論“春秋筆法”思維對(duì)戲曲批評(píng)形態(tài)的影響

李志遠(yuǎn)

(中國(guó)藝術(shù)研究院 戲曲所， 北京 100029)

【文藝學(xué)】

論“春秋筆法”思維對(duì)戲曲批評(píng)形態(tài)的影響

李志遠(yuǎn)

(中國(guó)藝術(shù)研究院 戲曲所， 北京 100029)

通過(guò)對(duì)大量中國(guó)古代戲曲批評(píng)史料的研讀，認(rèn)為史家流行的“春秋筆法”思維對(duì)中國(guó)古代戲曲批評(píng)形態(tài)有著影響，主要表現(xiàn)在如下四個(gè)方面：極簡(jiǎn)省的批評(píng)用字、反語(yǔ)式的表達(dá)、不言之言的暗喻和對(duì)缺陷不足的直接揭示。

春秋筆法；戲曲批評(píng)；批評(píng)形態(tài)

在古代戲曲創(chuàng)作中，存在戲曲創(chuàng)作者于創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用“春秋筆法”的事實(shí)，許廷錄稱(chēng)其《五鹿塊傳奇》是“二千余載事堪懷，義演春秋垂誡”*許廷錄：《五鹿塊傳奇》第一折《鑒義》，《古本戲曲叢刊五集》本。，介石遺叟稱(chēng)其《宣和譜》傳奇是“手校宣和遺事在，春秋書(shū)法斑斑”*介石遺叟：《宣和譜小引》，《古本戲曲叢刊五集》本《存廬新編宣和譜傳奇》卷首。，查慎行稱(chēng)其《陰陽(yáng)判傳奇》是“秉春秋筆”的“直抵作信史流傳千秋壽梨棗”*查慎行：《陰陽(yáng)判傳奇》第二十八出“旌圓”、第一出“弁言”，《古本戲曲叢刊五集》本。，袁蟫自述其雜劇《三割股》中“鐘氏出場(chǎng)第一句曰‘遠(yuǎn)迢迢不歸來(lái)的夫婿’，此《春秋》言首惡之例也”*袁蟫：《三割股自跋》，清宣統(tǒng)元年(1909)豐源印書(shū)局鉛印《瞿園雜劇續(xù)編》本《三割股》劇卷末。，于這些事例都可以看出，戲曲作家在創(chuàng)作戲曲作品時(shí)，都存在借用“春秋筆法”進(jìn)行創(chuàng)作的事實(shí)。如此的創(chuàng)作事實(shí)，導(dǎo)致在對(duì)戲曲進(jìn)行批評(píng)時(shí)，批評(píng)家也會(huì)受到“春秋筆法”潛在思維的影響去作戲曲批評(píng)。如杜濬在批評(píng)尤侗的《李白登科記》時(shí)稱(chēng)：“千百世后，雖不必盡如李白，安知不附杜甫、孟浩然之驥？此春秋之法，所謂予之者也?！?杜濬：《李白登科記題詞》，《清人雜劇初集》本《李白登科記》卷首。李白本來(lái)沒(méi)有中狀元，而尤侗反歷史而用之，在劇作中使李白、杜甫、孟浩然皆高中。對(duì)此，杜濬認(rèn)為這種“予之者”的劇作，是運(yùn)用了“春秋筆法”，暗寓了作者對(duì)科舉制度及試官的褒貶。

