三岔口處話和解

在中國，“馮小剛”三個字始終是電影票房的金字招牌，因為他來自民間，并且深諳市民趣味。當然，人總是渴望遠方的，如此說來，我們當然可以理解馮小剛愈發(fā)堅決的藝術(shù)渴望。近年來，馮小剛一直試圖在作品中證明：他不只是穩(wěn)賺不賠的商人，也是一位藝術(shù)家；他不只會制造喜劇情境，也很懂電影語言。就在這時，《我不是潘金蓮》出現(xiàn)了。繼西班牙圣塞巴斯蒂安電影節(jié) “金貝殼獎”之后，馮小剛又憑本片捧回第 53屆臺灣電影金馬獎“最佳導演獎”。這一結(jié)果，無疑是對馮小剛的重大表彰，并適時緩解了他整個職業(yè)生涯對于“導演藝術(shù)”的焦慮。評審團主席許鞍華認為，馮小剛最終勝出的理由是“實驗創(chuàng)新的拍法”，獎項應該表彰這位成熟導演的自我突破。那么，從小說到電影，《我不是潘金蓮》究竟做了哪些加法與減法？如何評價其電影改編的得失？馮小剛真的實現(xiàn)了 “自我突破”嗎？

加法：官民相遇的“三岔口”

從“導演痕跡”看，馮小剛的圓形畫幅確實是創(chuàng)舉。但作為一種電影語言，我們對圓形畫幅的評價標準首先是形式與內(nèi)容的匹配度。我們必須可以感知到使用圓形畫幅的必要性，否則，這就只能淪為形式主義奇觀。在歐洲三大電影節(jié)的視聽語言體系中，畫幅變換象征著一種藝術(shù)電影身份，或者說電影節(jié)場域內(nèi)的文化資本，這種形式創(chuàng)新是用來指涉年代感的，例如韋斯 ·安德森的《布達佩斯大飯店》（2014，柏林電影節(jié)評審團獎），澤維爾 ·多蘭的《媽咪》（2014，戛納電影節(jié)評審團獎），賈樟柯的《山河故人》（2015，戛納電影節(jié)主競賽單元）等等。馮小剛顯然并不滿足于此，所以他才會感嘆：“現(xiàn)在連方的也變成爛大街了，難不成要做成圓的？ ”[1]

有趣的是，馮小剛的畫幅變換并不是時間意義上的，而是空間意義上的。鄉(xiāng)土中國是人情社會，講“關(guān)系”，是“圓”的；城市空間是法理社會，講“規(guī)矩”，故而是“方”的。到了影片最后，前縣長史惟閔與李雪蓮在陽光普照的飯館中重逢，在這個“光明的尾巴”里，李雪蓮心生悔意，畫面鋪展為 16：9的寬銀幕畫幅，達成了“方”與“圓”的和解。到頭來，馮小剛的畫幅變換仍是通過“差異化”的形式策略，完成一種空間意義上的文化彌合，圓形畫幅由于失去了棱角，因而變得更加審美化，無論是更像“窺視”還是更像園林造景，總之，這都是對社會矛盾的又一次遮蔽。

馮小剛是通達人情世故的，他很擅長在安全范圍內(nèi)打擦邊球，然后再完成一種和解。從這個意義上說，《我不是潘金蓮》最具導演智慧的“加法”，或許是馬市長等官員在臺下集體觀看的京劇《三岔口》。這是小說里不存在的場景，是真正的“電影制造”。那么，馮小剛加入的《三岔口》究竟有何敘事功能？我們需要回到戲曲的故事情境中：宋朝年間，焦贊因殺死謝金吾而被發(fā)配到沙門島，途經(jīng)劉利華的客店，入住其中；任堂惠奉命暗中保護焦贊，也住進此店；夜間，任堂惠與劉利華發(fā)生誤會，導致一場惡戰(zhàn)，焦贊出面，方解此圍。而京劇《三岔口》的華彩段落，正是任、劉二人表演摸黑對打的武生戲，電影中復現(xiàn)的這一場景，可謂精巧。

