論歌唱藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)
——李雙江歌唱藝術(shù)“五字訣”釋義

張艷林，劉 靜

(1.南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，南京 210013;2.湖北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 音樂學(xué)院 ，武漢 430070)

論歌唱藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)
——李雙江歌唱藝術(shù)“五字訣”釋義

張艷林1，劉 靜2

(1.南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，南京 210013;2.湖北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 音樂學(xué)院 ，武漢 430070)

20世紀(jì)90年代初，我國著名歌唱家李雙江教授提出過 “聲、字、情、趣、味”的五字歌唱口訣，其中的“字正”、“腔圓”、“情真”、“趣妙”、“味足”等歌唱藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)包含著豐富的美學(xué)內(nèi)涵和重要的學(xué)術(shù)價值。筆者通過閱讀大量的文獻，親聆李雙江的聲樂教學(xué)，對其歌唱藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)做出了詮釋。

字正；腔圓；情真；趣妙；味足

對于歌唱的審美標(biāo)準(zhǔn)中外聲樂藝術(shù)均有不同論述。19世紀(jì)以來，以意大利美聲唱法為代表的西洋唱法，受西方建筑、雕刻、美術(shù)、音樂的整體結(jié)構(gòu)性寫實觀念影響，提出了“全、連、圓、松、柔、亮”的審美標(biāo)準(zhǔn)，在歌唱的共鳴上講究全身唱，歌唱聲音上要求松弛、圓潤，聲區(qū)上要求連貫統(tǒng)一，音色上要求明亮、集中、豐滿。我國的古代聲樂藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，在13至15世紀(jì)的元、明時期，就提出了“依腔”、“貼調(diào)”，“字清”、“板正”、“腔純”等歌唱藝術(shù)準(zhǔn)則，發(fā)展了相當(dāng)完善的歌唱藝術(shù)理論。我國當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)在20世紀(jì)取得了突飛猛進的發(fā)展，關(guān)于歌唱的審美標(biāo)準(zhǔn)有三種代表性的提法。一是20世紀(jì)90年代金鐵霖教授所提倡的七字標(biāo)準(zhǔn)，聲、情、字、味、表、演、像；二是20世紀(jì)80年代沈陽音樂學(xué)院丁雅賢教授提出的歌唱五字標(biāo)準(zhǔn)，聲、字、情、神、形；三是武漢音樂學(xué)院馮家慧教授提出的“圓、潤、脆、亮、水”標(biāo)準(zhǔn)。這些歌唱藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)促進了我國民族聲樂藝術(shù)的教學(xué)水平，完善了教學(xué)體系，推動了民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展。而20世紀(jì)90年代，我國著名歌唱家李雙江教授也曾提出過 “聲、字、情、趣、味”[1]的五字歌唱口訣，其中包含著豐富的美學(xué)內(nèi)涵和重要的學(xué)術(shù)價值。筆者通過閱讀大量的文獻，親聆李雙江的聲樂教學(xué)，現(xiàn)將其歌唱藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)釋義如下。

(一)“字正”

“字正”，指歌唱中咬字、唱字、念字要準(zhǔn)確，吐字要清晰。李雙江認(rèn)為：情感表達是歌唱的“靈魂”，字的表達是歌唱的“血與肉”。他提出了“情為先、字當(dāng)家”的歌唱理念。歌唱是語言的藝術(shù)，在演唱民族聲樂作品時，一定要按照歌曲的內(nèi)在演唱要求，采用合適的語言去表達作品的內(nèi)涵，在唱段和念白方面要力求做到準(zhǔn)確、生動。對民族聲樂而言，所謂合適的語言是指包括漢語普通話在內(nèi)的中華民族所有的語言形態(tài)，對于地方民歌而言，可以采用一些地方方言的襯詞和韻腳作風(fēng)格化處理。對于中國創(chuàng)作歌曲而言，則要嚴(yán)格按照標(biāo)準(zhǔn)的漢語普通話來演唱，遵循普通話的聲母、韻母、字調(diào)的發(fā)音規(guī)律來咬字、吐字，做到“不錯字”、“ 不偏字”、“ 不倒字”。

