懷疑主義和散文化風(fēng)格
——論莉迪亞·戴維斯小說(shuō)《故事的最后》

宋一冰

(河北師范大學(xué)， 河北 石家莊 050024)

懷疑主義和散文化風(fēng)格
——論莉迪亞·戴維斯小說(shuō)《故事的最后》

宋一冰

(河北師范大學(xué)， 河北 石家莊 050024)

《故事的最后》是美國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)家、2013年度布克獎(jiǎng)得主莉迪亞·戴維斯的重要作品之一。這部小說(shuō)主要敘述了一位女大學(xué)教授和一名年輕學(xué)生之間的愛情故事。但與傳統(tǒng)小說(shuō)專于描述情節(jié)不同，《故事的最后》并未糾結(jié)于敘事的細(xì)枝末節(jié)。國(guó)外學(xué)術(shù)界對(duì)戴維斯作品的研究，突出了其強(qiáng)調(diào)“自我”意識(shí)的主題和反傳統(tǒng)的風(fēng)格。從懷疑主義思維特質(zhì)和散文化風(fēng)格對(duì)《故事的最后》進(jìn)行解讀，增加了哲學(xué)思考的維度，能夠使我們更好地理解散文化風(fēng)格對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的顛覆。

《故事的最后》； 莉迪亞·戴維斯； 懷疑主義； 散文

莉迪亞·戴維斯在一次訪談中，提及了她對(duì)卡夫卡的崇拜，她認(rèn)為卡夫卡的作品“體現(xiàn)了其持續(xù)不斷的自我懷疑，每一個(gè)句子都是”[1]?！豆适碌淖詈蟆氛峭ㄟ^散文化風(fēng)格，顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了作者的懷疑主義旨趣。

一

莉迪亞·戴維斯(Lydia Davis)，1947年生于美國(guó)馬薩諸塞州，以短篇小說(shuō)成就最高。她也廣泛從事文學(xué)批評(píng)，并翻譯了大量法國(guó)文學(xué)作品。她是美國(guó)當(dāng)代文壇最重要的作家之一，曾獲布克獎(jiǎng)、麥克阿瑟“天才獎(jiǎng)”、古根海姆獎(jiǎng)以及法國(guó)文學(xué)和藝術(shù)騎士勛章。她的作品以簡(jiǎn)潔獨(dú)特的風(fēng)格聞名于世，其中充滿知識(shí)分子式的哲學(xué)思辨，這種哲學(xué)的思考很大程度上是受普魯斯特的《追憶逝水年華》和福樓拜的《包法利夫人》的影響的結(jié)果[1]。戴維斯的生動(dòng)描寫易于喚起讀者的回憶，文筆清晰優(yōu)美，令人難忘。對(duì)中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，戴維斯是一個(gè)陌生的名字。重慶大學(xué)出版社2015年出版了戴維斯的短篇小說(shuō)集《幾乎沒有記憶》，這是迄今為止我國(guó)引進(jìn)的唯一的戴維斯作品。國(guó)內(nèi)也尚無(wú)相關(guān)學(xué)術(shù)論著。本文分析戴維斯小說(shuō)《故事的最后》中的懷疑主義思想和散文化風(fēng)格，以期對(duì)該后現(xiàn)代主義作品的研究增加哲學(xué)思考的維度。

《故事的最后》情節(jié)十分簡(jiǎn)單，主要敘述了一位中年女教授和一名年輕學(xué)生之間的愛情故事。但這段浪漫的故事給讀者帶來(lái)了極大的閱讀挑戰(zhàn)，很多細(xì)節(jié)都通過懷疑而體現(xiàn)出微妙的悲傷情緒和出人意料的幽默感。