那么，戲曲批評(píng)家是如何在戲曲批評(píng)的實(shí)踐中運(yùn)用“春秋筆法”的呢？具體又會(huì)令戲曲批評(píng)形態(tài)有哪些外在呈現(xiàn)呢？張珊在《金圣嘆文學(xué)評(píng)點(diǎn)背后的經(jīng)學(xué)思維探析——以評(píng)點(diǎn)詞“春秋筆法”為線索》一文探討金圣嘆的“春秋筆法”批評(píng)表現(xiàn)時(shí)，稱(chēng)金圣嘆“在文學(xué)評(píng)點(diǎn)中，嚴(yán)格遵循以‘春秋五例’為代表的經(jīng)學(xué)觀念，其中正名分、定尊卑、勸善而懲惡等經(jīng)學(xué)觀念滲透在他的評(píng)點(diǎn)中”[1]，對(duì)此可以理解為：張珊認(rèn)為金圣嘆在對(duì)文學(xué)進(jìn)行批評(píng)時(shí)，對(duì)正名分、定尊卑和勸善懲惡的關(guān)注體現(xiàn)出了他在批評(píng)中對(duì)“春秋筆法”的運(yùn)用。那么在戲曲批評(píng)中，是否也表現(xiàn)為這樣的三個(gè)方面呢？

對(duì)于戲曲的勸善懲惡批評(píng)，筆者在《明清戲曲序跋研究》[2]中曾有論述，此不再贅。而就正名分和定尊卑兩個(gè)方面，通過(guò)分析所收集的戲曲批評(píng)資料來(lái)看，這兩個(gè)方面表現(xiàn)得不是很明顯。那么是否可以就此斷定戲曲批評(píng)的實(shí)踐中批評(píng)家沒(méi)有把“春秋筆法”運(yùn)用于自己的批評(píng)實(shí)踐呢？答案顯然是否定的。面對(duì)難言之處時(shí)，戲曲批評(píng)家顯然會(huì)為自己的判斷加上一層保護(hù)膜，以達(dá)到既表達(dá)自己真實(shí)聲音而又不得罪當(dāng)事人的目的。只是這一點(diǎn)需要我們仔細(xì)地對(duì)每個(gè)批評(píng)家的批評(píng)話(huà)語(yǔ)進(jìn)行深入剖析，才能真正了解這些批評(píng)話(huà)語(yǔ)的真正含義是與字面表達(dá)完全一致，還是一種“皮里陽(yáng)秋”的表述。

據(jù)所掌握、分析中國(guó)古代戲曲批評(píng)史料如序跋、評(píng)點(diǎn)、論著等可以看出，戲曲批評(píng)家確是存在進(jìn)行批評(píng)活動(dòng)時(shí)運(yùn)用“春秋筆法”的實(shí)踐操作，猶如劇作家在創(chuàng)作中運(yùn)用“春秋筆法”一樣暗含褒貶的態(tài)度。就“春秋筆法”的“微而顯”“志而晦”“婉而成章”“直而不污”等方面來(lái)看，“春秋筆法”對(duì)戲曲批評(píng)形態(tài)的影響主要表現(xiàn)為這樣四個(gè)方面：極簡(jiǎn)省的批評(píng)用字、反語(yǔ)式的表達(dá)、不言之言和對(duì)缺陷不足的直接揭示。

