戲曲傳承與音樂劇關系之探討

吳亞娟

【摘 要】傳承是中國傳統(tǒng)戲曲在當代中國的重要課題，本文首先對戲曲傳承的實踐進行了梳理，總結出堅守與創(chuàng)新兩種傳承方式；而后對傳承方式進行了思考，認為傳承是使命，創(chuàng)新是需求；最后探討了戲曲傳承與音樂劇的關系，認為可借音樂劇之長，做戲曲傳承之用，亦可借音樂劇之形，固傳統(tǒng)戲曲之本。

【關鍵詞】戲曲；傳承；音樂??；堅守；創(chuàng)新

中圖分類號：J809.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0034-02

一、戲曲傳承之實踐

（一）堅守式傳承。堅守式的傳承方式中，最具影響力的是非物質文化遺產保護項目以及與其密切相關的專業(yè)團體復排傳統(tǒng)劇目、戲曲類電視節(jié)目、傳統(tǒng)戲曲進校園等方式。非物質文化遺產保護項目始于2006年，國務院辦公廳已公布的四批國家級非物質文化遺產名錄中，包含162項傳統(tǒng)戲曲劇種。非遺工作從多個方面開展戲曲傳承工作，包括搜集整理戲曲資料、豐富演出形式、開拓市場、培養(yǎng)和資助傳承人與演出團體、進行理論研究等。專業(yè)團體復排傳統(tǒng)劇目屢獲成功，如商丘市豫劇三團的豫劇《目連救母》，武漢漢劇院的漢劇《宇宙鋒》，常州錫劇院的錫劇《紅樓鏡》，北方昆曲劇院的昆曲《續(xù)琵琶》，中國評劇院的評劇《良宵》，四川省川劇院的川劇《白蛇傳》，國家京劇院的京劇《寶蓮燈》等。戲曲類電視節(jié)目為戲曲傳承提供了便捷的途徑與廣大的受眾，如河南衛(wèi)視《梨園春》、安徽衛(wèi)視《相約花戲樓》、中央電視臺《過把癮》、山西衛(wèi)視《走進大戲臺》等。傳統(tǒng)戲曲進校園始于2008年由教育部發(fā)起的京劇進中小學課堂，在10個省份試點并逐步推行至全國。此舉一石激起千層浪，踐行平臺很快由中小學彌漫至幼兒園、高中、高職、高校，并逐步演變出專業(yè)團體校園專場演出、非遺繼承人在高校開設相關課程、校園戲曲比賽等多種形式。

（二）創(chuàng)新式傳承。創(chuàng)新式的傳承方式中，最為矚目的是戲曲對其他藝術形式的借用，其中較具影響力的是戲曲對電影、歌劇、話劇、音樂劇、交響樂等藝術形式的借用。戲曲電影是中國電影獨有的類型，既保留了傳統(tǒng)戲曲藝術的特色，又發(fā)揮了電影的特長，是戲曲與電影完美結合的產物，如京劇電影《霸王別姬》、《白蛇傳》，越劇電影《紅樓夢》、《五女拜壽》，黃梅戲電影《天仙配》、《女駙馬》，豫劇電影《花木蘭》、《朝陽溝》等。革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》等作品是傳統(tǒng)京劇借用話劇、歌劇、交響樂元素的典型代表，其音樂結構借鑒歌劇，加入了的序曲、幕間曲、閉幕曲；其聲腔板式較少運用傳統(tǒng)京劇固定的聲腔板式，轉而像歌劇一樣根據人物性格的需要自由組合或創(chuàng)新，如一句旋律兼具西皮二黃的韻味、借鑒西皮流水板創(chuàng)出二黃流水板；其樂隊在保持三大件主導地位的基礎上，采用交響樂隊；其念白借鑒話劇，更靠近北京話的口語；其舞臺表演與美術基本放棄傳統(tǒng)京劇的寫意特征，具有了歌劇中的寫實特征，如臉譜被寫實性的化妝取代、一桌兩椅被實實在在的布景道具取代，演員充滿想象力的寫意化表演被生活化的表演取代。戲曲對音樂劇的借用上，黃梅戲進行了較為成功的嘗試，如《秋千架》、《貴婦還鄉(xiāng)》運用音樂劇的場面與舞美，音樂還是黃梅戲為主，包含了許多黃梅戲經典唱腔。