二

西方學(xué)術(shù)界對(duì)戴維斯小說(shuō)的研究視角多元，主要集中于其強(qiáng)調(diào)“自我”意識(shí)的主題和反傳統(tǒng)的風(fēng)格。戴維斯大部分作品的主題都是“自我”。戴維斯對(duì)家庭生活進(jìn)行了深刻的思考，自傳性主題以及無(wú)休止的自我分析在小說(shuō)中無(wú)處不在。奈特認(rèn)為，戴維斯對(duì)自我的分析是一種哲學(xué)探索。維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中寫道：“如果我想強(qiáng)迫自己的思想向一個(gè)特定的方向前進(jìn)，而不是讓它自然發(fā)展，那么那個(gè)思想就迅速癱瘓了?！盵1]戴維斯在《故事的最后》中也通過女主人公的自述表達(dá)了相似的創(chuàng)作觀點(diǎn)：“我似乎離寫小說(shuō)的方向越來(lái)越遠(yuǎn)，而離哲學(xué)探索的方向越來(lái)越近?！盵2]198伍德認(rèn)為，由于深陷哲學(xué)探索導(dǎo)致的文體上的不連貫性，是源于“自我壓倒了周圍的一切，自我持續(xù)不斷地從內(nèi)部發(fā)聲，一個(gè)人不可避免地要成為他自己”[3]。自始至終，敘述者都是占據(jù)小說(shuō)的主要部分。讀者偷聽到她痛苦的獨(dú)白，以及她對(duì)自己沉溺于自我分析的厭惡。伍德引用簡(jiǎn)·奧斯丁的話：“宣稱自己要變得微不足道實(shí)際就是一種妄自尊大?！盵3]戴維斯的女主人公企圖說(shuō)服自己，認(rèn)為自己的感覺并不重要，然而她的行為并未改變。這里的“自傳性”主要指心理上的自述，而非普遍意義的自傳。戴維斯的小說(shuō)經(jīng)常描述女作家的生活，而她本人正是一位女作家。她的作品有時(shí)會(huì)出現(xiàn)D女士，而她自己姓氏首字母的縮寫恰好是D。她寫紐約市文學(xué)教授的生活，而她自己也在紐約某大學(xué)做文學(xué)教授。正如伍德所說(shuō)，就算對(duì)作者一無(wú)所知，讀者也能感覺到書中的自白情緒[3]。洛克認(rèn)為，戴維斯書寫的內(nèi)容主要是“家庭生活：結(jié)婚，離婚，再婚，嬰兒，養(yǎng)育孩子，父母的衰老和去世，幾乎涵蓋女人會(huì)碰到的所有人生階段”[4]。但戴維斯的獨(dú)特之處在于，她能巧妙地把乏味的家庭生活和對(duì)深刻的哲學(xué)思考融為一體。珍妮根評(píng)價(jià)：“如果不是她觀察細(xì)致入微，過于誠(chéng)實(shí)，又充滿無(wú)限的同情，那她的小說(shuō)很容易淪為對(duì)日常生活的空洞描述或者愚蠢幻想?！盵5]