古今中外的聲樂藝術(shù)都很重視歌唱的語言訓(xùn)練，我國元代燕南芝庵在《唱論》里提出 “字真、句篤；依腔，貼調(diào)”以及“聲要圓熟、腔要徹滿”的唱曲標(biāo)準(zhǔn)，明代曲學(xué)家魏良輔曾提出“字清”、“板正”、“腔純”的歌唱三原則。“字真”、“字清”說的就是歌唱語言標(biāo)準(zhǔn)。在我國古代戲曲聲樂藝術(shù)中，有器樂的伴奏，并無擴音設(shè)備，要將聲音完美地傳送給觀眾，既保持唱腔的圓潤和表演的自如，又要唱準(zhǔn)戲文，表達出語言內(nèi)在的音樂美和韻律美，需要掌握行腔和咬字的高級技巧。

車爾尼雪夫斯基認(rèn)為：語言早于旋律，是具有音高和節(jié)奏的語音，它是人類早期的“自然歌唱”。作為自然歌唱之語言，與音調(diào)最為接近，與語音有著密切的關(guān)系。語言的核心單位是“字”，帶音樂的字構(gòu)成“樂聲”。關(guān)于歌唱語言的討論總是以“字”的唱法開始的，其中始終無法回避的是“字與聲”的關(guān)系以及“字、聲、腔”的關(guān)系。北宋的沈括在《夢溪筆談》中，明確闡述了“字”與“聲”的辨證關(guān)系：“古人善歌有語，謂‘當(dāng)使聲中無字，字中無聲’?！睬皇且宦暻鍧岣呦氯缈M縷耳，字則有喉唇齒牙等音不同。當(dāng)使字字舉本清圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊傀’。此謂‘聲中無字’ ，古人謂之‘如貫珠’，今人謂之‘善過度’是也”[2]。 這幾句話，深刻地闡釋了演唱中的字聲相依關(guān)系以及字聲轉(zhuǎn)化的規(guī)律。研究中國古代語言和韻律，我國有專門的《音韻學(xué)》專論，我國聲樂的歌唱語言的訓(xùn)練歷來講究字、聲、調(diào)、曲的結(jié)合。就歌唱語言而言，古代聲樂藝術(shù)講究“四聲、五呼”齊備，“過腔、接字、收韻”妥帖。在練字、咬字、行腔、吐字之中講究“字頭鋒芒”、“漸轉(zhuǎn)字腹”、“ 徐歸字尾”，達到“字清、字正、字真”的目的。

世界上一切歌唱藝術(shù)形式都源于人類對語言的節(jié)奏美、聲音美以及詞義美的認(rèn)識。歌唱伴隨著語言而產(chǎn)生，形成規(guī)律化、系統(tǒng)化的獨立藝術(shù)形式，滿足了人類的精神價值追求。因此，沒有語言就沒有歌唱，語言是歌唱的基本要素。語言構(gòu)成歌唱的主體，成為歌詞，表達出歌唱的內(nèi)涵、情感及意義。但僅僅配以歌詞，只能形成歌唱的軀殼，并不能發(fā)揮歌唱的全部審美功能。要挖掘歌唱的內(nèi)涵，發(fā)揮歌唱“心靈之感化”的作用，必須給歌唱賦予情感的魂魄，注入生命的靈魂。歌唱語言、音樂和情感共同構(gòu)成歌唱的統(tǒng)一體。

李雙江繼承并深化了古代聲樂藝術(shù)“字正腔圓”這一美學(xué)原則，其內(nèi)涵包括“字音的規(guī)范”、“ 字腔與唱腔的轉(zhuǎn)化”、“ 字、腔、拍”的審美認(rèn)識以及“曲情理論”等內(nèi)容?！白终粓A”由“依字行腔”、“ 字領(lǐng)腔行”、“ 腔隨字走”等審美要求共同組成，構(gòu)成了中國聲樂藝術(shù)的語言美學(xué)規(guī)范。

(二)“腔圓”