極簡(jiǎn)省的批評(píng)用字即是說(shuō)戲曲批評(píng)家在進(jìn)行戲曲批評(píng)時(shí)，并不是長(zhǎng)篇大論式地表述自己的見(jiàn)解，而是通過(guò)一種極為簡(jiǎn)略的文字表述以揭示自己對(duì)劇作的批評(píng)意見(jiàn)。這種批評(píng)的外在形態(tài)顯然與“春秋筆法”的“微而顯”有著某種內(nèi)在的聯(lián)系?！拔⒍@”之“微”孔穎達(dá)疏稱(chēng)為“辭微”，“辭微”在更多的“春秋筆法”運(yùn)用中顯然是傾向于用較少的文字，亦把“微而顯”理解、運(yùn)用為用較少的字眼來(lái)表達(dá)作者顯明的見(jiàn)解，如為眾人所認(rèn)可的“春秋筆法”之“一字寓褒貶”就具有如是之味道。在戲曲批評(píng)中可以看出，盡管較多的戲曲批評(píng)家不會(huì)采用長(zhǎng)篇大論的模式進(jìn)行戲曲批評(píng)，但也多少會(huì)闡釋自己的觀點(diǎn)及原因。而有些戲曲批評(píng)家則是采用一二文字極為簡(jiǎn)括地進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐，同時(shí)也充分地表達(dá)出批評(píng)者的見(jiàn)解。這種批評(píng)實(shí)踐，應(yīng)該說(shuō)是明顯受到了“微而顯”的思維影響，力求通過(guò)極為簡(jiǎn)略的文字達(dá)到戲曲批評(píng)的目的。如很多戲曲評(píng)點(diǎn)中僅用“妙”“好”“趣”等一個(gè)字進(jìn)行戲曲批評(píng)，這種文字又極好地表達(dá)出批評(píng)者對(duì)于此種戲曲創(chuàng)作的贊揚(yáng)態(tài)度，可以稱(chēng)得上是一種比較好的形式上受到“微而顯”影響的戲曲批評(píng)。再如賀仲瑊批評(píng)李文瀚的《紫荊花》第十四出《替嫁》〔五韻美〕曲詞“休吵鬧，漫詆訶，這里的籠里走雞鵝，未曾經(jīng)過(guò)”稱(chēng)“趣極”[3]，“趣極”兩字可謂文字少，而其中所蘊(yùn)含的賀仲瑊的批評(píng)態(tài)度卻是明顯的。在對(duì)湯顯祖《牡丹亭》進(jìn)行的批評(píng)中，王思任所作的批評(píng)可以說(shuō)一直受到其他批評(píng)家的稱(chēng)贊，如陳繼儒說(shuō)“一經(jīng)王山陰批評(píng)，撥動(dòng)髑髏之權(quán)塵，提出傀儡之啼哭”*陳繼儒：《批點(diǎn)牡丹亭題詞》，清初竹林堂輯刻《玉茗堂四種曲》本。，可以見(jiàn)出王思任把一部《牡丹亭》給批活了！冰絲館居士則稱(chēng)：“山陰之評(píng)，著語(yǔ)不多，幽微畢闡，俾臨川心匠，躍然楮墨間?！?冰絲館居士：《重刻清暉閣批點(diǎn)牡丹亭凡例》，《暖紅室匯刻傳劇》本。此處所言“著語(yǔ)不多，幽微畢闡”，正好說(shuō)出了王思任對(duì)《牡丹亭》批評(píng)的特點(diǎn)與效果。應(yīng)該說(shuō)，王思任不僅僅對(duì)《牡丹亭》進(jìn)行了評(píng)點(diǎn)，而且最重要的是他所寫(xiě)的《玉茗堂還魂記序》在《牡丹亭》批評(píng)中的影響。此序就《牡丹亭》人物特點(diǎn)的總結(jié)性批評(píng)，明顯具有“微而顯”的特點(diǎn)，如其言：“杜麗娘之妖也，柳夢(mèng)梅之癡也，老夫人之軟也，杜安撫之古執(zhí)也，陳最良之霧也，春香之賊牢也，無(wú)不從筋節(jié)竅髓，以探其七情生動(dòng)之微也。”王思任對(duì)每個(gè)人物形象的批評(píng)，僅用“妖”“癡”“軟”“古執(zhí)”“霧”“賊牢”等一兩個(gè)字，卻明顯地反映出他對(duì)《牡丹亭》人物塑造成功的稱(chēng)贊。從這些批評(píng)的實(shí)例可以看出，戲曲批評(píng)家在批評(píng)實(shí)踐中確實(shí)受到“微而顯”思維的影響，于批評(píng)中運(yùn)用較少文字以達(dá)到表述態(tài)度予以批評(píng)的目的。