戴維斯的小說(shuō)可以被稱作“反傳統(tǒng)”，而且故事似乎沒有所謂的“中心”。她拋棄了很多傳統(tǒng)小說(shuō)里的事實(shí)細(xì)節(jié)，比如戴維斯大部分小說(shuō)中的人物都沒有名字?！豆适碌淖詈蟆分?，女主人公用第一人稱敘事，用“他”稱呼男主人公。讀者也很難從她的敘述細(xì)節(jié)中推測(cè)出故事發(fā)生的具體地點(diǎn)。相比之下，很多傳統(tǒng)的美國(guó)小說(shuō)都有明確的地域特色，比如?？思{作品象征著美國(guó)南方小鎮(zhèn)。同時(shí)，讀者很難從她的小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)“開場(chǎng)，高潮，結(jié)尾”這樣傳統(tǒng)的小說(shuō)結(jié)構(gòu)。伍德認(rèn)為，她的小說(shuō)不像傳統(tǒng)的小說(shuō)是一張巨大的畫布，而更像是一個(gè)個(gè)奇妙的小盒子，其中盛滿了驚喜。由于故事缺乏中心，讀者必須付諸自身的認(rèn)知努力才能領(lǐng)會(huì)作者的用意，但這一過程是充滿快樂的?！豆适碌淖詈蟆分校骶S斯也提到了女主人公的文學(xué)創(chuàng)作：“如果她把那些無(wú)趣的內(nèi)容拿出，或者隨便拿出一些其他的內(nèi)容，那么作品就會(huì)更有中心，因?yàn)楣适略缴伲行母怀?。”[2]36但戴維斯并不認(rèn)可這樣一種文學(xué)創(chuàng)作模式。事實(shí)上，她不斷對(duì)“故事”、“敘事”這些概念提出質(zhì)疑，并最終得出結(jié)論：或許所謂的中心并不存在，而且就算存在，那也可能是個(gè)“虛無(wú)”的中心。但是從“虛無(wú)”中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，是可能的嗎？戴維斯給予了肯定的答案。戴維斯的很多小說(shuō)中都出現(xiàn)了第一人稱復(fù)數(shù)形式“我們”。讀者并不知道“我們”的具體情況，但是“我們”給整個(gè)故事增添了一種親切熟悉的氣氛。戴維斯經(jīng)常運(yùn)用抽象的學(xué)科，比如語(yǔ)言學(xué)，去解釋具體的情感問題。在這里她關(guān)注的重點(diǎn)不是描述具體的情節(jié)，而是吸引讀者的注意力。雖然戴維斯風(fēng)格優(yōu)雅，并且“能夠把簡(jiǎn)潔、清晰、原創(chuàng)性、狡猾的喜劇感，形而上學(xué)的陰沉、哲學(xué)壓力和人類智慧”[3]結(jié)合在一起，她的小說(shuō)確實(shí)缺乏體系性，這對(duì)讀者是一個(gè)挑戰(zhàn)，甚至是一個(gè)障礙。她的短篇小說(shuō)一般不足十頁(yè)，有的甚至短到只有一個(gè)段落或者一個(gè)句子?！豆适碌淖詈蟆冯m然是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，但它給讀者的印象更像是很多短篇小說(shuō)拼接在一起，各部分之間缺乏邏輯聯(lián)系。因此，珍妮根認(rèn)為讀戴維斯的小說(shuō)需要讀者的主動(dòng)參與，構(gòu)建意義，因?yàn)檫@些小說(shuō)都相當(dāng)“開放”，所以給予小說(shuō)意義的任務(wù)就落到了讀者的肩上。

三

與傳統(tǒng)小說(shuō)專注于敘述情節(jié)不同，《故事的最后》并未糾結(jié)于外在敘事的細(xì)枝末節(jié)，而是更注重對(duì)人物心理進(jìn)行哲學(xué)分析，體現(xiàn)出作者的懷疑主義旨趣，并通過散文化風(fēng)格對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了顛覆。

小說(shuō)作為一種文學(xué)形式，主要內(nèi)容是塑造人物形象和構(gòu)造故事情節(jié)。當(dāng)代流行小說(shuō)通常塑造夸張的人物形象和娛樂性的情節(jié)，來(lái)為讀者提供閱讀快感。邁克爾·施密特在《小說(shuō)：一部簡(jiǎn)介》把小說(shuō)定義為：“一篇虛構(gòu)的敘述，或者有一定長(zhǎng)度的故事(一卷或幾卷的長(zhǎng)度)，塑造人物形象，并描述具備一定現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)?！盵6]10

