20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)精神的時(shí)代性與開放性

李春娟

(合肥學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)系，合肥 230601)

20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)精神的時(shí)代性與開放性

李春娟

(合肥學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)系，合肥 230601)

中國(guó)藝術(shù)精神是中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的核心概念。20世紀(jì)初，中國(guó)學(xué)者在中西會(huì)通中開始了中國(guó)藝術(shù)精神的闡釋與創(chuàng)新之路。20世紀(jì)30年以后，馬克思主義美學(xué)和藝術(shù)理論弘揚(yáng)了革命主義的崇高精神和社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義精神。改革開放以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)精神在多元化發(fā)展中重新定位，既注重傳承傳統(tǒng)美學(xué)精神，又注重與現(xiàn)代西方美學(xué)、藝術(shù)流派的會(huì)通，走上了健康理性的自我建構(gòu)之路。

中國(guó)藝術(shù)精神；中西會(huì)通；實(shí)踐美學(xué)；現(xiàn)象學(xué)

中國(guó)藝術(shù)精神是以哲學(xué)為基礎(chǔ)的審美精神和以實(shí)踐操作為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作兩相化合的產(chǎn)物，由此概念入手，既可以考察中國(guó)藝術(shù)的特質(zhì)，又可以探討現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)與價(jià)值追求。隨著20世紀(jì)中國(guó)審美精神和藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)在中西沖突、融合背景下的轉(zhuǎn)換變遷，20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)精神也因此呈現(xiàn)出因時(shí)而變的時(shí)代性與開放性。從總體來(lái)看，20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)精神發(fā)展歷程大致分為3個(gè)階段：一是中西藝術(shù)精神會(huì)通的初步階段(20世紀(jì)上半葉)，二是馬克思主義藝術(shù)理論中國(guó)化階段(20世紀(jì)50～90年代)，三是多元化與中西藝術(shù)會(huì)通的深化階段。

1 中西會(huì)通中的返本開新

自王國(guó)維開創(chuàng)現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)精神的闡釋以來(lái)，眾多接受西方思想而又立足于傳統(tǒng)文化的思想家們，自覺走上了一條在中西會(huì)通中推進(jìn)中國(guó)藝術(shù)與文化返本開新的道路，具體落實(shí)于藝術(shù)精神得以確立的美學(xué)闡釋和藝術(shù)創(chuàng)作兩方面。

在藝術(shù)精神的美學(xué)闡釋方面，西方的現(xiàn)代哲學(xué)思想、美學(xué)思想的引入開啟了中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代進(jìn)程。19世紀(jì)末，王國(guó)維援引叔本華、尼采思想提出了具有悲劇色彩藝術(shù)救贖論，更深入傳統(tǒng)文化的核心，提出了“無(wú)我之境”“以物觀物”等一系列重要審美理念。20世紀(jì)初，在救亡圖存、文化重建的主題下，梁?jiǎn)⒊?、蔡元培等接受了席勒、康德等人的藝術(shù)理論，提出了藝術(shù)的新民救國(guó)說。20世紀(jì)上中葉，大陸的文化傳統(tǒng)主義者如宗白華、朱光潛等，與港臺(tái)現(xiàn)代新儒家如方東美、唐君毅、徐復(fù)觀、牟宗三等，從立足于中國(guó)藝術(shù)精神的現(xiàn)代重建，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)精神中的生命精神、道德精神、核心范疇都進(jìn)行了卓有成效的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，并提出中國(guó)藝術(shù)精神的心性論、價(jià)值論、生命論等一系列重要理論，創(chuàng)建了20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)精神闡釋的基本框架，對(duì)于20世紀(jì)末以來(lái)的藝術(shù)精神向傳統(tǒng)的回歸與深化起到了非常重要的啟示作用。

在藝術(shù)精神的創(chuàng)作實(shí)踐方面，西方表現(xiàn)技法、表現(xiàn)風(fēng)格的引入開啟了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)代進(jìn)程。20世紀(jì)初期，一批中國(guó)留學(xué)生分赴歐美各地，學(xué)習(xí)西方的各種現(xiàn)代派藝術(shù)及其表現(xiàn)技法。20世紀(jì)20年代開始，這些接受西方現(xiàn)代藝術(shù)教育的藝術(shù)家們?nèi)鐒⒑Ｋ凇⑼魜唹m、方干民等人，開始向國(guó)內(nèi)介紹西方的各類現(xiàn)代派藝術(shù)，如印象派、立體派以及塞尚、凡高等藝術(shù)家及其代表作品，并開始嘗試西式的藝術(shù)創(chuàng)作。這些最先進(jìn)行藝術(shù)改革的藝術(shù)家們被稱為“新畫派”。盡管他們的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)多帶有生硬模仿的痕跡，但他們勇于創(chuàng)新、敢開時(shí)代之先風(fēng)的膽識(shí)仍然在實(shí)際意義上開啟了中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐中西對(duì)話的歷程。這批藝術(shù)家興辦新式美術(shù)學(xué)校、引入西式教學(xué)方法，在各類報(bào)刊力倡除舊迎新，在中國(guó)藝術(shù)界刮起強(qiáng)勁的旋風(fēng)。雖然他們喊著除舊迎新的口號(hào)，但仍不乏有將傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與表現(xiàn)技法與西方的現(xiàn)代派藝術(shù)進(jìn)行融通的藝術(shù)家，比如劉海粟、徐悲鴻等人。劉海粟曾寫過《中國(guó)繪畫的繼承與創(chuàng)新》《石濤與后期印象派》等文，在后文中他提到：“石濤之畫與其根本思想，與后期印象派如出一轍?，F(xiàn)今歐人之所謂新藝術(shù)、新思想者，吾國(guó)三百年前早有其人濬發(fā)之矣”[1]69，為此，他大聲呼吁：“望我同道，勿徒騖于歐藝之新思想，棄我素有之藝術(shù)思想而茫然也，……一方面固當(dāng)研究歐藝之新變遷；一方面益當(dāng)努力發(fā)掘吾國(guó)藝苑固有之寶藏?！盵1]69

