從《驢得水》談IP模式與影視發(fā)展

摘 要：IP作為一種智力成果，在產(chǎn)業(yè)格局中更多是指改編權(quán)，以及由此帶來(lái)的產(chǎn)業(yè)開發(fā)價(jià)值。原創(chuàng)匱乏是影視領(lǐng)域中的現(xiàn)實(shí)短板。隨著影視市場(chǎng)的擴(kuò)大，投資者們看到了IP強(qiáng)大的吸金能力。而那些初闖影壇的創(chuàng)作者們，應(yīng)該撇開利益至上的價(jià)值觀，而去徹底清醒地看清影視創(chuàng)作的游戲法則——留下IP中的精華部分，摒棄那些不利于影像敘事的元素。唯有如此，IP影視才能成為精品，被更廣闊的觀眾群體所接受、喜歡。

關(guān)鍵詞：IP；影視；改編；《驢得水》

作者簡(jiǎn)介：祁國(guó)揚(yáng)（1995-），女，漢族，山西省臨汾市襄汾縣人，山西大學(xué)文學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)2014級(jí)本科生。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-03--01

所謂IP是英文“Intellectual Property”的縮寫，直譯為“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”。上個(gè)世紀(jì)90年代，IP的概念在美國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)興起，開始于DC漫畫的《超人》和《蝙蝠俠》電影系列。

隨著網(wǎng)絡(luò)文化的蓬勃發(fā)展和新媒體時(shí)代的到來(lái)，有一定粉絲基礎(chǔ)，可開發(fā)成影視作品的熱門小說(shuō)、網(wǎng)劇、歌曲、戲劇等都可稱為IP。作為一種智力成果，在產(chǎn)業(yè)格局中更多是指改編權(quán)，以及由此帶來(lái)的產(chǎn)業(yè)開發(fā)價(jià)值。

近兩年，影視劇市場(chǎng)紛紛出現(xiàn)了“IP熱”的現(xiàn)象，很多熱播劇利用“大IP+名演員”的模式吸引眼球。比如改編自熱門小說(shuō)的《甄嬛傳》、《花千骨》、《盜墓筆記》等；綜藝節(jié)目衍生出的電影《奔跑吧兄弟》、《爸爸去哪兒》；由同名音樂開發(fā)而來(lái)的《同桌的你》、《梔子花開》等。但是，中國(guó)的超級(jí)IP嚴(yán)重匱乏，相較而言，除了《西游記》，國(guó)內(nèi)大多數(shù)作品只能算作產(chǎn)品級(jí)別，缺乏長(zhǎng)期生命力和跨媒介商業(yè)化的能力。

原創(chuàng)匱乏是影視領(lǐng)域的中的現(xiàn)實(shí)短板。隨著影視市場(chǎng)的擴(kuò)大，投資者們看到了IP強(qiáng)大的吸金能力，于是賦予了“粉絲經(jīng)濟(jì)”新內(nèi)涵——架構(gòu)在粉絲與原著關(guān)系之上的經(jīng)營(yíng)性創(chuàng)收行為。

IP影視的背后是潛在的觀眾群體，本質(zhì)上是制作方與粉絲共同生產(chǎn)出來(lái)的符合更多粉絲群口味的“快餐式”產(chǎn)品。編導(dǎo)只需投粉絲所好，將已經(jīng)熟知的內(nèi)容稍作改變轉(zhuǎn)化成影像，便可收獲大筆票房。于是，大多數(shù)二度創(chuàng)作的編導(dǎo)選擇了簡(jiǎn)單再現(xiàn)原著，過度透支粉絲的關(guān)注度，片面追求一時(shí)的轟動(dòng)效果和短期的商業(yè)價(jià)值，忽視了影視本體的藝術(shù)屬性。

2016年的熱門電影《驢得水》比起當(dāng)下很多喜劇電影的段子集式的方式，帶有鮮明的舞臺(tái)劇特點(diǎn)——大段戲都是在固定空間里完成，很少有遠(yuǎn)景和環(huán)境描寫，而且景別大部分都是中近景和人物特寫，畫面很滿，節(jié)奏較快。雖然這也是電影的一種形態(tài)，但配上原話劇演員的話劇化表演，就特別像背景更自然化的舞臺(tái)表演。

因此，不少人認(rèn)為《驢得水》是靠話劇的IP贏得了票房。其實(shí)，帶有明顯戲劇風(fēng)格的電影也不乏成功之作，像《十二怒漢》和《狗鎮(zhèn)》一樣都為人拍案叫絕?！扼H得水》的問題其實(shí)是在于沒有處理好將話劇演變?yōu)殡娪暗倪^程。大致講，這是一部展現(xiàn)了一個(gè)好故事的魅力以及能力的作品，但它又是一部放棄電影的很多功能的“戲劇衍生品”。