但是在文學(xué)史上，也有一些小說(shuō)呈現(xiàn)出散文的特質(zhì)，以喚起讀者的批判性思考為目的，而非專注于人物形象和情節(jié)。散文并沒有某種固定的形式，赫胥黎認(rèn)為，“散文是一種幾乎可以談?wù)撊魏问虑榈姆椒矫婷娴奈膶W(xué)形式?！盵7]v洛佩特持相似的觀點(diǎn)，“作家似乎直接在你耳邊說(shuō)話，告訴你閑言碎語(yǔ)也告訴你智慧?！盵8]xxiii散文的目的也同樣多種多樣，散文家有時(shí)直接把目的呈現(xiàn)在讀者面前，明確告訴讀者他們知道自己寫作的目的是什么。18世紀(jì)著名英國(guó)散文家約瑟夫·艾迪生說(shuō)他的讀者包羅萬(wàn)象，“所有的家庭”，“活在世界上卻無(wú)所事事的紳士”，“沒有自己想法的社會(huì)各階層人士”[9]90，等等，都是他的目標(biāo)讀者。而法國(guó)散文家蒙田則認(rèn)為，他對(duì)世俗的成功沒有興趣，他的散文沒有任何目的，只為自己而寫，讀者也“不應(yīng)該對(duì)他膚淺無(wú)聊的文章產(chǎn)生興趣”[10]2，但同時(shí)蒙田又認(rèn)為，“每個(gè)人自身的生活就包含了整個(gè)人類的境況?！盵8]xxiii總而言之，作為一種文學(xué)形式，散文包羅萬(wàn)象。海爾克在分析散文的思維特質(zhì)時(shí)指出，散文在認(rèn)識(shí)論方面是懷疑主義的。懷疑主義是指對(duì)非經(jīng)驗(yàn)類知識(shí)和觀念的懷疑態(tài)度，或者對(duì)理所當(dāng)然的事物的質(zhì)疑。韓震認(rèn)為，哲學(xué)上的懷疑主義作為一種系統(tǒng)性的哲學(xué)觀點(diǎn)，否認(rèn)絕對(duì)知識(shí)的可能性[11]47。散文化寫作風(fēng)格往往由懷疑主義的思維方式支撐。海爾克引用切里卡對(duì)蒙田的評(píng)論：“蒙田的散文中沒有對(duì)找不到確定信念的恐懼，他并不非得相信什么，他的散文是基于他對(duì)自身知識(shí)不確定性的認(rèn)識(shí)?！盵12]17

懷疑主義在散文中的具體表現(xiàn)即是非連續(xù)性。阿多諾明確表示，非連續(xù)性是散文最重要的特性之一，因?yàn)椤斑B貫性的表達(dá)和充滿對(duì)立特征的材料，是互相矛盾的，除非你把連續(xù)性定義為非連續(xù)性”[13]。“充滿對(duì)立特征的材料”實(shí)際上就是正在進(jìn)行思考的大腦。大腦天然的工作模式就是不連續(xù)的、碎片化的，現(xiàn)實(shí)本身也是不連續(xù)的、碎片化的。所以作者不應(yīng)該強(qiáng)迫自己專注于一個(gè)特定的客體或者一個(gè)特定概念，他應(yīng)該允許甚至鼓勵(lì)非連續(xù)性的存在。阿多諾認(rèn)為，“散文拋棄了對(duì)于簡(jiǎn)單邏輯世界的幻想，雖然這種幻想對(duì)維持現(xiàn)狀非常有利?！盵13]