20世紀(jì)二三十年代，各類藝術(shù)團(tuán)體、美術(shù)展覽呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)，極大地促進(jìn)了傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，油畫、版畫、漫畫等各種新的表現(xiàn)形式讓人們大開眼界，而對(duì)中西藝術(shù)的會(huì)通與融合的探索，也取得了不少成果，然而，這些發(fā)展勢(shì)頭隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)而被迫停止，隨后讓位于日漸占據(jù)主導(dǎo)的馬克思主義革命藝術(shù)。

2 馬克思主義中國(guó)化大潮下中國(guó)藝術(shù)精神的與時(shí)俱進(jìn)

隨著革命進(jìn)程的推進(jìn)，馬克思主義美學(xué)和藝術(shù)理念及其指導(dǎo)下的藝術(shù)實(shí)踐作為馬克思主義的重要組成部分，被格外凸顯出來(lái)，成為中國(guó)革命與社會(huì)建設(shè)的重要文藝力量。藝術(shù)精神在馬克思主義的指導(dǎo)下，開始轉(zhuǎn)向求真務(wù)實(shí)的一面，彰顯了與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神完全不同的精神內(nèi)涵和審美情調(diào)。

第一，革命論主題下的崇高精神。

中國(guó)共產(chǎn)黨成立前后，一大批的先進(jìn)分子一方面致力于馬克思主義革命斗爭(zhēng)理論的實(shí)踐與傳播，在全國(guó)范圍內(nèi)開展蓬勃的工農(nóng)運(yùn)動(dòng)，另一方面開始關(guān)注馬克思主義文藝?yán)碚撗芯俊?918年，李大釗發(fā)表《俄羅斯文學(xué)與革命》一文，對(duì)俄羅斯文學(xué)在俄國(guó)革命中的巨大作用給予了充分肯定，并認(rèn)為文學(xué)是俄國(guó)革命先聲。1919年李大釗在《什么是新文學(xué)》一文中正式提出以革命文學(xué)作為新文學(xué)的主張。李大釗之后,許多共產(chǎn)黨員中的文藝骨干如鄧中夏、蕭楚女、沈雁冰、惲代英、郭沫若等以《新青年》《中國(guó)青年》等報(bào)刊為陣地，紛紛提出了革命文藝的理念。1925年,沈雁冰在《文學(xué)周報(bào)》分四期刊載的長(zhǎng)篇論文《論無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》，代表了這一階段的最重要研究成果。他提出，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的新精神，塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)的新形象，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)服務(wù)。

隨著革命進(jìn)程的推進(jìn)，至20世紀(jì)四五十年代，以階級(jí)性和斗爭(zhēng)性為基本特征的無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)創(chuàng)作理念已深入藝術(shù)創(chuàng)作的各個(gè)領(lǐng)域，而塑造時(shí)代精神和革命者形象成為這一時(shí)期的革命文藝的主要內(nèi)容。此前許多從事傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的藝術(shù)家們也都自覺加入了刻畫時(shí)代精神的大行列，如唐一禾的《正義的戰(zhàn)爭(zhēng)》《還我山河》《剿除漢奸》，司徒喬的《饑餓》《放下你的鞭子》，徐悲鴻的《抗戰(zhàn)寫生畫展》等，都是抗戰(zhàn)主題的代表作品。這期間，許多革命英雄形象被塑造出來(lái)，《青春之歌》中的林道靜，《紅巖》中的江姐，被各種藝術(shù)形式反復(fù)演繹的劉胡蘭、董存瑞等等，乃至后來(lái)“文革”樣板戲中的主角人物，都是這樣的形象。從英雄形象的藝術(shù)特征分析，他們表現(xiàn)了如下一些共性：首先，都具有無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命理想和對(duì)共產(chǎn)主義的崇高信念。他們一般都出身于舊社會(huì)的貧苦家庭，是深受階級(jí)壓迫的苦難者。其次，都具有為革命事業(yè)奉獻(xiàn)一切乃至于生命的奉獻(xiàn)精神。這些英雄人物，在革命斗爭(zhēng)過程中，不畏艱險(xiǎn)、不怕犧牲，以革命的需要為自己的最高目標(biāo)，表現(xiàn)了英勇頑強(qiáng)的斗志。再次，都具有革命的樂觀主義精神。雖然他們多選擇了犧牲自我生命以維護(hù)革命的利益，但這種犧牲中處處彰顯出對(duì)革命成功的樂觀與自信，即便赴死，也從容、堅(jiān)定，絕無(wú)悲觀的情緒。他們的形象集體塑造了崇高這一審美概念。