反語(yǔ)式的批評(píng)表達(dá)可以說(shuō)是“春秋筆法”的一個(gè)顯著特點(diǎn)，即是說(shuō)若僅從批評(píng)文字的字面而言，似乎是說(shuō)明批評(píng)者在贊揚(yáng)字面所反映的意義，而若從語(yǔ)境深入思考就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)內(nèi)在蘊(yùn)含著相反的含義。這種批評(píng)有時(shí)又被稱(chēng)為“皮里陽(yáng)秋”。關(guān)于這一點(diǎn)，盡管戲曲批評(píng)界很少有人關(guān)注到，但畢竟還是有人曾于論述中有所涉及。如朱萬(wàn)曙在評(píng)價(jià)陳繼儒的戲曲評(píng)點(diǎn)時(shí)稱(chēng)：“如《琵琶記》第二十六出‘拐兒貽誤’的出批道：‘世上只有官長(zhǎng)騙百姓耳。百姓騙官長(zhǎng)，更妙更妙?！独C襦記》第十五出‘套促纏頭’的出批為：‘惜李大媽是個(gè)婦人耳，若是個(gè)做官的更會(huì)賺錢(qián)?！@兩條批語(yǔ)都從作品的情節(jié)和人物出發(fā)，對(duì)封建社會(huì)的官吏予以嘲諷挖苦，以‘皮里陽(yáng)秋’的筆法，對(duì)社會(huì)弊病作出針砭?！盵4]可見(jiàn)，陳繼儒在此批評(píng)文字中，似乎是在敘述劇中情節(jié)或是對(duì)劇作的贊揚(yáng)，但其內(nèi)里卻是借事說(shuō)事，于其中內(nèi)蘊(yùn)著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的一些弊病如官員無(wú)信、做官只為賺錢(qián)的辛辣諷刺與批判。特別是“惜李大媽是個(gè)婦人耳，若是個(gè)做官的更會(huì)賺錢(qián)”明顯是一種反語(yǔ)式的文字表達(dá)。再如陳繼儒批評(píng)《琵琶記》第三十出《瞷問(wèn)衷情》出批稱(chēng)：“寧可餓殺爹娘，不可惱了丈人?！盵5]從此批語(yǔ)的表層來(lái)說(shuō)，似是在敘述蔡伯喈劇中的行事，但我們卻從字里行間看出陳繼儒那種強(qiáng)烈的批判、指責(zé)蔡伯喈之意，同時(shí)也諷刺了那些為攀高門(mén)而棄寒門(mén)父母、妻室于不顧的卑劣行徑。再如明代劇壇的湯沈之爭(zhēng)，當(dāng)沈璟指責(zé)湯顯祖的劇作不合律并且改編《牡丹亭》時(shí)，湯顯祖很是氣憤，說(shuō)了句“吾不顧捩盡天下人嗓子”之類(lèi)的話(huà)以反駁沈璟就其劇作音律方面的批評(píng)，對(duì)于此種戲曲觀，葉堂曾予以評(píng)價(jià)說(shuō)：“此微言也，若士豈真以捩嗓為能事？嗤世之盲于音者眾耳?！比~堂的評(píng)價(jià)，稱(chēng)湯顯祖此話(huà)為“微言”，意即含有“大義”?！按罅x”何在？“嗤世之盲于音者眾耳。”不過(guò)我們也可以從葉堂的闡釋與湯顯祖的話(huà)語(yǔ)表面意思看出，此種戲曲觀顯然不是真如字面所示，否則僅憑《牡丹亭》的故事情節(jié)與文辭，還不至于所到之處盡受歡迎的。此言也許與高明就《琵琶記》所言“也不尋宮數(shù)調(diào)”的用意相同，是一種反語(yǔ)式的表達(dá)。畢竟《琵琶記》和《牡丹亭》中的一些曲牌句格，還是得到了眾多曲學(xué)家的認(rèn)可，如沈璟所編的《增訂南九宮新譜》就曾收有《牡丹亭》曲詞作為例曲，葉堂更是不改一字為《牡丹亭》制譜。