李雙江認(rèn)為：“字正”與“腔圓”是歌唱審美的兩個基本要求，是形成歌唱藝術(shù)表達的兩個基本方面，只有字腔結(jié)合，聲音才中聽?！白终笔歉璩恼Z言表達，是基礎(chǔ)?！扒粓A”是歌唱的聲音表現(xiàn)，是要求。李雙江指出：“字正才能腔圓，腔圓才能字正，才能中聽，聲音也就在其中了，這樣字和聲就聯(lián)系起來了。[3]”這說的是咬字方法對發(fā)聲的影響。聲樂界也有人認(rèn)為“字正，腔不一定圓”，認(rèn)為字和“腔”作為歌唱要求，具有相對獨立性。筆者認(rèn)為，“字”和“腔”既獨立存在，又緊密相聯(lián)。僅僅有“字正”不是歌唱，它可能是說話或是朗誦。僅僅有“腔圓”也不是歌唱，它可能是練聲。腔補字、字帶腔，只有二者結(jié)合，才能實現(xiàn)歌唱的基本表達。歌唱的要求是按照一定的發(fā)聲方法(唱法)，用語言來傳遞歌曲的內(nèi)涵和情感。因此，這就要求演唱者要將咬字與發(fā)聲行腔結(jié)合起來，達到“字正”和“腔圓”的演唱要求。什么是“腔圓”？我國古代“唱論”的要求是：腔要圓熟，聲要徹滿。[4]圓：指圓潤；熟：指“醇熟”[5]。即是說歌唱時，在正確的氣息調(diào)節(jié)下，歌唱發(fā)聲在音樂形態(tài)中產(chǎn)生的音腔(腔調(diào))[6]，到達圓潤、醇正、動聽的效果。

關(guān)于“字”與“腔”的辯證關(guān)系，我國歷代聲樂理論也有精辟的論述。“腔”是指一個字由正確的口腔位置發(fā)聲后整體的聲音效果。在沒有和樂音結(jié)合之前叫“字腔”，結(jié)合之后叫“唱腔”。宋代曲學(xué)家陳元靚在談到“腔”與“字”發(fā)聲的口腔位置及口法問題時，頗為詳細(xì)： “腔必真，字必正，一字有唇喉齒舌之異，抑分輕清重濁之聲。必別合口半合之字”。[7]宋代學(xué)者沈括提倡歌唱的“字”和“腔”融為一體，不分彼此。沈括云：“古之善歌者有語，謂當(dāng)使聲中無字，字中有聲?！盵2]具體的做法如何？他說：“當(dāng)使字字舉末皆輕圓，悉融人聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂聲中無字……如宮聲字，而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此字中有聲也。”[2]元代曲家燕南芝庵發(fā)展了宋人對字腔的審美要求，提出：“字真、句篤；依腔，貼調(diào)。凡歌一聲，聲有四節(jié)：起末、過度、提馨、癡落。凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲國。聲要圓熟，腔要徹滿”[4]的字腔理論。

魏良輔是明代曲學(xué)家，是研究字腔“轉(zhuǎn)音”唱法的集大成者，他在《曲律》中將“過腔、接字”的具體要求論述得十分全面。他認(rèn)為：“過腔”，即“依字行腔”的過程，也是由“字腔”化為“唱腔”的過程，也就是唱者要把“字腔”音樂化。沈?qū)櫧椑^承了魏氏“轉(zhuǎn)音”演唱理論，強調(diào)“頭、腹、尾”要交代清楚而巧妙，靈活而不露痕跡。清代曲學(xué)家徐大椿，在沈?qū)櫧?、魏良輔等的基礎(chǔ)上，提出了“口法”這個咬字的核心概念，對演唱的字、腔、板、情的表達作了深入論述。徐大椿認(rèn)為：“字真”及“字清”不單單指能否聽清字音的問題，而是咬字問題，要求字音要能隨曲情的變化，與樂音相融，產(chǎn)生比樂音多得多的美聽效果。

