最廣泛的多媒體平臺上展現(xiàn)出來。比如觀眾在進入影院欣賞電影之前，已經(jīng)通過其他內(nèi)容產(chǎn)品了解了這部影片的一些方面，因為它早已投射到了其他媒體上，這其中有些是制片公司為宣傳所制作的，有些則是當?shù)孛襟w針對影片而制作的。和銀幕上一樣，它也能在網(wǎng)絡、游戲、印刷品和玩具領域鮮活地存在。當電影上映后，觀眾或粉絲就會上網(wǎng)參與圍繞電影內(nèi)容的討論。上網(wǎng)討論會把所有信息匯集起來，然后對比彼此間的資料，從而會使觀眾或粉絲對電影的理解達到一個更深更廣的程度，這是任何一個單一的從影院走出的人所無法企及的。這就是新媒介語境下的文化融合，“即意義與知識的合作生產(chǎn)，問題解決的共享，而這些全都是當人們參加網(wǎng)絡社區(qū)時圍繞共同興趣自然而然發(fā)生的”［3］。若此時觀眾再向前推進一步，不只是簡單地理解和回應電影本身，而是制作與影片有關的自己的文化文本。比如寫作原創(chuàng)的故事來重提影片中所描述的人物、世界以及情境，或重新組合影片中的音樂和鏡頭片段，創(chuàng)作出屬于自己的視頻并彼此分享。至此，觀眾已經(jīng)深入?yún)⑴c文化內(nèi)部，媒介融合下的參與文化已然形成?；艚鹚菇淌凇皩⑴c文化看作民俗文化邏輯在大眾文化內(nèi)容領域的應用”［4］。

傳統(tǒng)觀影方式在“柏拉圖洞穴”式的黑暗封閉空間中預設了觀眾的位置，觀眾被動地接納以影片中某個角色的視點描繪的世界，在心理上融入此電影世界并產(chǎn)生認同感，從而電影觀眾主體身份與電影文本之間構成一種單維度的對話關系；在這種關系中，觀眾的身份因解讀文本的不同而又各異。新媒體自由公開、包容共享的文化語境下，這種大眾的觀影方式被徹底改變，傳統(tǒng)的影院觀影不再是電影文化消費的唯一方式，隨時隨地的瞬間共享、無數(shù)次的重復觀摩、模仿或復制某部影片創(chuàng)作已成為易事。在新媒體語境下，受眾與大眾文化之間的關系則顯示出更多紛繁的可能性。于是，比單一的傳統(tǒng)電影觀眾更活躍、更廣泛的新受眾群體出現(xiàn)。以1995年上映的電影《大話西游》為例，首次公映票房慘??；但1996年底出現(xiàn)VCD版本，該片開始火爆；隨后自網(wǎng)站上開始以帖子形式傳播該片的臺詞，并不斷衍生出經(jīng)典臺詞的各種變體，如《大話西游》網(wǎng)絡版、考試版、中國足球版等，新媒體手段的介入使影片的受眾群開始形成并迅速增長，這一受眾群體對電影文本的投入無疑是狂熱的、參與式的。

受眾在新媒體營造的語境下反復觀影體會，用心揣摩，解讀出甚至超越制作者意圖的各種意義，完成了從“被動接受”到“積極參與”的審美變遷，彰顯著媒體融合的參與文化形成。媒體融合的參與文化賦予了電影觀眾新的權力和力量，其身份也從電影觀看者和消費者成為能動的闡釋者、嬉笑怒罵的批評者、反抗者和新文本的生產(chǎn)者。無論與電影文本的接受消費之間的關系以何種形式存在，受眾的參與性都日益加深。隨著更多新技術的引進和新媒體的運用，將會衍生出更多新的力量來影響和參與受眾在電影文化消費中的身份建構與走向。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自曾建輝《尼爾·波茲曼媒介思想初探》一文。見《重慶郵電大學學報（社會科學版）》2009年第9期第21頁。

［1］〔美〕霍華德·蘇伯.電影的力量［M］.周舟，譯.北京:中國人民大學出版社,2008.

［2］〔美〕尼爾·波茲曼.童年的消逝［M］.吳燕莛，譯.桂林:廣西師范大學出版社,2011：124.

［3］騰訊貴圈.觀眾審美提高推動中國電影第二次轉(zhuǎn)型［EB/ OL］.http://ent.qq.com/original/guiquan/g121.html.

［4］〔美〕亨利·霍金斯.融合文化［M］.杜永強，譯.北京：商務印書館,2012：216.

（責任編輯：邢香菊）

2017-01-28

張曉艷，河北傳媒學院影視藝術學院教授，中國藝術研究院在讀博士，研究方向：影視文學創(chuàng)作；冉亞維，河北傳媒學院國際傳播學院副教授，研究方向：英美語言文學與英語教學；岳文立，河北傳媒學院影視藝術學院副教授，研究方向：中國文學。