斯氏表演體系在歌劇表演藝術中的運用與探索

周容生

【摘 要】當今世界上首位對表演藝術進行系統(tǒng)科學研究，同時全面闡述其最本質問題的學者當屬俄羅斯著名學者斯坦尼斯拉夫斯基，其也是斯氏表演體系的創(chuàng)立者，而這一體系也對當代表演藝術的發(fā)展產生了巨大而又深遠的影響。本文將通過簡要介紹斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的大致內容，結合威爾第歌劇《弄臣》和當前歌劇表演藝術教學等，探索斯氏表演體系在歌劇表演藝術當中起到的基礎性作用，以及其為加強音樂學院歌劇表演學科建設起到的支撐性作用。

【關鍵詞】斯坦尼斯拉夫斯基；表演體系；歌劇表演藝術；運用

中圖分類號：J822 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0021-02

在以往歌劇表演教學當中，教師習慣于將聲樂技巧教學放置在首要位置，注重培養(yǎng)學生的演唱能力和優(yōu)美的外部形體，對于學生的內心以及其對學習歌劇表演的內部體驗等卻并未給予應有的重視。因此往往導致學生在登上歌劇表演舞臺時內心感到一片混亂，甚至無法順利完成歌劇表演。故而將強調演員內部體驗等諸要素在內的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系運用在歌劇表演藝術當中具有十分重要的意義和作用。

一、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的簡要概述

（一）前期注重體驗過程。在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系創(chuàng)立初期，這一體系的內容更加側重于對演員在舞臺當中產生自我感覺，這也意味著當時的斯氏表演體系正陷入創(chuàng)作心理也就是體驗過程的桎梏當中。在其當時看來，表演藝術主要是由演員之間的交流、集中注意力以及舞臺創(chuàng)造、想象能力、感情記憶等元素共同構成。雖然已經(jīng)可以初步窺探到重視演員內心體驗的端倪，但該體系在當時仍然缺乏一定的實踐操作性，并在后期甚至一度表現(xiàn)出側重表演藝術外部技術的傾向。

（二）體驗體現(xiàn)相互作用。在蘇聯(lián)時期斯坦尼斯拉夫斯基意識到體驗與體現(xiàn)之間的關系，開始強調演員心理技術與形體動作之間的相互關系[1]，并將斯氏表演體系研究方向轉移至該方面當中。在這一階段，斯氏表演體系認為只有將創(chuàng)作過程中的心理與形體因素進行充分結合，才能夠領悟到這一體系當中的精髓內容，由此我們可以看出心理與形體的有機統(tǒng)一已經(jīng)成為斯氏表演體系的核心內容，而這一內容對于后期的戲劇教學以及創(chuàng)作實踐等方面均具有極其重要的影響作用。

（三）合理組織舞臺動作。斯氏表演體系在重視演員心理的同時也非常注重演員在舞臺上的形體表演，斯坦尼斯拉夫斯基指出舞臺藝術建立在動作的基礎之上，演員只有表演出合乎邏輯且具有連貫性與流暢性的動作，才能夠使得人們產生一種真實可信之感，而演員也才能更好地展現(xiàn)作品中的人物形象，幫助觀眾更加清晰直觀地了解人物思想情感，把握作品核心內容。

（四）需要尋找內心依據(jù)。斯坦尼斯拉夫斯基認為演員所產生的每一個動作都應該具有內心依據(jù)，也就是受其自身的情感所驅使，同時他也認為演員只有依照自身的內心體驗以及創(chuàng)作激情，固定與之相應的形體動作才能夠被稱作是一名合格的演員。因而在斯氏表演體系當中反復強調內心動作和形體動作的連貫性與邏輯性，而這也是保障演員表演真實可信的重要前提，通過符合邏輯的形體動作作為重要手段，用以展現(xiàn)舞臺上的生活真實。

（五）力求揭示作品思想。斯坦尼斯拉夫斯基將演員和導演揭示作品核心思想以及哲學含義看作是表演藝術當中的“最高任務”，演員的所有動作都是為了體現(xiàn)這一任務。其認為串連起動作與最高任務就是表演藝術的精髓，而演員需要按照劇中人物的思維邏輯，自然地做出連續(xù)動作，并試圖在舞臺上表現(xiàn)出劇中人物的邏輯生活，而這也是演員的最高造詣。