李雙江繼承了我國古代聲樂藝術(shù)的“字腔”理論，在歌唱的語言上秉承“字正腔圓”的美學(xué)原則，他認(rèn)為：聲樂藝術(shù)的形式美體現(xiàn)為“字美”和“腔美”。[8]“字美”的核心就是字正，賦予字以情感內(nèi)涵，從而達到“字真”?！?腔美”包括“字腔美”和“聲腔美”，主要是指字、腔、拍的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

筆者認(rèn)為：“字正”是歌唱的基礎(chǔ)，是前提。字不正，無從理解詞義，無從表達字音的美?！扒粓A”既是表象也是結(jié)果。一方面，“字正”促進了唱腔圓潤、華美；另一方面，字正到“腔圓”不是一蹴而就的，有復(fù)雜的技術(shù)要求。從“字正”到“腔圓”要解決的關(guān)鍵問題是“過腔、轉(zhuǎn)字、收音”。但是“字正”和“腔圓”二者本身具有相對獨立性，各自承擔(dān)著一定的技術(shù)要求。只有兩者完美結(jié)合，才能實現(xiàn)歌唱的完整表達。

(三)“情真”

歌唱的情感表達技法，在我國古代聲樂論著中也早有精辟論述，我國歷代“唱論”稱之為歌唱的“曲情”理論。“曲情”概念源于“正字音，明曲理”?！扒怼笔峭ㄟ^“審字、正音”來知曉的，只有辨明四聲五呼，讀準(zhǔn)字音，才能將曲中的義理及情感較好的表現(xiàn)出來。

清代戲曲理論家李漁最早提出演唱中的“曲情”概念，李漁認(rèn)為：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情…悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容；且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也”。[9]

徐大椿將“曲情”論述理論化、系統(tǒng)化。將演唱的拍板與曲意的表達聯(lián)系起來，提出“板情”的概念，并將拍板的運用提高到“心板”的高度，并將“死曲活唱”要求具體化。認(rèn)為：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異。不但生、旦、丑、凈，口氣各殊，凡忠義奸邪，風(fēng)流鄙俗，悲歡思慕，事各不同。使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣……”[10]

清代學(xué)者葉堂繼承了徐大椿的“活唱”理論，并對“活唱”理論有非常精彩的發(fā)揮：“曲有一定之板而無一定之眼。假如某曲某句格應(yīng)幾板，此一定者也。至于眼之多寡，則視乎曲之緊慢，側(cè)直則從乎腔之轉(zhuǎn)折；善歌者自能心領(lǐng)神會，無一定者也。若必強作解事而日：某曲三眼一板，某曲一眼一板，以至斗接收煞盡露痕跡，而于側(cè)直又處處志之，是殆所謂活腔死唱者歟！”[11]

“情真”歌唱標(biāo)準(zhǔn)是李雙江歌唱藝術(shù)的核心審美標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為：情真，首先要把握好歌唱感情的基調(diào)，其次是通過語氣變化(輕重緩急)以及藝術(shù)處理(布局安排)來準(zhǔn)確傳遞感情，提升歌曲精神內(nèi)涵。情感來源于內(nèi)心對生活的理解，來源于生活積淀。要達到感人、動人的目的，自然要求感情表達的真摯，因為虛情假意的表達不會引起心靈的碰撞和精神世界的共鳴。不同歌曲的情感狀態(tài)可能千差萬別，同一個演員要將不同的情感表現(xiàn)得逼真、生動，就需要深入理解不同歌曲的內(nèi)涵。內(nèi)心世界盛有不同的生活情境和內(nèi)容，才能將不同的“真情”通過不同的歌曲表達出來，達到“演什么像什么”的歌唱藝術(shù)境界。

(四)“趣妙”

“趣”，是一種美感體驗，是藝術(shù)家主觀意志通過藝術(shù)手段作用于作品所反映出的情致和情趣，是歌者主觀靈性的表現(xiàn)，是其追求的理想美[12]。有趣則感人，無趣則不能感人。李雙江認(rèn)為：每首好的聲樂作品都有它本身的情趣和情致，都是一個故事，唱歌如同講故事，歌者要善于發(fā)現(xiàn)并制造情趣，做到引人人勝。