戲曲批評(píng)者與戲曲創(chuàng)作者有友情等較為親密的關(guān)系時(shí)，批評(píng)者往往會(huì)選擇表?yè)P(yáng)式的批評(píng)，甚至不惜把較為粗劣的作品吹捧為經(jīng)典之作，甚或是超過(guò)元曲、湯顯祖和李漁等名作名家。在眾多批評(píng)中，我們可以輕易讀出這種友情批評(píng)，如吳梅在評(píng)價(jià)沈起鳳對(duì)左潢的《蘭桂仙傳奇》批評(píng)稱(chēng)：“沈薲漁(起鳳)詞學(xué)甚深，不知評(píng)此劇本獨(dú)多諛詞，豈徇情云爾耶？”[6]顯然，吳梅對(duì)這種友情批評(píng)不是很滿(mǎn)意。還有一種戲曲批評(píng)，面對(duì)熟人的作品，不是直接對(duì)作品進(jìn)行批評(píng)，而是用較多的篇幅來(lái)敘述二人之間的交誼或是劇作者的生平，這種批評(píng)，筆者認(rèn)為其中蘊(yùn)含著批評(píng)者“婉而成章”的思維特點(diǎn)。這類(lèi)批評(píng)文字表面上是在進(jìn)行戲曲作品的批評(píng)，其實(shí)卻是用近乎交待事實(shí)的方式敘述二人之間的交情，而很少甚至不涉及作品，這顯然不是受“知人論世”思想的影響，而是受到“春秋筆法”思維的影響，在實(shí)踐著“不言之言”的批評(píng)。批評(píng)文字之間不著一字戲曲作品的褒貶之言，實(shí)則是在借助不談戲曲作品而達(dá)到對(duì)戲曲作品的批評(píng)，而且更多地是體現(xiàn)為批判性的意味。如郭傳芳為李漁的《慎鸞交》所寫(xiě)的序言中稱(chēng)：“或謂：‘子不臚指詞蘊(yùn)之所在，但瑣述交誼云何？’曰：‘評(píng)已載矣。評(píng)敘詞之所由作，此敘評(píng)之所由作也。’”*郭傳芳：《慎鸞交傳奇序》，清康熙間刻《笠翁十種曲》本。郭傳芳以問(wèn)答的形式設(shè)想別人責(zé)問(wèn)他為什么不在序言中對(duì)劇作進(jìn)行批評(píng)，而僅是述說(shuō)與李漁的交情。盡管他稱(chēng)已經(jīng)在劇本進(jìn)行了相應(yīng)的評(píng)點(diǎn)批評(píng)，但那種文本細(xì)讀式的批評(píng)是就戲曲作品本身進(jìn)行的，畢竟還是缺乏一種對(duì)作品的宏觀概括與價(jià)值定位性的總括性批評(píng)。郭傳芳本可以在序言中予以這方面的批評(píng)，但他卻沒(méi)有。這顯然不是他有意炫耀與李漁的交往，而是于感恩李漁到處為他說(shuō)好話(huà)的同時(shí)，避免對(duì)戲曲作品進(jìn)行直接評(píng)價(jià)。這種意味顯然不能僅僅用“評(píng)已載矣”來(lái)盡括其中。再如程永孚為《雨蝶痕》所作跋稱(chēng)：“評(píng)既竣，庶兄屬予一言以為跋。予展閱一過(guò)，見(jiàn)其意皆心造，語(yǔ)必驚人，逈非時(shí)曲蹊徑；復(fù)列以名家題跋，更覺(jué)珠璣滿(mǎn)目，美不勝收。予即有言，亦奚足為浣霞子重哉！況浣霞子睥睨一世，且不屑屑以文傳為幸也，又何以跋為？語(yǔ)曰：‘玉之在山，以見(jiàn)珍而終破。’其浣霞子之謂與？”*程永孚：《雨蝶痕跋》，《古本戲曲叢刊五集》本《雨蝶痕》卷尾。在此，程永孚除了用“意皆心造，語(yǔ)必驚人，逈非時(shí)曲蹊徑”這樣虛之又虛的話(huà)語(yǔ)對(duì)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)外，就多是對(duì)作者浣霞子及劇作載有多人的評(píng)語(yǔ)予以描述性敘述，且言自己即使對(duì)劇作進(jìn)行批評(píng)，也不會(huì)受到作者重視。對(duì)于這種“顧左右而言它”的不言之言的批評(píng)，我們將其視為受“春秋筆法”的所謂“諱言”思維的影響，與“婉而成章”的書(shū)寫(xiě)原則相近，應(yīng)該是可以的。當(dāng)然那種直接描述閱讀感受或戲曲故事題材的批評(píng)，亦是此種不言之言的批評(píng)，如陳丕猷批《花月痕傳奇》稱(chēng)：“明知是筆墨游戲，讀到悲切處，幾欲淚淋?！?陳烺：《花月痕傳奇》，清道光七年(1827)刻《花月痕傳奇》卷尾。此處的批評(píng)中雖然沒(méi)有直接說(shuō)此作品的好與不好，但那種對(duì)閱讀感覺(jué)的描述卻無(wú)疑已經(jīng)宣稱(chēng)作品的成功。