革命藝術(shù)的表達(dá)主題是崇高，無(wú)論是英雄形象還是斗爭(zhēng)故事，都是革命的崇高精神的鮮活闡釋者和塑造者。從審美特征上來(lái)講，崇高強(qiáng)調(diào)的對(duì)立、沖突、斗爭(zhēng)，完全改變了此前以和諧、優(yōu)美為主的傳統(tǒng)藝術(shù)的基本精神。康德在分析崇高感與美感的區(qū)別時(shí)認(rèn)為，崇高感表現(xiàn)為數(shù)量的崇高和力量的崇高兩大類，是主體在強(qiáng)大的數(shù)量或力量面前，因?qū)α_突、反抗壓力而產(chǎn)生由痛感轉(zhuǎn)化而來(lái)的快感，其實(shí)質(zhì)是一種主體道德意志與精神力量的勝利，而其特征則表現(xiàn)為對(duì)立、沖突、痛苦和犧牲之后的精神快感。革命藝術(shù)正是通過刻畫革命者的英勇斗爭(zhēng)、流血犧牲的形象而樹立起了革命的崇高主義精神。在此之前，以儒道釋為哲學(xué)基礎(chǔ)的傳統(tǒng)藝術(shù)所刻畫的主流藝術(shù)境界，則是一片人與自然和諧相處的優(yōu)美意境。與崇高相比，優(yōu)美是沒有經(jīng)過對(duì)立沖突而呈現(xiàn)出來(lái)的和諧、閑適，其中既沒有人與自然的對(duì)抗，也沒有主體內(nèi)在的矛盾沖突，它表現(xiàn)的完全是莊子的“物化”和陶淵明的“采菊”所呈現(xiàn)的自然、自由和自在。

為了充分表現(xiàn)革命的崇高主義精神，這一時(shí)期的藝術(shù)表現(xiàn)形式也獲得了極大的拓展。除了傳統(tǒng)的音樂、繪畫，還有現(xiàn)代環(huán)境中誕生的文學(xué)、音樂、歌舞劇、油畫、木版畫、電影、雕刻作品，也都圍繞著革命的主題進(jìn)行了適時(shí)的創(chuàng)新與改造。譬如興起于20世紀(jì)初葉的連環(huán)畫，它短小精悍、圖文并茂，30年代以后，逐漸取代了傳統(tǒng)的卷軸畫、壁畫，成為革命教育的理想形式，刻畫了許多革命時(shí)期的英雄形象?？梢哉f，革命藝術(shù)所表現(xiàn)的崇高精神，不僅突破了二三十年代中西藝術(shù)融合中的轉(zhuǎn)型尺度，更改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的由內(nèi)容到形式的多重表現(xiàn)法則，完成了中國(guó)藝術(shù)的一次嬗變。

第二，認(rèn)識(shí)論主題下的現(xiàn)實(shí)精神。

根據(jù)馬克思辯證唯物主義和歷史唯物主義認(rèn)識(shí)論，物質(zhì)決定意識(shí)，認(rèn)識(shí)的發(fā)展過程是從物質(zhì)到意識(shí)，從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)，從理論到實(shí)踐多層次反復(fù)運(yùn)轉(zhuǎn)的辯證過程，這是人類掌握世界發(fā)展規(guī)律、處理自然社會(huì)與人類自身發(fā)展關(guān)系的科學(xué)方法論。隨著馬克思主義理論與實(shí)踐的深入開展，共產(chǎn)黨人對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰恼J(rèn)識(shí)與實(shí)踐也在不斷深化。1942年，毛澤東適時(shí)總結(jié)全國(guó)各地尤其是延安的文藝創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，完成了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》?！吨v話》站在馬克思主義立場(chǎng)上闡述了文藝創(chuàng)作的立場(chǎng)、態(tài)度、對(duì)象、方法等問題，提出文藝要為工農(nóng)兵群眾服務(wù)，“革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物”[2]860，文藝創(chuàng)作的源泉在于認(rèn)識(shí)生活等重要理念。這種文藝創(chuàng)作中的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向，極大地促進(jìn)了文藝的社會(huì)化、大眾化，產(chǎn)生了一大批歌唱新生活、樹立新形象、具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)主義精神的文藝作品，如趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、李季的《王貴與李香香》、丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》等等；而古元在延安創(chuàng)作的系列版畫，則以清新的風(fēng)格刻畫了解放區(qū)軍民生活的各種細(xì)節(jié)，《趕車傳》《播種》《哥哥的假期》《減租會(huì)》《八路軍秋收》等等，成為這一時(shí)期的藝術(shù)典型。