小說(shuō)《故事的最后》的結(jié)構(gòu)非常有特色，與傳統(tǒng)小說(shuō)的“開頭，高潮，結(jié)尾”的模式不同，這部小說(shuō)是以女主人公和男主人公愛情故事的結(jié)尾開始講述的。作者在開頭處敘述了這樣一個(gè)場(chǎng)景：女主人公試圖尋找男主人公，然而并沒有找到他，所以不得不在一個(gè)陌生城市的書店里短暫休息。書店老板給了她一杯非?？嗟臒岵?，于是關(guān)于愛情的一切就此結(jié)束。相同的場(chǎng)景也出現(xiàn)在了小說(shuō)的結(jié)尾處，作者再次提及那杯又苦又熱的茶，“那杯茶似乎象征著某種結(jié)局”[2]230。但這里我們需要注意，作者的用意并不僅僅是倒敘。作者在開頭就明確地告訴讀者為什么她要把故事的結(jié)尾放在書的第一頁(yè)“我希望能夠同時(shí)講述故事的每一部分”[2]11。換句話說(shuō)，作者當(dāng)下的感受一直在打斷和影響對(duì)過去發(fā)生事件的敘述。作者描述的不僅僅是一場(chǎng)愛情故事，更是在回顧這段關(guān)系中和關(guān)系結(jié)束后她的心理活動(dòng)，以及創(chuàng)作小說(shuō)過程中的心理活動(dòng)。女主人公認(rèn)為沒有必要在一個(gè)特定的時(shí)間或地點(diǎn)開始故事的講述，因?yàn)椤伴_頭的意義是由后面發(fā)生的故事賦予的”[2]11。也就是說(shuō)，單獨(dú)一個(gè)開頭沒有特殊含義。相同的邏輯下，小說(shuō)的最后一個(gè)句子也并不給讀者一種結(jié)尾的感覺，因?yàn)檎麄€(gè)敘述中多次提及了這段愛情故事的結(jié)局，但這些結(jié)局并沒有“結(jié)束”任何事。相反，提及這些結(jié)局反而“某種程度上延續(xù)了某些東西，延續(xù)了一些故事中不能承載的東西”[2]230。女主人公只是需要一個(gè)形式去結(jié)束整個(gè)故事，換句話說(shuō)，那個(gè)形式化的結(jié)尾并不能終結(jié)這一故事。這種模式與傳統(tǒng)小說(shuō)非常不同，因?yàn)檫^去發(fā)生的一切都和現(xiàn)在緊密相連，也會(huì)影響未來(lái)，所以過去不僅僅是過去，結(jié)尾也不僅僅是結(jié)尾。小說(shuō)的結(jié)尾只是小說(shuō)結(jié)束的地方，但是女主人公對(duì)這段關(guān)系進(jìn)行的思索是不會(huì)停止的。

克莫德在其經(jīng)典研究《結(jié)尾感》中寫道：“我們現(xiàn)在仍然在培養(yǎng)讀者在小說(shuō)中體驗(yàn)?zāi)欠N包含開頭、中間和結(jié)尾的流程，因?yàn)槲覀兊奈幕瘋鹘y(tǒng)把時(shí)間看做線性的而非循環(huán)的。但由于懷疑論的盛行，這一需求越來(lái)越難以滿足。”[14]36《故事的最后》正是克莫德觀點(diǎn)的完美例證。當(dāng)然，從更宏觀的視角來(lái)看，《故事的最后》中的結(jié)尾還是有其必要性和深刻含義的。女主人公明確告訴讀者：“我把結(jié)尾放在整個(gè)小說(shuō)的開始，就是因?yàn)槲倚枰葦⑹鼋Y(jié)尾，這樣我才能敘述故事的其他部分?！盵2]11有趣的是，因?yàn)榕魅斯谛≌f(shuō)里也在閱讀一本小說(shuō)，那本小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和《故事的最后》如出一轍：“這部小說(shuō)結(jié)構(gòu)十分精妙，里面幾乎沒有情節(jié)，只是把事實(shí)信息用一種碎片化的方式，隨意展示給讀者。”[2]22