二、斯氏表演體系在歌劇表演藝術中的運用

（一）演員提高表演技能。斯氏表演體系重視演員內部體驗與外部體現(xiàn)的有機統(tǒng)一。在歌劇表演藝術當中，演員只有真正深入了解作品，對劇中人物和角色有著深刻體驗才能深情詮釋出作品角色，使得這一人物形象能夠深入人心[2]。演員以自己的情感思想為基礎，通過聲樂技巧和外部形體做到與劇中角色同呼吸共命運，力求內外達成一體進而生動形象地表現(xiàn)出劇中人物形象，展現(xiàn)出歌劇藝術“神出于形，形開神現(xiàn)”的形神相隨合一的藝術魅力。在歌劇表演藝術中運用斯氏表演體系，能夠幫助演員正確認識內心體驗與外部動作之間的關系，并通過將二者進行有機結合，進而不斷提升自身的歌劇表演技能。

（二）表演學習更加系統(tǒng)。斯氏表演體系強調演員內部體驗與外部體現(xiàn)的統(tǒng)一性，并將其運用在歌劇表演藝術當中。也就是要求歌劇表演人員秉持著“揚棄”的理念選擇性地吸收和借鑒中國戲曲中的獨有特色以及表演程式，還需要重視培養(yǎng)自身在內部體驗和藝術創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)，系統(tǒng)性地學習包括內部體驗等諸元素在內的斯氏表演體系，從而在登臺表演歌劇時能夠通過自身深刻真實的內部體驗，準確地詮釋出劇中人物角色的思想感情。而在學習內心體驗的同時也能夠有效幫助歌劇演員完成外部體現(xiàn)技巧的學習。演員在斯氏表演體系的指導下，能夠有意識地將自身的內部情感體驗等融入到角色創(chuàng)造當中，從而通過自身所學的外部體現(xiàn)技巧，生動形象地演繹劇中人物。

（三）幫助演員塑造角色。通過前文對斯氏表演體系內容的簡要闡述我們可以得知，斯氏表演體系非常重視演員內心情感思想，并強調將其與外部形體表現(xiàn)進行有機統(tǒng)一。因此在歌劇表演藝術當中運用斯氏表演體系，能夠使得演員有意識地在臺下學習和臺上表演的過程當中把握角色內心情感與思想，產生一種對角色情感的內部體驗，從而更加準確地塑造角色。在表演學習課堂當中，歌劇演員需要反復斟酌教師提問，有效減少和消滅自身在歌劇表演學習當中產生的錯誤，同時在深入感知劇中角色情緒思想的過程中，使得其塑造的角色更加有血有肉、有靈魂。

（四）激發(fā)演員內在潛能。在藝術表演創(chuàng)作當中，每一位歌劇演員都具有包括情緒記憶、想象和創(chuàng)造能力在內的各種內在潛能，而通過在歌劇表演藝術當中融入斯氏表演體系，使得教師在對演員進行內部體驗等各元素在內的專業(yè)訓練下，能夠充分激發(fā)出歌劇演員的內在潛能。因此對于歌劇演員而言，在學習歌劇表演的過程當中需要深刻體驗每一小段練習甚至是每一個細節(jié)，在教師的悉心指點下，可以感知到掌握正確的內心體驗與外部形體表演體驗，在反復思考和不斷體驗的過程中實現(xiàn)歌劇表演藝術的創(chuàng)新。

三、對斯氏表演體系運用在歌劇表演藝術中的思考

（一）需深入分析歌劇作品。在歌劇表演藝術當中運用斯氏表演體系，首先需要教師幫助歌劇演員深入分析作品，了解作品大致內容及劇中人物的形象特征，進而為演員加強內心體驗、準確塑造人物形象創(chuàng)造有利條件[3]。比如說在威爾第歌劇《弄臣》當中主要講述的是弄臣黎格萊托在矛盾和誤會下誤殺心愛女兒的悲慘故事。演員演唱歌劇第二幕詠嘆調《你們這些朝臣》中，需要把握弄臣黎格萊托的矛盾形象和雙重性格，才能夠深刻詮釋出詠嘆調當中悲傷無助的情緒。黎格萊托先天畸形，作為公爵的弄臣為取悅公爵常常需要用刻薄邪惡的話語侮辱他人，但在回家之后黎格萊托又是善良的父親，全心全意地愛著女兒?！赌銈冞@些朝臣》正是講述黎格萊托因得罪滿朝大臣而導致女兒慘遭綁架，其前往公爵官邸向大臣們索要女兒的過程。在軟硬兼施下黎格萊托非但沒有找回心愛女兒反而遭到滿朝大臣的戲弄。因此歌劇演員在表演過程中通過了解黎格萊托自身的矛盾形象，把握住其此時憤怒又害怕、悲傷又無助的矛盾心情，進一步展現(xiàn)出父親丟失愛女的急切心理以及對女兒深沉細膩的愛。