新中國(guó)成立后至文革前，時(shí)代主題轉(zhuǎn)變?yōu)樯钊胝J(rèn)識(shí)社會(huì)主義和加快建設(shè)社會(huì)主義。在馬克思主義科學(xué)認(rèn)識(shí)論指導(dǎo)下，美學(xué)領(lǐng)域以重新認(rèn)識(shí)美、美感、審美關(guān)系以及美的自然屬性、社會(huì)屬性等問題為核心，開展了長(zhǎng)達(dá)10年的美學(xué)大討論。1956年朱光潛在《文藝報(bào)》第12期上發(fā)表《我的文藝思想的反動(dòng)性》一文，對(duì)自己解放前的唯心主義立場(chǎng)進(jìn)行了無(wú)情的自我清算，隨后，越來(lái)越多的美學(xué)家加入了對(duì)朱光潛的批判，并圍繞美的主觀性、客觀性等問題進(jìn)行了深入的研討。誠(chéng)如譚好哲所言：“盡管在熱烈的討論、辯難和批評(píng)、批判的眾聲喧嘩之中，不乏打棍子、扣帽子的情況，但總體上看其學(xué)術(shù)含量以及所達(dá)到的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)都是不容忽視和小覷的?！盵3]這次大討論在學(xué)術(shù)界第一次形成以蔡儀為代表的客觀派，以呂熒、高爾泰為代表的主觀派，以朱光潛為代表的主客觀統(tǒng)一派和以李澤厚為代表的實(shí)踐派等四大美學(xué)派別，展現(xiàn)出老中青三代美學(xué)家同臺(tái)競(jìng)技、各展辯才的宏大場(chǎng)面。

從實(shí)質(zhì)上看，美學(xué)大討論折射的是政治和意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)下文藝的現(xiàn)實(shí)主義精神。1953年，周恩來(lái)在《為總路線而奮斗的文藝工作者的任務(wù)》報(bào)告中提到：“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的理想主義結(jié)合起來(lái)，就是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”[4]132，“近三十年來(lái)文化的主導(dǎo)思想就是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。這是文化思想的主導(dǎo)，是文學(xué)藝術(shù)的方向”[4]130-131，這是時(shí)隔十年之后，他對(duì)毛澤東延安《講話》中“我們是主張社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的”[2]867一語(yǔ)的再次強(qiáng)調(diào)。他號(hào)召文藝工作者要深入生活，加強(qiáng)學(xué)習(xí)，掌握社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，創(chuàng)作反映現(xiàn)實(shí)生活的作品。美學(xué)大討論正是以馬克思主義科學(xué)認(rèn)識(shí)論和社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義作為立論基礎(chǔ)，它所討論的美學(xué)問題及其成果，不僅促進(jìn)了中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神的發(fā)展，而且奠定了文藝實(shí)踐的美學(xué)基礎(chǔ)，引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作越來(lái)越深入社會(huì)、深入生活，關(guān)注美感經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)、生活和社會(huì)活動(dòng)主題中的實(shí)際誕生。在那個(gè)火熱的年代，藝術(shù)家以全身心的熱情投入到歌頌新生活、反映新氣象的創(chuàng)作工作。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅在1952年各省編印的通俗畫報(bào)就有36種，1954年，配合國(guó)家經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)宣傳而創(chuàng)作的美術(shù)作品就發(fā)表出版達(dá)6 800余件，連環(huán)畫6 490余套。董希文創(chuàng)作的《開國(guó)大典》被印制成年畫發(fā)行，銷售量竟達(dá)到了千萬(wàn)份。[5]289音樂舞蹈史詩(shī)《東方紅》、電影《五朵金花》、油畫《開國(guó)大典》成為那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)符號(hào)。

第三，實(shí)踐論主題下的人學(xué)精神。

20世紀(jì)80年代以后，中國(guó)進(jìn)入社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期。1982年，鄧小平在中共十二大開幕詞中第一次提出“建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義”這一全新命題，他說：“把馬克思主義的普遍真理同我國(guó)的具體實(shí)際結(jié)合起來(lái)，走自己的道路，建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義，這就是我們總結(jié)長(zhǎng)期歷史經(jīng)驗(yàn)得出的基本結(jié)論。”[6]3在此命題之下，馬克思主義與傳統(tǒng)文化的融合問題越來(lái)越受到關(guān)注。如何運(yùn)用馬克思主義文藝?yán)碚搶?duì)構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)文藝核心特質(zhì)的生命精神、價(jià)值精神和審美人格進(jìn)行再闡釋，成為馬克思主義中國(guó)化進(jìn)程中必須解決的課題。在這一研究領(lǐng)域，從美學(xué)大討論中突顯而出的李澤厚、蔣孔陽(yáng)等人，運(yùn)用馬克思主義實(shí)踐論，結(jié)合康德的主體性哲學(xué)，對(duì)傳統(tǒng)儒道釋美學(xué)和文藝思想進(jìn)行了全新的闡釋，提出了自然的人化、新感性和情本體等范疇，第一次張揚(yáng)了馬克思主義文藝?yán)碚撝械娜藢W(xué)精神，極大地促進(jìn)了馬克思主義的人學(xué)精神與傳統(tǒng)文化的生命精神深度結(jié)合。

在20世紀(jì)五六十年代糾纏于美與藝術(shù)的主觀性、客觀性的美學(xué)大討論中，李澤厚另辟蹊徑，提出了實(shí)踐的概念。他認(rèn)為，從主觀性亦或客觀性問題上考察美和美感的本質(zhì)問題，過于單純地把美與美感對(duì)應(yīng)于物質(zhì)或意識(shí)兩個(gè)層面，這種認(rèn)識(shí)論框架最終把問題的核心歸結(jié)于何者第一性，何者第二性的問題上，有意或無(wú)意間取消了人在審美活動(dòng)中的能動(dòng)性和主體性地位，它只是展現(xiàn)了橫向?qū)徝狸P(guān)系中的一個(gè)切面，卻沒有從歷史的縱向關(guān)系上把握美的歷史生成。他在批評(píng)蔡儀的《新美學(xué)》時(shí)說：“‘人’在蔡儀這里也僅是作為鑒賞者、認(rèn)識(shí)者而存在，根本沒有看到‘人’同時(shí)也是作為實(shí)踐者、對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造者的存在?！盵7]121-122