首先，作為一出“啞劇”，《三岔口》的美學精華是在明亮的戲曲舞臺上虛擬表演一種摸黑廝打的狀態(tài) [2]。這種光天化日下的溝通絕境恰是李雪蓮告狀二十年的隱喻：為了說清楚一件事，李雪蓮需要連帶說清楚許多件事；為了狀告一個男人，李雪蓮需要把層層官員都告一遍。到了最后，李雪蓮被整個社會孤立，連趙大頭也背叛她，利用她，她甚至失去了表達自己的能力，只能選擇上吊，希求一了百了。可以說，遭遇“潘金蓮”正是李雪蓮人生的“三岔口”，她選擇了繼續(xù)告狀，也就選擇了追求真理，而求真的過程往往是悲劇的。

其次，由于《三岔口》是一出沒有唱腔的短打武生戲，其所有伴奏完全依靠打擊樂進行，節(jié)奏推進的方法正是鼓點的加速。這一音響效果與《我不是潘金蓮》的配樂方式高度吻合。正所謂“擊鼓鳴冤”，鼓聲引發(fā)了電影觀眾的一種民間疾苦想象，而《三岔口》里的鼓點更是密不透風，加快了電影的心理節(jié)奏，并對位于“李雪蓮逃跑”的情節(jié)轉(zhuǎn)折。聲畫相應，實在精彩。

最后，《三岔口》現(xiàn)今主旨中的“誤會”與“和解”，其實是歷史流變的結(jié)果。新中國成立前的《三岔口》里，劉利華本是蠻橫兇殘、殺人劫財?shù)暮诘曛鳎菧蕚錃⑺澜官澋?，舞臺臉譜也可謂窮兇極惡。 1951年，為了在出國演出時能讓歐洲觀眾理解劇情，戲曲表演藝術(shù)家張云溪、張春華對故事進行了改編，將劉利華改寫為仗義助人、愛憎分明的正面人物。于是，任堂惠與劉利華的摸黑對打，不再是正義與邪惡的對抗，而是一場好心辦壞事的“誤會” [3]，正如李雪蓮與 28個男人的較量結(jié)果一樣。

因此，《我不是潘金蓮》對《三岔口》的引用意圖并非制造沖突，而是暗示一種“和解”：官與民都是良苦用心，黑與白都是情有可原。那么，究竟是誰錯了？這是影片無法碰觸也無力解決的問題，也是馮小剛導演藝術(shù)的“三岔口 ”所在。

減法：不夠荒誕的“牛”

從十幾萬字的小說，到140分鐘的電影，馮小剛一直在做“減法”。整體看來，創(chuàng)作者針對劇情體量的剪裁還是得當?shù)?，如果有遺憾的話，恐怕是對小說中那頭 “牛”的處理，因為 “?！标P(guān)涉著影片的風格定位：是更現(xiàn)實，還是更荒誕？對此，馮小剛是有過思考的，他在談及圓形畫幅時就已說明：“為什么拍一個圓的？因為有一種旁觀者，第三只眼睛在觀察的感覺。這個故事是現(xiàn)實主義的，但是它又有一些荒誕性，這個圓也會讓你感覺到，它和現(xiàn)實之間有一些似是而非的東西。 ”[4]

20年后，當所有人都在擔心李雪蓮繼續(xù)告狀的時候，她卻聽了牛的話，不告了。這聽上去有些荒誕：她是真的不想告了嗎？還是存心奚落馬市長呢？在電影中，“?！背蔀榱饲楣?jié)變量的直接動因。這是有些突然的，缺乏必要鋪墊，因而觀眾也就無法進入李雪蓮的內(nèi)心世界，很難與之發(fā)生“共情”。電影觀眾只能認為，李雪蓮真的是在“罵人 ”，是為了荒誕而荒誕，這個農(nóng)婦正在變得瘋狂而刁蠻，正如官僚眼中的李雪蓮一樣。

