意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器影響下的《紅燈記》改編

鄭紫涵

【摘 要】《紅燈記》是“文革”時(shí)期的“樣板戲”之一，被改編成多種藝術(shù)形式，并被大力普及。本文從經(jīng)典版本的變遷闡述意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器對(duì)《紅燈記》改編的影響，引發(fā)人們關(guān)于政治對(duì)文藝作品版本更迭的關(guān)注。

【關(guān)鍵詞】《紅燈記》；意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0165-01

1962年9月，長春電影制片廠出版的《電影文學(xué)》雜志刊載了沈默君、羅靜創(chuàng)作的電影劇本《自有后來人》（又名《紅燈志》）。劇本刊發(fā)以后，收到了各界的來信，讀者總體持肯定態(tài)度，但對(duì)劇本提出了一些細(xì)節(jié)上的意見和建議。許多劇作家看到劇本后，意識(shí)到這個(gè)一家三代為革命先后犧牲的紅色現(xiàn)代題材具有濃厚的政治意義，于是他們展開了改編行動(dòng)，從而創(chuàng)造出多個(gè)版本的《紅燈記》。

一、電影《自有后來人》

1963年，長春電影制片廠以劇本《紅燈志》為藍(lán)本，拍攝了黑白電影《自有后來人》。當(dāng)時(shí)對(duì)影片的定位是“驚險(xiǎn)片”，意圖在尖銳緊張且意想不到的情節(jié)中展現(xiàn)人物的性格。電影在結(jié)構(gòu)上嚴(yán)格遵循“三一律”，故事發(fā)生在幾天內(nèi)，最基礎(chǔ)的情節(jié)是保存并傳遞密電碼，并圍繞這個(gè)主線設(shè)置了一系列驚險(xiǎn)的情節(jié)。作為一部電影，《自有后來人》的情節(jié)過于單薄，偶然巧合太多，且對(duì)巧合的過分追求，并沒有達(dá)到在細(xì)節(jié)中深化人物性格的預(yù)期目的。由于過分追求被曲解的“三一律”，使得電影效果更像是戲劇，因此電影《自有后來人》并不十分賣座。

二、滬劇《紅燈記》

1962年底，上海愛華滬劇團(tuán)成員在研讀了劇本《紅燈志》后開始著手編排滬劇《紅燈記》，這次修改是一次成功的修改，其后的版本，大都是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行更為細(xì)致的精修。此次修改加強(qiáng)了“粥棚脫險(xiǎn)”這一場戲，使得李玉和的形象更加豐滿。該版本最大的改編是對(duì)小鐵梅命運(yùn)的修改，鐵梅最后并沒有死，而是成功傳遞密電碼并且高舉紅燈活了下來。這樣的修改，自然地反應(yīng)了“紅燈精神”傳承下去、“革命自有后來人”的主題。

三、京劇《紅燈記》

1963年11月，中國京劇院決意移植滬劇《紅燈記》，《紅燈記》也因此紅遍了大江南北。京劇版無論是戲劇沖突還是場次設(shè)置，都與滬劇版基本相同。由于京劇劇種終究與滬劇不同，京劇院從導(dǎo)演到演員都對(duì)角色進(jìn)行了深層次的揣摩。扮演李奶奶的高玉倩，從青衣改唱老旦，經(jīng)過她的不懈努力，李奶奶給人們留下了深刻的印象。飾演李玉和的李少春，對(duì)自己的角色掏空心思，精心設(shè)計(jì)臺(tái)步與唱腔，之后代替他出演的錢浩梁，也是按照李少春的設(shè)計(jì)來表演的。飾演劇中第一反面角色——鳩山的袁世海，為了演好這個(gè)“日本人”，翻閱典籍，終于在溥儀的《我的前半生》中找到了鳩山的“影子”——日本侵華特務(wù)兼軍閥土肥原賢二，并對(duì)這一歷史人物進(jìn)行仔細(xì)研究，終于成功出演了該角色。

經(jīng)過全劇組成員的不懈努力，京劇《紅燈記》得到了更高層次的升華。但與滬劇相比，京劇過分突出人物的英雄氣概，反而削弱了角色的人性。在李奶奶與李玉和相繼犧牲之后，鐵梅所表現(xiàn)的只有仇恨，沒有悲痛，“不許淚水腮邊掛”的態(tài)度不太可能是一個(gè)年僅17歲的小姑娘的真實(shí)心態(tài)，缺少了些許人情味。

四、電影《紅燈記》

1968年，《紅燈記》被改編成電影，在其后的四年內(nèi)拍攝了三個(gè)版本，從而促使其由城市走向農(nóng)村，擴(kuò)大了影響力。在這三個(gè)版本中，尤以1970年開拍、1971年春節(jié)上映的八一電影制片廠拍攝的同名影片影響最大。不過客觀來說，它像是一部戲曲藝術(shù)的紀(jì)錄片。戲曲中人情味的缺乏，在鏡頭語言的表現(xiàn)下被無限放大，雖然展現(xiàn)了“文革”電影的特色，但也被許多評(píng)論家詬病。

五、意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器對(duì)《紅燈記》版本變遷的影響

“樣板戲”總的指導(dǎo)思想是毛澤東在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，其指導(dǎo)方針是“洋為中用，古為今用”。為了響應(yīng)這個(gè)號(hào)召，電影《自有后來人》被改編成了滬劇、京劇，此為“洋為中用”；京劇這一古典戲曲形式，經(jīng)過大刀闊斧的改革，在《紅燈記》中儼然呈現(xiàn)出一副現(xiàn)代模樣，此為“古為今用”。為了擴(kuò)大受眾群體，宣傳政治思想，電影《紅燈記》誕生了；同樣由于“洋為中用”的方針，鋼琴伴奏電影版《紅燈記》也問世了，西洋樂器伴奏古典唱段，這樣別具一格的創(chuàng)新為后人拓寬了思路。從中國電影的開端——譚鑫培的《定軍山》開始，由戲曲改編成電影的例子并不少見，但從原創(chuàng)電影改為戲曲，再由戲曲轉(zhuǎn)回電影，并且獲得了巨大成功的例證，卻少之又少。這種不同藝術(shù)形式之間的良性互動(dòng)，使得《紅燈記》必然成為經(jīng)典。

在《紅燈記》的改編過程中，根據(jù)政治的需要增添了許多時(shí)代因素，意識(shí)形態(tài)的教化功能也在這一過程中被逐漸放大，可以說，《紅燈記》的改編過程，就是其“樣板化”的過程，從而達(dá)到了影響一代人的審美觀念，甚至價(jià)值取向的目的。

參考文獻(xiàn)：

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[2]謝柏梁.蕩漾在電影與戲劇之間——《紅燈記》系列作品的邏輯演進(jìn)[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2003，12（4）：56-64.