1962年，李澤厚在《美學(xué)三題議》一文中，根據(jù)馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中有關(guān)“人類能夠依照任何物種的尺度來(lái)生產(chǎn)，并且能夠到處適用內(nèi)在的尺度到對(duì)象上去，所以人類也依照美的規(guī)律來(lái)造形”[8]72的表述，認(rèn)為人類所有審美和藝術(shù)活動(dòng)皆是人類依照自身和自然的客觀規(guī)律進(jìn)行實(shí)踐的結(jié)果，美與藝術(shù)的感性形式是人類合規(guī)律性與合目的性的實(shí)踐活動(dòng)的形式表現(xiàn)，而這個(gè)實(shí)踐過程就是“自然的人化”過程。人類在認(rèn)識(shí)自然、改造自然的過程中逐漸掌握了自然的規(guī)律與形式美感，把握了真與善、必然與自由、感性與理性的矛盾統(tǒng)一，理性的內(nèi)容積淀到感性的形式中，形成合規(guī)律與合目的性的交融滲透，就形成了美。20世紀(jì)七八十年代，李澤厚通過對(duì)康德哲學(xué)的批判性研究，提出了“主體性實(shí)踐哲學(xué)”的理論，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了人在審美活動(dòng)中的主體性地位。他在關(guān)于主體性哲學(xué)的4個(gè)提綱中，詳細(xì)闡釋了“主體性的人性結(jié)構(gòu)”，認(rèn)為這一結(jié)構(gòu)就是“理性的內(nèi)化”，而它落實(shí)在個(gè)體心理上，“卻是以創(chuàng)造性的心理功能而不斷開拓和豐富自身而成為‘自由直觀’(以美啟真)‘自由意志’(以美儲(chǔ)善)和自由感受(審美快樂)”[9]637。從“自然的人化”到“主體性”，李澤厚試圖用馬克思主義的實(shí)踐論全面立體地解析人的文化心理結(jié)構(gòu)。如果說在“自然的人化”階段，李澤厚還是運(yùn)用實(shí)踐論對(duì)美的歷史生成進(jìn)行靜態(tài)解析的話，那么到了“主體性”階段，李澤厚已經(jīng)有意識(shí)地突破側(cè)重于理性和規(guī)律性的靜態(tài)解讀，越來(lái)越側(cè)重于闡釋積淀于人類文化心理結(jié)構(gòu)中的理性內(nèi)容如何獲得感性顯現(xiàn)。他認(rèn)為，主體性的出發(fā)點(diǎn)是“人活著”，而“人活著”的具有含義落實(shí)于人的衣食住行的方方面面。從“人活著”這一主體存在出發(fā)，李澤厚進(jìn)一步提出了建立“新感性”和“情感本體”的主張，他說：“從主體性實(shí)踐哲學(xué)或人類學(xué)本體性來(lái)看美感，這是一個(gè)‘建立新感性’的問題，所謂‘建立新感性’也就是建立起人類心理本體，又特別是其中的情感本體。”[10]464

在上述文化心理結(jié)構(gòu)研究的基礎(chǔ)上，李澤厚依據(jù)歷史與邏輯相統(tǒng)一的原則，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與審美現(xiàn)象進(jìn)入了重新解讀，結(jié)成了《美的歷程》《華夏美學(xué)》等系列作品，成為馬克思主義實(shí)踐論與傳統(tǒng)文化相融會(huì)的代表性著作。藝術(shù)在他的解讀下被定義為“人類共同的心理情感本體的物態(tài)化”[10]507，它是人們的審美態(tài)度、審美感受、審美理想與心理結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的審美意識(shí)的物態(tài)化和凝凍化?！霸谶@個(gè)外化了的物質(zhì)形態(tài)——藝術(shù)作品以及藝術(shù)潮流、傾向中，可以看見一部觸摸得到的人們內(nèi)在魂靈的心理學(xué)。藝術(shù)正是這種魂靈、心理的光彩奪目的鏡子。”[10]510

李澤厚的實(shí)踐美學(xué)從人類學(xué)的角度重新關(guān)注了中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)的人文主義精神。他一直努力把個(gè)體的人與歷史的人、集體的人統(tǒng)一起來(lái)，但從總體上看，在他的美學(xué)中個(gè)體是從屬于集體的，感性是服從于理性的，人最終落實(shí)到了人類身上，而不是具體的人。盡管他的努力并沒有完全實(shí)現(xiàn)個(gè)體與集體的真正統(tǒng)一，但他畢竟把馬克思主義美學(xué)與藝術(shù)精神帶入了人學(xué)研究新階段。