對(duì)不足的直接揭示是指在戲曲批評(píng)時(shí)對(duì)戲曲作品的不足之處直接予以點(diǎn)明，毫不回避與掩飾。這種批評(píng)的特性，顯然與“春秋筆法”的“直而不污”相似。如高明的《琵琶記》第四十回《李旺回話(huà)》，當(dāng)李旺喊門(mén)時(shí)牛丞相就唱著〔玩仙燈〕出來(lái)了：“門(mén)外有人聲，是誰(shuí)來(lái)喧嘩鬧吵？”李旺回答說(shuō)：“老相公，是李旺?！泵鎸?duì)此處情節(jié)設(shè)置，李贄批評(píng)道：“一人叩門(mén)一人開(kāi)門(mén)，是草廬寒舍囗囗堂堂相府，如此冷落耶？不通！不通！”*高明著，李贄、湯顯祖、徐渭批評(píng)：《三先生合評(píng)元本琵琶記》卷下，明末刻本?？梢?jiàn)，李贄對(duì)于《琵琶記》此處情節(jié)的設(shè)置，認(rèn)為存在明顯的不足，堂堂相府不可能連一個(gè)門(mén)子也沒(méi)有，還需要牛丞相親自應(yīng)門(mén)，豈不是太過(guò)荒唐。于是，李贄就毫不客氣地批評(píng)此處“不通不通”。再如李贄批評(píng)第十一出《蔡母嗟兒》稱(chēng)：“到此娶親已經(jīng)年歲矣，尚說(shuō)他青春年少，則古人三十而娶之語(yǔ)亦不可憑。緣何赴試時(shí)渠母已八十余矣，天下豈有婦人五六十歲生子之理？”*高明著，李贄、湯顯祖、徐渭批評(píng)：《三先生合評(píng)元本琵琶記》卷上，明末刻本。在此，李贄認(rèn)為劇作在處理蔡母與蔡伯喈年齡的問(wèn)題上欠妥，不合常情。應(yīng)該說(shuō)，李贄在此處的批評(píng)是正確的，《琵琶記》在這個(gè)地方確實(shí)有違常理，是其不足之處。當(dāng)然李贄對(duì)《琵琶記》的這種不足的直接批評(píng)已經(jīng)避免了批評(píng)者與被批評(píng)者面對(duì)面的尷尬，是屬于后人對(duì)前人作品的批評(píng)。一般來(lái)說(shuō)，這種情況下的批評(píng)多會(huì)毫不客氣地指出作品存在的缺陷與不足。如果是面對(duì)同時(shí)代人的作品進(jìn)行直接的缺陷批評(píng)，則顯然具有了“秉筆直書(shū)”的味道。馮夢(mèng)龍作為明代知名的戲曲作家和理論家，就是這一方面的典型代表。他對(duì)比其年齡稍長(zhǎng)的張鳳翼的戲曲作品進(jìn)行批評(píng)時(shí)，直接揭示其不足，如他批評(píng)張鳳翼的《灌園記》稱(chēng)：“奇如灌園，何可無(wú)傳？而傳奇如世所傳之灌園，則愚謂其無(wú)可傳，且憂(yōu)其終不傳也。夫法章以亡國(guó)之余，父死人手，身為人奴，此正孝子枕戈、志士臥薪之日，不務(wù)憤悱憂(yōu)思，而汲汲焉一婦人之是獲，少有心肝，必不乃爾。且五六年間，音耗隔絕，驟爾黃袍加身，而父仇未報(bào)也，父骨未收也，都不一置問(wèn)，而惓惓焉訊所私，德之太傅，又謂有心肝乎哉？……伯起先生云：‘吾率吾兒試玉峰，舟中無(wú)聊，率爾弄筆，遂不暇致詳。’誠(chéng)然與！誠(chéng)然與！”*馮夢(mèng)龍：《新灌園敘》，明刻清印本《墨憨齋新定十種傳奇》之《墨憨齋定本新灌園傳奇》卷首。在此可以看出，馮夢(mèng)龍認(rèn)為張鳳翼《灌園記》的情節(jié)設(shè)置不合常情，且借張鳳翼的自謙之語(yǔ)，對(duì)其劇作的粗疏之處進(jìn)行批