然而，劉震云的小說卻遠不是這么回事，他筆下的“?！笔抢钛┥徤胬Ь车南笳?，這種荒誕是有現(xiàn)實根基的。“二十一年前，這頭牛還是頭牛犢，跟著它媽。二十一年前，李雪蓮跟丈夫秦玉河商量假離婚時，就在家里的牛舍。牛舍里拴著一頭母牛，還有一頭牛犢，在撞著母牛的下襠拱奶吃。除了這兩頭牛，世上無人聽到這假離婚商量的過程。 ”[5]21年間，李雪蓮年年告狀，逐漸被鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親孤立，她只能每天和牛說話，結(jié)果這兩頭牛卻相繼死去，李雪蓮終于忍不住，大哭了起來。這是李雪蓮在小說中第一次大哭，她的淚水因何而流呢？ “牛”的死去，意味著她失去了真相的唯一見證者，也失去了跟這個世界交流溝通的唯一橋梁。劉震云曾在《一句頂一萬句》里告訴我們：“說話”是現(xiàn)代人抵御孤獨感的最后方式。如今，牛不在了，李雪蓮再也沒法說真心話了，她的孤獨是徹底的。

遺憾的是，如此打動人心的細節(jié)，卻被電影大幅度削弱了。當然，這可能是出于對拍攝難度的考慮。別忘了好萊塢的那句名言：小孩、動物和水是電影界最難拍攝的三大元素，因為它們并不能主觀理解導演的意圖?？墒牵?“?！碑吘箻?gòu)成了李雪蓮這 21年日常生活的基本內(nèi)容，是她的情感場域。我們走進李雪蓮內(nèi)心世界的方式，絕不是通過她的告狀行為，而是通過她的日常生活。如果李雪蓮算是“典型人物”，那么 “?！本褪撬摹暗湫铜h(huán)境”，少了“典型環(huán)境”，人物也就立不起來。對比 20年前的《秋菊打官司》，整部電影最動人的場景，正是秋菊發(fā)現(xiàn)妹子走丟后，在城市街道上大哭尋人。在《秋菊打官司》里，“妹子”沒幾句臺詞，也難稱表演，她只是秋菊告狀路上的穩(wěn)定陪伴，其敘事功能正如《我不是潘金蓮》里的“?！薄５驗橛辛诉@種情感寄托，秋菊的人物形象才立體豐滿，她是具體的，來自生活的，而不是對抗國家機器的抽象符號。

因此，看過電影之后，留存在我們腦海中的，除了李雪蓮飛速奔走在告狀路上的“俠女”身影之外，再無其他。這個人物是抽象的，是缺乏生活質(zhì)感的，而“?！弊鳛槲覀冞M入其內(nèi)心世界的關(guān)口，也被電影封閉了。我們自然可以說，李雪蓮的“抽象”正服務(wù)于整部電影的風格，它間離了我們的觀影經(jīng)驗，使我們隨時意識到自己是會思考的主體。然而，以犧牲人物的方式來提升“導演藝術(shù)”，這種做法真的可取嗎？恐怕是見仁見智了。

性別立場：作為常識的“潘金蓮”

“我們覺得她是 ‘小白菜，她前夫說她是‘潘金蓮，她說自個兒冤得像‘竇娥，這不就成仨人了？這仨婦女，哪一個是省油的燈？單拎出一個人就不好對付，仨難纏的人纏在一起，可不就成三頭六臂了？又跟白娘子練功似的，一練練了二十年，可不就成精了？ ”[6]在法院院長王公道的眼中，李雪蓮是個難纏的狠角色，是非人的“妖精”。這不只因為她是令官僚集團恐慌的 “小老百姓”，更因為她是“婦女”，而且是中國民間文化中多位知名婦女的集合體，這才是電影臺詞中秘而不宣的真相。