巴拉茲在《電影美學(xué)》一書中曾寫道：“舞臺(tái)上是由活生生的人在真實(shí)的空間中演出，而銀幕上則只是畫面，只是空間的形象和人物的形象。電影劇本不插述情感，而是使情感在觀眾眼前具體地出現(xiàn)和發(fā)展，戲劇要在一段連續(xù)的假想時(shí)間內(nèi)不間斷地表現(xiàn)情感?！痹拕≈械目臻g，僅是作為情感流動(dòng)的場(chǎng)所和背景，而電影中的空間卻成為一種表情達(dá)意的“手法”，對(duì)原著戲劇的空間進(jìn)行切割、重組、轉(zhuǎn)換，使之成為電影鏡頭下的敘事語(yǔ)言，便成為話劇改編電影最重要的一環(huán)。因此我們會(huì)為電影中張一曼被剪掉長(zhǎng)發(fā)時(shí)眼前的那段入侵式特寫和交疊的畫面感到無(wú)比揪心，而在劇場(chǎng)里，很難直接感受到人物的這種內(nèi)心掙扎。

劇場(chǎng)是三維立體的，電影只是二維畫面，舞臺(tái)劇演員和觀眾的互動(dòng)是電影無(wú)法做到的。所以張一曼的一些行為舉止（比如自己扇自己耳光），在舞臺(tái)上肯定能比在電影中給觀眾更大的沖擊。而作為電影藝術(shù)，導(dǎo)演則可以充分利用電影語(yǔ)言，比如通過慢推鏡頭，或者臉部大特寫來(lái)表現(xiàn)張一曼的情緒以及心理狀態(tài)。

通過以上分析，電影《驢得水》的最大問題是未能有效地將舞臺(tái)呈現(xiàn)轉(zhuǎn)換為電影語(yǔ)言。不僅浪費(fèi)了電影里時(shí)間和空間的自由度，讓演員的表演和故事本身都顯得過于夸張，同時(shí)還阻斷了舞臺(tái)劇對(duì)觀眾的直接沖擊力。電影是表現(xiàn)的藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)充分利用鏡頭的調(diào)度、景別的選擇、色彩的調(diào)試和音樂的搭配，來(lái)傳達(dá)導(dǎo)演的意圖。

舞臺(tái)上四年的打磨使得整個(gè)故事結(jié)構(gòu)很成熟，在這個(gè)基礎(chǔ)上做電影能夠借力不少。然而，話劇與電影畢竟還是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。將話劇改編成電影面臨的一個(gè)很大問題就是，怎樣保證不要把話劇中的舞臺(tái)感帶入到電影中去。這對(duì)于首次拿起電影執(zhí)導(dǎo)筒的新人導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，挑戰(zhàn)很大。

從《夏洛特?zé)馈返健扼H得水》，開心麻花正在創(chuàng)造一種小而美的模式，把一個(gè)IP放到舞臺(tái)上淬煉，然后再推向更大的電影市場(chǎng)。這種長(zhǎng)線的制作方式的效果大家看得到，它們有好的口碑，如果市場(chǎng)機(jī)遇合適也有機(jī)會(huì)拿下好的票房。問題是這種成功方式難以復(fù)制，就好像給演員長(zhǎng)時(shí)間的排練和試拍，并不是一般電影制作的常態(tài)。

總的來(lái)說(shuō)，《驢得水》的光影外衣下有著鮮亮的話劇內(nèi)核，展現(xiàn)了戲劇的魅力，卻缺席了電影的功能。沒有在保留話劇原有精彩故事內(nèi)核的基礎(chǔ)上，進(jìn)行充分的電影化處理，沒有把從舞臺(tái)到銀幕轉(zhuǎn)化的分寸拿捏得精準(zhǔn)得當(dāng)。

因此，創(chuàng)作者在改編的過程中必須有舍有得，認(rèn)真篩選，留下IP中的精華部分，摒棄那些不利于影像敘事的元素。唯有如此，IP影視才能成為精品，被更廣闊的觀眾群體所接受、喜歡。希望初闖影壇的創(chuàng)作者們，能夠撇開利益至上的價(jià)值觀，而去徹底清醒地看清影視創(chuàng)作的游戲法則。

參考文獻(xiàn)：

[1]張俊慧：《淺析“IP影視”》，《西部廣播電視》，2016年第10期。

[2]余孝貴：《淺談網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP影視運(yùn)營(yíng)——以兩版《鬼吹燈》電影為例》，《環(huán)球市場(chǎng)》，2016年第10期。