判。面對(duì)比自己稍晚的李玉的戲曲作品，同樣進(jìn)行不足的直接批評(píng)，如批評(píng)《人獸關(guān)》稱(chēng)：“原本徑扮大士一折，雖曰新奇眩俗，然鄰于亂矣。況云大士故賜藏金于負(fù)心之人，使之現(xiàn)報(bào)以儆世俗，尤為悖理?！盵7]批評(píng)《永團(tuán)圓》稱(chēng)：“上卷精采煥發(fā)，下卷頗有草草速成之意?！盵8]可以說(shuō)，直接指出時(shí)人作品的缺陷是需要勇氣的，特別是在沈璟指責(zé)湯顯祖作品不合曲律而引起湯顯祖的不滿(mǎn)與“彼烏知曲意哉”[9]的反詰事實(shí)之后。而作為沈璟戲曲觀追隨者的馮夢(mèng)龍，能夠堅(jiān)持這種“直而不污”的批評(píng)，是難能可貴的。更有意思的是，對(duì)戲曲作家的戲曲作品進(jìn)行不足的揭示，這類(lèi)批評(píng)家就更少了，但沈德符的《顧曲雜言》有一頗具傳奇性的記載，如“梁伯龍傳奇”條稱(chēng)：

同時(shí)昆山梁伯龍辰魚(yú)，亦稱(chēng)詞家，有盛名，所作《浣紗記》，至傳海外，然止此，不復(fù)續(xù)筆。……《浣紗》初出時(shí)，梁游青浦，屠緯真為令，以上客禮之，即命優(yōu)人演其新劇為壽。每遇佳句，輒浮大白酬之，梁亦豪飲自快。演至《出獵》，有所謂“擺開(kāi)擺開(kāi)”者，屠厲聲曰：“此惡語(yǔ)，當(dāng)受罰！”蓋已預(yù)儲(chǔ)洿水，以酒海灌三大盂。梁氣索，強(qiáng)盡之，大吐委頓，次日不別竟去。屠每言及，必大笑，以為得意事。[10]

于此我們可以看出，屠隆作為與梁伯龍同時(shí)的戲曲家，且屠隆當(dāng)面對(duì)其《浣紗記》的優(yōu)劣作毫不掩飾的批評(píng)，優(yōu)者贊之，“浮大白酬之”，劣者批之，且以洿水三盂灌之，真可謂是“直而不污”的極致典型。