筆者認(rèn)為“趣”作為一個重要的美學(xué)范疇，在古代文學(xué)和藝術(shù)理論中廣泛使用。古有以“趣”論詩文，宋代嚴(yán)羽將“趣”列為五種“詩法”之一(“詩以興趣為主”)，明代劇作家湯顯祖以“趣”論曲學(xué)，主張：“凡文以意，趣神色為主” ，[13]清代李贄以“趣”論小說，曰：“天下文章當(dāng)以趣為第一。 ”[14]東晉畫家顧愷之的《畫論》、南齊畫家謝赫的《古畫品錄》、南北朝批評家姚最的《續(xù)畫品》、南朝宋畫家宗炳的《畫山水序》都用到了“趣”這一概念。可見，“趣”在古代文論中占有重要地位，其主要指意趣、興趣、韻趣等等，一是指藝術(shù)家的審美旨趣，二是指作品的審美趣味。此后，文藝作品的“趣”逐漸擴展為興趣、生趣、奇趣、事趣、理趣和情趣。[15]“興趣”指作品的言外之意和深層意味，“生趣”指作品的審美情趣和可品味性。審美意象的獨特性和奇異性稱為“奇趣”，“事趣”指藝術(shù)表達中的真實性和傳奇性。“理趣”是指作品中包涵的哲理性趣味，情趣指引發(fā)欣賞者情感共鳴的興致。此外，“趣”從藝術(shù)表現(xiàn)上可分為“巧趣”和“天趣”，“巧趣”是指藝術(shù)家運用奇妙的構(gòu)思、方法和手段去表現(xiàn)作品的趣味，而“天趣”指藝術(shù)作品表現(xiàn)中的不加雕飾的自然之趣。

筆者認(rèn)為李雙江的歌曲演唱緊抓作品的審美趣味，融入自己的審美旨趣和修養(yǎng)，在不同的歌曲中尋找不同的精神風(fēng)貌和品格，唱出了不同歌曲的風(fēng)致意態(tài)。在演唱《黃洋扁擔(dān)》時，他一反輕快活潑的曲風(fēng)，用俏皮風(fēng)趣的中速唱出了歌曲的情趣。在演唱《周總理紡線線》時，他追求審美意象的鮮活性和生動性，將總理紡線的音容笑貌活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾面前，做到了生趣。而歌曲《拉著駱駝送軍糧》的演唱，他緊扣“駝兵送糧”的故事展開敘述，力求表達事趣。歌曲《小路》的演唱，以生活中的小路比喻人生之路，講訴人生的價值觀、愛情觀，做到了理趣。他演唱的《船工號子》，秉承自然之風(fēng)，按照川江號子固有的民歌特色結(jié)合船工的精神風(fēng)貌演唱，不雕琢、不斧鑿，做到了巧奪天趣。

(五)“味足”

“味”，這里的味是指藝術(shù)中的風(fēng)格韻味，韻味也是一種審美感覺，是指歌者的二度創(chuàng)作傳遞出的作品的含蓄意味。[16]演唱中韻味生動、充足，才能給人以強烈的審美感受和精神享受?？鬃佑^韶樂而三月不知肉味，韶樂雖奏完，但其傳遞出的韻味美還留在聽者的精神世界，感染人，讓人獲得持續(xù)的美感享受。李雙江認(rèn)為：對于歌者，要善于發(fā)現(xiàn)歌曲中的含蓄意味，更要善于挖掘和傳遞出這種風(fēng)格韻味，給作品增色，讓觀眾獲得美感享受。