（二）注重訓練歌、演技能。為更好地將斯氏表演體系運用在歌劇表演藝術當中，首先需要注重訓練演員的歌劇演唱技能和形體表演技能。以《弄臣》為例，在激發(fā)演員內部情感體驗的過程中，教師可以在向其介紹歌劇大致內容之后，要求演員以單詞的形式談談自身對于《弄臣》產生的情緒和體驗，比如說憤怒、悲傷、激動等等，然后在某位演員演唱詠嘆調的同時，其他演員需要作出相應的肢體動作以表現(xiàn)出詠嘆調當中包含的各種情緒，與此同時，演唱者自身也需要結合演唱內容作出相應的表情，譬如說在黎格萊托前往公爵府邸索要女兒時作出憤怒的反應；在請求大臣交換女兒時注意情緒從強硬到哀求討好的過渡轉變等等，而在演唱懇求時演唱者的聲音需要略微顫抖，但又需要注意保持連貫性并且隨著其他大臣對黎格萊托的戲弄，演唱者的情緒漸漸高漲，逐漸加強力度直至最后爆發(fā)；另外黎格萊托本身先天畸形、樣貌丑陋，但此時其作為一位父親又具有內心高尚的一面，因此歌劇演員在演唱表演的過程中需要注意把握[4]。當演唱完畢后可以換下一位演員繼續(xù)反復練習?？紤]到歌劇是一個需要多種角色組合在一起的群體，此種訓練方式能夠在幫助不同演員快速找準歌劇傳達出的情緒情感的同時，訓練搭檔之間的默契關系和自然的演唱表演狀態(tài)。

（三）斯氏表演體系講解。鑒于斯氏表演體系對歌劇表演藝術的重要性，教師在開展教學之前需要向學生明確介紹斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的核心內容，幫助其正確認識斯氏表演體系及其實際意義，進而在歌劇表演學習當中能夠有意識地將斯氏表演體系作為學習理論指導思想，從而能夠在歌劇演唱和表演的過程當中不斷加深對劇中人物形象的內心情感體驗，找準恰當?shù)耐獠啃误w表現(xiàn)方式，向廣大觀眾深刻詮釋和展現(xiàn)出角色人物。

四、結束語

總而言之，歌劇表演藝術是一門集視覺藝術和聽覺藝術于一體的綜合性藝術，也是音樂與戲劇完美結合下形成的優(yōu)秀產物。而歌劇演員想要登上夢寐以求的歌劇表演舞臺，除了需要具備優(yōu)秀的外部形體條件以及扎實的歌劇演唱能力，掌握大量的聲樂演唱技巧之外，更重要的是歌劇演員還需要在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的幫助下，系統(tǒng)地學習歌劇表演中的內部體驗等元素，進而可以做到與作品中的人物形象“同呼吸，共命運”，從而順利完成歌劇表演。因此在未來的歌劇表演藝術教學當中，教師還需要加大對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的研究和運用力度，在幫助學生提升聲樂能力和表演技能的同時，可以推動歌劇表演藝術的長久穩(wěn)定發(fā)展。

參考文獻：

[1]陳世雄.斯坦尼斯拉夫斯基體系的歷史淵源[J].戲劇藝術，2002，（03）：45-54.

[2]吳睿睿.如何在群體中訓練年輕歌劇演員——記與美國印第安納杰克斯音樂學院的學術交流[J].藝術教育，2011，（10）：38-40.

[3]易柯宇.淺析表演學中內部體驗諸元素融于歌劇表演中的作用[J].大眾文藝，2013，（02）：236-237.

[4]杜靈.淺析威爾第歌劇《弄臣》中男中音詠嘆調的音樂特點及演唱風格[J].音樂大觀，2012，（07）：51-52.

基金項目：本論文為四川音樂學院院級重點項目，受四川音樂學院資助，項目編號：CY2013006。