播花居士在創(chuàng)作《燕臺(tái)集艷》這部戲曲演員批評(píng)的著作時(shí)，曾在序言中明確提出“以一字為褒貶”[11]的批評(píng)思想，于此我們可以得知，播花居士在進(jìn)行戲曲批評(píng)時(shí)顯然是有“春秋筆法”的思維意識(shí)的，嘗試通過(guò)這種筆法以達(dá)到對(duì)戲曲演員的褒貶批評(píng)。其實(shí)，眾多從事戲曲批評(píng)的批評(píng)者，多是自幼受到傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)的影響，特別是受史家歡迎的“春秋筆法”，自然會(huì)在期望通過(guò)科舉考試走向仕途的文人心中形成一種無(wú)形的影響，進(jìn)而成為一種行文的潛在思維，使其無(wú)論是在戲曲創(chuàng)作中還是在進(jìn)行戲曲批評(píng)時(shí)，都自覺(jué)不自覺(jué)地受到了“春秋筆法”的影響，進(jìn)而創(chuàng)作出暗蘊(yùn)有“微言大義”的文字。還有很多的戲曲創(chuàng)作者是期望“原借春秋之筆，稍為月旦之評(píng)”*謝應(yīng)芳：《贄見(jiàn)楊廉夫提舉求序思賢錄啟》，載《龜巢稿》卷七，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》本。。這種現(xiàn)實(shí)的需要，進(jìn)一步促使戲曲批評(píng)者不得不考慮于批評(píng)之時(shí)運(yùn)用“春秋筆法”，既可以達(dá)到真實(shí)的批評(píng)目的，亦可以達(dá)到中國(guó)文人所向往的“不著一字，盡得風(fēng)流”*司空?qǐng)D：《二十四詩(shī)品》，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》本。的書(shū)寫(xiě)意境。

[1] 張珊.金圣嘆文學(xué)評(píng)點(diǎn)背后的經(jīng)學(xué)思維探析——以評(píng)點(diǎn)詞“春秋筆法”為線索[J].明清小說(shuō)研究，2014(2).

[2] 李志遠(yuǎn).明清戲曲序跋研究[M].北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2011：147-151.

[3] 李文瀚.紫荊花[M]//傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊：第91冊(cè).北京：學(xué)苑出版社，2010：130.

[4] 朱萬(wàn)曙.明代戲曲評(píng)點(diǎn)研究[M].合肥：安徽教育出版社，2004：1920.

[5] 陳繼儒.陳眉公批評(píng)琵琶記[M]//高明.不登大雅文庫(kù)珍本戲曲叢刊(十二).北京：學(xué)苑出版社，2003：166.

[6] 吳梅.蘭桂仙跋[M]//王衛(wèi)民.吳梅全集(理論卷中).石家莊：河北教育出版社，2002：951.

[7] 馮夢(mèng)龍.人獸關(guān)總評(píng)[M]//俞為民，校點(diǎn).夢(mèng)龍全集·墨憨齋定本傳奇.南京：江蘇古籍出版社，1993：1277.

[8] 馮夢(mèng)龍.永團(tuán)圓敘[M]//俞為民，校點(diǎn).夢(mèng)龍全集·墨憨齋定本傳奇.南京：江蘇古籍出版社，1993：1373.

[9] 呂天成.曲品[M]//中國(guó)古典戲曲論著集成：六.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：213.

[10] 沈德符.顧曲雜言[M]//中國(guó)古典戲曲論著集成：四.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：207-208.

[11] 播花居士.燕臺(tái)集艷二十四花品序[M]//張次溪.清代燕都梨園史料正續(xù)編.北京：中國(guó)戲劇出版社，1988：1042.

責(zé)任編輯：劉海寧

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1007-8444(2017)02-0191-04

2016-07-16

國(guó)家哲社青年課題“中國(guó)古代戲曲批評(píng)形態(tài)研究”(10CZW040)。

李志遠(yuǎn)，文學(xué)博士，副研究員，主要從事文獻(xiàn)學(xué)、明清戲曲史研究。