與李澤厚一樣從實(shí)踐論立場(chǎng)闡釋文藝精神的蔣孔陽(yáng)，更多地從生活實(shí)踐而非從社會(huì)實(shí)踐的角度研究藝術(shù)與美。與李澤厚的側(cè)重于理性積淀不同，蔣孔陽(yáng)更加注重人在現(xiàn)實(shí)生活中所結(jié)成的審美關(guān)系，并確立了這種審美關(guān)系的感性特質(zhì)，包括審美關(guān)系的感官親驗(yàn)性、自由性、現(xiàn)實(shí)性和情感性等，他把美的本質(zhì)定位于人的多樣性的現(xiàn)實(shí)生活中，美感的差異源于生活方式的差異，這一定位比李澤厚的人類學(xué)本體論更加接近現(xiàn)實(shí)的人，也更加接近傳統(tǒng)美學(xué)的感性傳統(tǒng)。在他們的啟示下，更多的美學(xué)家、藝術(shù)家開始從人性、生命、自由的視角反思馬克思主義文藝與傳統(tǒng)文化之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在20世紀(jì)80年代以來(lái)一系列弘揚(yáng)主旋律、表現(xiàn)當(dāng)代人精神面貌與生活氣息的文藝作品中，我們可以看到越來(lái)越多的作品已經(jīng)擺脫了文革時(shí)期單純的意識(shí)形態(tài)演繹，而是專注于人類情感與審美心理結(jié)構(gòu)的發(fā)掘，從人性的、自由的精神追求中探索美的和藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律與表現(xiàn)形式，如歌曲《鄉(xiāng)戀》、油畫《父親》、電影《離開雷鋒的日子》等等，各種鄉(xiāng)土文學(xué)、傷痕美術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，顯示了馬克思主義文藝與傳統(tǒng)文化相結(jié)合所帶來(lái)的勃勃生機(jī)。

3 多元化走向下中國(guó)藝術(shù)精神的重新定位

改革開放以來(lái)，西方各種哲學(xué)、美學(xué)和文藝思潮涌入中國(guó)，國(guó)人在五花八門的流行風(fēng)潮、浮躁喧嘩的藝術(shù)表現(xiàn)下變得無(wú)所適從。從喇叭褲到黑絲、從鄧麗君到 Lady Gaga、從霹靂舞到騎馬舞，大眾文化以壓倒一切的氣勢(shì)席卷了整個(gè)中國(guó)社會(huì)。從學(xué)術(shù)研究來(lái)看，改革開放的前十年中，中國(guó)的美學(xué)與藝術(shù)幾乎完全陷入了西方現(xiàn)代話語(yǔ)體系的支配，從文革中解放出來(lái)的中國(guó)學(xué)人迫不及待地引入、借用、移植了西方現(xiàn)代以來(lái)的各種學(xué)術(shù)思潮，技術(shù)美學(xué)、分析主義、解構(gòu)主義、存在主義、后現(xiàn)代主義、實(shí)證主義、象征主義等西方思潮一時(shí)間成為學(xué)術(shù)前沿的時(shí)髦話語(yǔ)，各種現(xiàn)代的和后現(xiàn)代的藝術(shù)和審美風(fēng)格同時(shí)存在于中國(guó)社會(huì)，文藝步入多元化階段，但其中卻鮮有來(lái)自于中國(guó)本土的聲音，即便有少數(shù)清醒者試圖重建中國(guó)文藝的話語(yǔ)權(quán)，尋找與西方對(duì)話的通道，但總是很難找到有力的突破口，很快就淹沒在強(qiáng)大的西學(xué)支配性語(yǔ)境中。

然而，自20世紀(jì)80年代末以來(lái)，隨著中國(guó)特色的社會(huì)主義理論研究的深化，傳統(tǒng)文化的重要意義再次突現(xiàn)出來(lái)，重視傳統(tǒng)、融會(huì)中西的呼聲日益高漲。1986年，全國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“七五”規(guī)劃會(huì)議在北京召開，會(huì)議確定了有關(guān)社會(huì)主義建設(shè)與發(fā)展的三百多項(xiàng)國(guó)家重點(diǎn)課題，其中“現(xiàn)代新儒家思潮研究”獲得立項(xiàng)，標(biāo)志著國(guó)家對(duì)20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代新儒家立足傳統(tǒng)、融會(huì)中西的學(xué)術(shù)研究的肯定與重視。此后，中國(guó)文化研究的自主意識(shí)增強(qiáng)，中國(guó)進(jìn)入中西文化交融與對(duì)話的新階段，中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)開始接續(xù)20世紀(jì)初的研究思路，在新的歷史條件下致力于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以建立具有中國(guó)特色的現(xiàn)代美學(xué)體系和藝術(shù)體系。21世紀(jì)以來(lái)，經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化格局下的美學(xué)與藝術(shù)闡釋，中西融合更加深入，傳統(tǒng)資源也獲得了前所未有的深度開發(fā)，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)精神正處于重新定位中，這其中值得關(guān)注的研究方向有以下幾個(gè)方面。