筆者考查了“味”在中西文藝?yán)碚撝械膶徝纼r值，最早的“味論”為五官味覺之意，先秦諸子曰“目之所美，耳之所樂，口之所甘(墨子·非樂)”。西方哲學(xué)認(rèn)為人的感官感受并非美感，黑格爾說“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個認(rèn)識性的感覺，嗅覺、味覺、觸覺完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)?！盵17]而“味”作為美學(xué)概念是以感官體驗的品嘗過渡到心理意識而產(chǎn)生的心理體驗，“味”即意蘊美的表達。莊子曰“聲色滋味于人心，不待學(xué)而樂之”，將精神愉悅轉(zhuǎn)換成生理快感。詩論中引入“味”見于陸機的《文賦》，曰“闕大羹之遺味，同朱弦之清汜”。劉勰在《文心雕龍》中進一步解釋了“味”作為心理體驗的美學(xué)價值，提出了“余味日新”、“吟詠滋味”、“義味騰躍而生”[18]等命題。南朝文學(xué)家鐘嶸在《詩品》中引味論詩，強調(diào)“興”對“味”的作用，而晚唐詩論家司空圖在《二十四詩品》中提出的“味外之味”、“韻外之致”等學(xué)說，宣揚“忘象得言、忘言得意”的創(chuàng)意之美，標(biāo)志著 “味論”的成熟。縱觀我國傳統(tǒng)文論中的“味”，包含三重境界：一是滋“味”之味，二是辨“味”之味，三是創(chuàng)“味”之味[19]?！白涛丁笔俏队X，辨“味”是審美體驗，即品味、玩味、體味，是內(nèi)心與作品意向的融合。而創(chuàng)“味”之味是指以審美體驗為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作的韻味，要求藝術(shù)作品要意內(nèi)而言外，意外生意，境外見境，追求超越自我的味外之味。

筆者認(rèn)為李雙江在二度創(chuàng)作中堅持“以創(chuàng)境求創(chuàng)味”，不斷給歌曲注入濃郁的韻味之美，取得了一次次的藝術(shù)創(chuàng)作成功。他在演唱《北京頌歌》時，以晨曦中的北京為意向，歌頌了黨帶領(lǐng)全國人民建設(shè)富強國家的壯美之味。在演唱《新編達板城姑娘》時，以人為象，以事為境，展現(xiàn)了邊疆少數(shù)民族的風(fēng)俗情韻之美。在演唱《草原之夜》時，以景抒情，以情表意，突出了夜色中草原的曠遠(yuǎn)幽靜和主人翁觸景深情的意蘊之美?？傊ㄟ^意境渲染表達歌曲韻味是李雙江聲樂二度創(chuàng)作的方法之一。

總之，李雙江提出的“字正”、“腔圓”、“情真”、“趣妙”、“味足”等歌唱審美標(biāo)準(zhǔn)，繼承了我國古代聲樂理論的“字”、“腔”、“拍”、“曲情”等理論，充分挖掘了我國古代音樂美學(xué)中的“趣”論和“味”論思想，理解并掌握其深厚的內(nèi)涵，在民族聲樂演唱和教學(xué)中取得了較好的成績，值得我們借鑒。

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責(zé)任編輯：胡栩鴻

On the Aesthetic Standards of Singing Art — Interpretation of Li Shuangjiang’s “Five Character Formula” in Singing Art

ZHANG Yan-lin1, LIU Jing2

(1. College of Music, Nanjing Arts Institute, Nanjing 210013, China; 2 .College of Music, Professional Arts Institute of Hubei, Wuhan 430070, China)

At the beginning of 1990s, China’s famous singer Li Shuangjiang professor proposed a five words singing formula “sound, word, emotion, interest, taste”, in which singing standard contains rich aesthetic connotation and important academic value. By reading a lot of literature and listening to Li Shuangjiang’s vocal music teaching, the auther interprets Li Shuangjiang’s definition of art standard.

clear articulation; mellow and full tune; true feeling; fun; adequate taste

2017-01-25

2015年湖北省高校省級教學(xué)研究項目《地方院校應(yīng)用型音樂人才培養(yǎng)新模式探究》(2015420)階段性成果。

張艷林(1978-)，男，湖北鄂州人，副教授，博士研究生，湖北第二師范學(xué)院聲樂教師，研究方向為民族聲樂。 劉 靜(1982-)，女，湖北武漢人，講師，湖北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂學(xué)院鋼琴教師，研究方向為鋼琴演奏與教學(xué)。

J617.13

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1674-344X(2017)3-0020-05