因此，“性別”是討論這部電影不可繞過的基本議題。從小說到電影，那句“我不是潘金蓮”頗有些“標題黨”的意味，它讓我們滿懷熱情期待著，導演究竟會對“潘金蓮”有何新解讀。遺憾的是，電影因循了民間文化對于“潘金蓮”的刻板印象，這依舊是男性視野中的“潘金蓮”——她是李雪蓮竭力擺脫的“惡名”，也是女性向男權(quán)社會“洗白”自己的直接動因。乍看去，“我不是潘金蓮”似乎是一句鏗鏘有力的自我爭辯。然而，它真正試圖征用的是這樣一則“常識”：潘金蓮是個十惡不赦的壞女人。正因為潘金蓮是壞女人，李雪蓮才是好女人。

警惕“常識”，是我們反思社會文化的起點，因為任何“常識”的形成都是某種意識形態(tài)運作的結(jié)果，關(guān)于“潘金蓮”的“常識”同樣如此。從《水滸傳》到《金瓶梅》，潘金蓮的黑點是“通奸”與“殺夫”，然而，這則“常識”還有一個不可忽略的成因，那就是“包辦婚姻”。歸根結(jié)底，潘金蓮與武大郎的婚姻是先天不足的，這種不對等的關(guān)系本來就是對雙方的深度禁錮。難怪，女性創(chuàng)作者對“潘金蓮”總是抱以深切同情，例如《潘金蓮之前世今生》，從李碧華的小說到羅卓瑤的電影，潘金蓮即便輪回轉(zhuǎn)世，也始終恨意難平。我理解，她的“恨”是朝向她的“惡名”的，是朝向關(guān)于她的“常識”的，更是朝向生產(chǎn)這一“常識”的男權(quán)社會的。

但馮小剛畢竟是男導演，我們或許不該對他有這樣的企求。當他在旁白中對李雪蓮表達悲憫時，他也就將潘金蓮推向了更深的淵藪。事實上，馮小剛的電影甚少以女性為主角，如果有的話，《唐山大地震》算是其一，《我不是潘金蓮》則是其二。對比這兩種女性形象，前者是絕不改嫁的節(jié)婦，后者是自證清白的烈女，再加上導演本就深入人心的“老炮兒 ”形象，真可謂絕對意義上的“直男中心主義 ”。當馮小剛感動于李雪蓮鍥而不舍的洗白行為時，我心里是不買賬的；而當李雪蓮的告狀中止于丈夫的死去，我更多了一聲嘆息。

李雪蓮本應該告下去的，因為她真正該告的不是丈夫秦玉河，而是整個社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)，是生產(chǎn)潘金蓮之“惡名”的社會機制。在這個意義上，李雪蓮恰恰不是太瘋狂了，而是太理性了。丈夫死了，她就不告了，她是在恰當?shù)臅r候做了恰當?shù)氖?，實在不夠可愛。試想，如果她堅持告下去，和那些男性官員風月連連，然后再高喊“我就是潘金蓮”，電影會不會更有趣呢？然而，這畢竟是來自一個持女性主義立場的觀影者的狂想。

征用民間常識自然是馮小剛的長處，但“常識”的限度卻也是他無法突破的瓶頸，于是只能強言“和解”。在這個意義上，“三岔口”就是“潘金蓮”，它不只是一個敘事裝置，也是馮小剛導演藝術(shù)的隱喻：在市場與藝術(shù)之間搖擺，在現(xiàn)實與荒誕之間游移，最終在民間敘述與官方敘述之間迷失了焦點。

注釋：

[1]楊文山.馮小剛：中國電影商業(yè)了咱就文藝點[N].北京青年報，2016.7.6.

[2]田甜.從京劇《三岔口》看京劇表演中的虛擬性[J].音樂大觀，2014（9）.

[3]張云溪.《三岔口》的改編與演出[J].人民戲劇，1980（1）.

[4]陳晨.馮小剛：我對冒犯觀眾特別有興趣[J].東方早報，2016.3.20.

[5] [6]劉震云.我不是潘金蓮[I].武漢：長江文藝出版社，2012：145，119.

白惠元：中國社會科學院文學研究所博士后責任編輯：蔡郁婉