第一，現(xiàn)代新儒家文藝思想研究。

20世紀(jì)80年代大陸開展現(xiàn)代新儒家研究以來(lái)，現(xiàn)代新儒家的文藝?yán)碚撝饾u受到大陸學(xué)者的重視，他們的理論已經(jīng)被普遍視為20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)精神闡釋中的重要組成部分。從總體上看，現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的核心話題是在現(xiàn)代西方美學(xué)的基本問題中展開的，而其發(fā)展進(jìn)程基本上可視為西方美學(xué)問題在中國(guó)翻版，中國(guó)美學(xué)始終沒有找到真正的中國(guó)美學(xué)問題，也沒有能夠從強(qiáng)大的西方話語(yǔ)中突圍，找到具有民族特色的中國(guó)美學(xué)的建構(gòu)之路?，F(xiàn)代新儒家具有“鮮明的文化自覺意識(shí)”[11]，他們“作為唯一堅(jiān)守民族文化陣地的現(xiàn)代學(xué)術(shù)團(tuán)體，現(xiàn)代新儒家在復(fù)興傳統(tǒng)文化的過程中對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代闡釋與轉(zhuǎn)換”[12]，無(wú)疑對(duì)建立中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)精神具有重要的參考意義。隨著后現(xiàn)代語(yǔ)境的到來(lái)，以整體性為特征的前現(xiàn)代性資源，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)文化受到西方后現(xiàn)代主義者的普遍重視?，F(xiàn)代新儒家的返本開新從宏觀上看正是在前現(xiàn)代與后現(xiàn)代的視域融通中展開，而其基本策略是重建中國(guó)傳統(tǒng)文化的整體性，以對(duì)抗現(xiàn)代性所帶來(lái)的各種分裂?，F(xiàn)代新儒家雖標(biāo)舉儒學(xué)復(fù)興，但實(shí)際的建構(gòu)路線卻是文化的整體重建，審美與藝術(shù)精神的重建是其中的重要部分。徐復(fù)觀對(duì)于中國(guó)藝術(shù)精神的開發(fā)細(xì)致而獨(dú)特，他用“追體驗(yàn)”的研究方法深入于古人的生活現(xiàn)場(chǎng)，揭示了中國(guó)藝術(shù)精神的儒道展開及其對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造和審美經(jīng)驗(yàn)形成的影響，“成為中國(guó)現(xiàn)代心性美學(xué)的主要奠基人之一”[13]；方東美從生命本體的重建出發(fā)，考察了美、藝術(shù)、詩(shī)與人類生命精神的融通關(guān)系；唐君毅探索禮樂生活對(duì)于塑造古人的道德生命和審美生命的重要意義，并積極探索禮樂生活的現(xiàn)代重建之路；牟宗三運(yùn)用“智的直覺”打通了被康德割裂的現(xiàn)象與物自身，以佛道的圓融思維實(shí)現(xiàn)了“即真即善即美”的人生理境。他們的這些研究成果對(duì)于確立中國(guó)藝術(shù)精神的基本特質(zhì)和研究框架，具有重要的啟示意義。

第二，后實(shí)踐美學(xué)的相關(guān)研究。

在當(dāng)下人與自然關(guān)系惡化、價(jià)值失落現(xiàn)象嚴(yán)重、宇宙的有機(jī)性與靈性被嚴(yán)重剝奪的情況下，傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)中的生命精神格外受到重視。20世紀(jì)90年代以來(lái)，后實(shí)踐美學(xué)在與實(shí)踐美學(xué)的論辯中走到美學(xué)研究的前臺(tái)，雖然他們的觀點(diǎn)未必能夠如其所言地超越實(shí)踐美學(xué)，但以楊春時(shí)為代表的“超越美學(xué)”，以潘知常、卦孝倫為代表的“生命美學(xué)”，以王一川為代表“體驗(yàn)美學(xué)”卻昭示美學(xué)研究的另一個(gè)轉(zhuǎn)向，即回歸傳統(tǒng)生命美學(xué)并發(fā)掘傳統(tǒng)生命美學(xué)的當(dāng)代價(jià)值。后實(shí)踐美學(xué)諸分支都具有生命美學(xué)建設(shè)的學(xué)科自覺性，他們提出了現(xiàn)代生命美學(xué)的建構(gòu)框架。以曾繁仁、徐恒醇、魯樞元等人為代表的生態(tài)美學(xué)，側(cè)重于對(duì)生命的、心靈的、人與自然的各類現(xiàn)實(shí)問題的研究，為中國(guó)生命美學(xué)接續(xù)傳統(tǒng)，展開跨文化對(duì)話，構(gòu)建生命美學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)開辟了另一個(gè)平臺(tái)。