對(duì)順序的質(zhì)疑是整部小說(shuō)最重要的主題之一。教授兼作家的女主人公從事小說(shuō)創(chuàng)作，通過對(duì)女主人公小說(shuō)創(chuàng)作的心理過程的描述，戴維斯表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)中順序的否認(rèn)。女主人公認(rèn)為她創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)面對(duì)的最重要和最困難的問題，是到底該按照何種順序?qū)适逻M(jìn)行敘述，如何安排材料，而不是怎樣勤奮努力。她不確定自己對(duì)材料的安排是不是正確，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活并非按照順序和邏輯運(yùn)行的，她的思想也不是有順序的。各種迥異的想法互相影響，交織在一起，甚至相互矛盾。她認(rèn)為自己的記憶可能是“錯(cuò)誤的，混亂的，簡(jiǎn)化過的”[2]83，各種記憶互相碰撞，所以她最終寫出的小說(shuō)和流行的小說(shuō)完全不同。她不按時(shí)間順序描述故事情節(jié)，而是有一套復(fù)雜的系統(tǒng)來(lái)處理將要被寫進(jìn)小說(shuō)的材料。女主人公給出的解釋是：“這些事情的發(fā)生并不是因?yàn)橐蚬P(guān)系，并不是因?yàn)樾枰a(chǎn)生和需要被滿足的關(guān)系，它們只是隨著時(shí)間的流逝發(fā)生了。”[2]51換言之，女主人公并不相信因果邏輯的鏈條。而且，過去的事情并非不可改變，因?yàn)檫^去可以被現(xiàn)在和未來(lái)發(fā)生的事件重構(gòu)，也就是說(shuō)，現(xiàn)在和未來(lái)會(huì)影響人們對(duì)過去的判斷和描述。

《故事的最后》中的女主人公在創(chuàng)作小說(shuō)的過程中表達(dá)了對(duì)自己認(rèn)知能力的懷疑。她認(rèn)為，“一部小說(shuō)有自己的生命和意志，作者對(duì)此無(wú)能為力”[2]100。她企圖猜想自己小說(shuō)完成后的樣子，比如她猜想是像她平時(shí)喜愛的小說(shuō)的樣子，但她喜愛的小說(shuō)種類過于多樣，無(wú)法下定論。她認(rèn)為自己的小說(shuō)就像一個(gè)“極為難猜的字謎”，除非有能力最終將它完成，否則她無(wú)法猜出它最后的樣子。

阿歷克斯·羅斯在《說(shuō)不的人》中運(yùn)用阿多諾的理論對(duì)流行文化進(jìn)行了批判，他認(rèn)為當(dāng)今文化比過去任何時(shí)候都更加單一化：“少數(shù)巨型企業(yè)，比如谷歌、蘋果、臉書、亞馬遜，以前所未有的方式統(tǒng)治著一切……搜索引擎會(huì)讓你避開特定的關(guān)鍵詞，新聞?lì)^條有種獨(dú)裁的色彩，網(wǎng)站頂端‘閱讀最多’的故事只是告訴你你該和其他人讀相同的內(nèi)容。技術(shù)和民粹主義構(gòu)建出一個(gè)‘喜好’的獨(dú)裁真空?！盵2]羅斯描述的現(xiàn)實(shí)正是我們每個(gè)人每天都在經(jīng)歷的。人們的思想被控制的程度或許比納粹德國(guó)時(shí)期更甚。這樣的單一價(jià)值取向給現(xiàn)代小說(shuō)帶來(lái)了極大的危險(xiǎn)，讓人們的大腦變得麻木，人們失去的不僅僅是藝術(shù)品位，更是思考的能力。失去思考能力的人很難把握世界上到底何種事物是重要的?！豆适碌淖詈蟆烦尸F(xiàn)出了上述分析的散文化特征，讓我們重新獲得思考小說(shuō)模式這一問題。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的消費(fèi)社會(huì)，人們的思想容易被控制，而忘掉真實(shí)的需求。懷疑主義和散文化特質(zhì)，有助于人們拋掉幻想，以更自由的方式進(jìn)行思考。

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編輯：王 瑋

2016-12-30

宋一冰(1989—)，女，河北師范大學(xué)教師，文學(xué)碩士。研究方向：英美文學(xué)。