第三，現(xiàn)象學(xué)、存在主義等西方流派與傳統(tǒng)藝術(shù)精神的會(huì)通研究。

現(xiàn)象學(xué)在西方的發(fā)展已有百年的歷史，但它真正進(jìn)入中國(guó)學(xué)人的視野卻是在20世紀(jì)60年代以后，而將現(xiàn)象學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)精神進(jìn)行比較研究，卻肇始于臺(tái)灣學(xué)者與海外華裔學(xué)者，尤以徐復(fù)觀、劉若愚、葉維廉、葉嘉瑩等人的研究為代表。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書中專設(shè)了《藝術(shù)精神的主體——心齋之心與現(xiàn)象學(xué)的純粹意識(shí)》一節(jié)，嘗試將莊子的“心齋之心”與現(xiàn)象學(xué)的“純粹意識(shí)”作了比較。徐復(fù)觀認(rèn)為：“現(xiàn)象學(xué)的剩余，是比經(jīng)驗(yàn)地意識(shí)更深入一層的超越地意識(shí)，亦即純粹意識(shí)，實(shí)有近于莊子對(duì)知解之心而言的心齋之心。心齋之心，是由忘知而呈現(xiàn)，所以是虛，是靜；現(xiàn)象學(xué)的純粹意識(shí)，是由歸入括弧，中止判斷而呈現(xiàn)，所以也應(yīng)當(dāng)是虛，是靜。”[14]68純粹意識(shí)與心齋之心最終體驗(yàn)到的都是“心與物冥”的主客合一審美觀照境界，所不同者在于，現(xiàn)象學(xué)之觀照于美，只是“偶然遇之”，而莊子于美的意識(shí)，卻是“徹底地呈露”。劉若愚則將道家的“道”與杜夫海納現(xiàn)象學(xué)中“有意義的存在”進(jìn)行了比較，揭示了“道”與“有意義的存在”作為審美終極范疇可會(huì)通性。葉維廉則將現(xiàn)象學(xué)與道家審美直觀進(jìn)入比較研究，發(fā)現(xiàn)了道家美學(xué)的“去概念思維”和“離合引生”的意境生成方法，通過中國(guó)古典詩(shī)歌與英美現(xiàn)代詩(shī)的比較，提出中國(guó)詩(shī)歌中純粹美感經(jīng)驗(yàn)誕生的奧秘在于美感經(jīng)驗(yàn)完整而未經(jīng)干擾的“無(wú)言獨(dú)化”和直接呈現(xiàn)。葉嘉瑩以傳統(tǒng)意境理論為基礎(chǔ)，接續(xù)王國(guó)維的境界說，援引現(xiàn)象學(xué)作為參照，提出了一套“興發(fā)感動(dòng)”的意境理論體系，不僅擴(kuò)大了傳統(tǒng)意境說的國(guó)際影響，而且樹立了現(xiàn)代意境理論的基本研究范式。

此外，西方的存在主義、機(jī)體主義、結(jié)構(gòu)主義、解釋學(xué)等諸多流派，也引起了許多治中西會(huì)通研究學(xué)者的注意，他們從內(nèi)容與方法的多個(gè)層面對(duì)這些流派與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神進(jìn)行了對(duì)比研究，深入開發(fā)了中國(guó)藝術(shù)精神現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與中西對(duì)話的多種視角，這些研究為現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)精神的確立奠定了理論基礎(chǔ)。與此同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐領(lǐng)域也由盲目熱情地模仿西方漸歸理性，開始探索中國(guó)藝術(shù)在現(xiàn)代條件下的獨(dú)立表現(xiàn)形態(tài)。以美術(shù)為例，20世紀(jì)90年代以后，藝術(shù)家開始重回“筆墨”，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等20世紀(jì)的傳統(tǒng)派大師的作品普遍受到重視，以邊平山為代表的“新文人畫派”開始活躍，并日漸成為21世紀(jì)中國(guó)畫壇的主導(dǎo)和中堅(jiān)力量。與傳統(tǒng)文人畫相比，“新文人畫”具有強(qiáng)烈的革新意識(shí)，他們提出了“實(shí)驗(yàn)水墨”的理念，在觀念、材料和技法上都對(duì)傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)進(jìn)行了創(chuàng)新。新文人畫一方面繼承了傳統(tǒng)繪畫重表現(xiàn)、重寫意、重虛靈的特點(diǎn)，另一方面又顯示出活潑、健康、靈動(dòng)、多變的審美情趣，如邊平山的《垂髫圖》、王和平的《花鳥》系列、徐樂樂的兒童畫系列、王孟奇《韻高千古》等等，都體現(xiàn)了現(xiàn)代國(guó)畫與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代風(fēng)貌。此外，油畫的創(chuàng)作中也開始加入了更多的中國(guó)元素，許多油畫家把西方的表現(xiàn)技法與傳統(tǒng)民間美術(shù)中的表現(xiàn)元素結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作了大量表現(xiàn)性、寫意性的油畫作品。其他的藝術(shù)創(chuàng)作中，也都有類似美術(shù)的這種向傳統(tǒng)藝術(shù)精神回歸的傾向，但都是創(chuàng)新中的回歸，而非機(jī)械復(fù)古，如吳為山的雕塑，表現(xiàn)手法粗獷，在大氣、樸拙中實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)“以形寫神”的至高境界。這些藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的新轉(zhuǎn)向，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)精神已經(jīng)從浮躁、迷惘、機(jī)械模仿的階段，走上了更加健康、理性自我建構(gòu)之路。

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[責(zé)任編輯：劉躍平]

The Times and Open Features of Chinese Art Spirit in the Twentieth Century

LI Chun-juan

(Department of Art Design,Hefei University,Hefei 230601,China)

Chinese art spirit is the core concept of modern transformation of Chinese aesthetics.At the beginning of the twentieth century,Chinese scholars began to explain and innovate the Chinese art spirit in the way of making a comparison between Chinese arts and western arts.After thirty years in the twentieth century,Marx’s aesthetics and art theory carry forward the lofty spirit of the revolutionary and the spirit of socialism.Since the reform and opening up,the Chinese art spirit in its diversified development process are repositioned,both focus on the traditional aesthetic spirit,but also focus on modern western aesthetics and art schools.Chinese aesthetics has finally embarked on a healthy and rational self-constructing road.

Chinese art spirit;Chinese and Western interconnectivity;practical aesthetics;phenomenology

2017-05-22

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“現(xiàn)代新儒家美學(xué)的現(xiàn)代性研究”(14BZX108)。

李春娟(1976— )，女，安徽淮北人，合肥學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系副教授，博士；研究方向：中國(guó)美學(xué)與文藝學(xué)。

J01

A

2096-2371(2017)04-0058-07