二、戲曲傳承方式之思考

戲曲傳承的實踐與研究都證明了堅守與創(chuàng)新應當攜手并進，堅守和創(chuàng)新是戲曲傳承的兩條腿，缺一不可，只有二者都健康發(fā)展，戲曲的傳承之路才能走得更加穩(wěn)健。

（一）堅守是使命。中國傳統(tǒng)戲曲除了綜合性這一世界音樂戲劇的共性之外，它還擁有著自己獨特的藝術與美學特征。首先，民間性是戲曲的基本屬性。以京劇、評劇、豫劇、越劇、黃梅戲為代表的中國戲曲，音樂源自當地方言、民歌及說唱音樂，劇目則是中國人民世代集體創(chuàng)作的成果。其次，寫意性是戲曲的基本美學特征，觀眾對時間、空間、事件的理解均通過演員寫意性的表演來實現(xiàn)。戲曲不采用燈光、布景表現(xiàn)時間，演員一個眨眼，一句戲詞，觀眾就明白眨眼間數年光陰已過。戲曲舞臺是一個抽象的空間，可大可小，自由轉換，演員走一個圓場就可表示千里跋涉，出將入相就代表從一個地點轉到了另一個地點。事件的表達分有道具和無道具兩種，深閨中的小姐兩手空空地穿針引線，戰(zhàn)場上的英雄手持馬鞭來一套趟馬便可馳騁疆場。再次，程式化體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲對于生活的高度藝術化的凝練，音樂、劇本、角色、表演、化妝、服裝都被程式化，并在不同的劇種和劇目間反復使用。音樂的使用分為文場和武場，音樂結構采用程式化的曲牌體或板腔體，如昆曲采用曲牌體，京劇使用板腔體。劇本要根據音樂歸韻，采用規(guī)范的韻文。角色程式化為生、旦、凈、丑等行當，每個行當采用程式化的服裝和化妝，生、旦使用素面略施脂粉，凈、丑使用臉譜勾紅抹綠。表演中的唱念做打是戲曲演員的四項基本功，四者皆有程式。生旦凈丑每個行當都有自己的唱法。念白也被規(guī)范為韻白和散白，演員均需長期磨練才可掌握其精髓?！白觥碧刂肝璧富男误w動作，手、眼、身、步各有程式，如髯口、翎子、甩發(fā)、水袖各有多種固定技法，關門、推窗、上樓等皆有固定的演法?！按颉笔莻鹘y(tǒng)武術的舞蹈化，毯子功的翻滾跌撲有高難度的標準，把子功的刀槍劍戟都有其固定的套數。

全球化的今天，文化的一體化、趨同化勢不可擋，西方的文化與生活方式強勢且高調地影響了中國幾代年輕人，80、90、00后的年輕人品著紅酒或者喝著可樂，情有獨鐘地哼唱著《memory》而不是《蘇三離了洪洞縣》。在這樣一種文化生態(tài)之中，堅守，并且抱著敬畏之心去謹慎地堅守傳統(tǒng)戲曲就成為戲曲工作者的歷史使命。中國戲曲是中華民族含蓄的審美與表達方式的高度體現(xiàn)，因而，我們應該懷抱著使命感去保護傳統(tǒng)戲曲民間的樸實之美、寫意的詩意之美、程式的凝練之美。

（二）創(chuàng)新是需求。一部中國戲曲史，即是一部戲曲創(chuàng)新的歷史。中國戲曲的每次繁榮都與創(chuàng)新關系密切，從元雜劇到明清傳奇，再到京劇與各地方劇種的興盛，莫不是創(chuàng)新的結果。以國粹京劇為例，京劇從誕生到成熟再到鼎盛，每個階段都在創(chuàng)新。京劇誕生于道光二十年至咸豐十年間，經徽調、漢調、秦腔的合流，并借鑒昆曲、京腔而成，曲調板式更加完備，唱腔結合了板腔體和曲牌體，聲腔是獨具北方特色的皮黃腔，采用北京語言特點的說白、吐字。京劇成熟于19世紀80年代，譚派唱腔是這個時期的代表，它是譚鑫培對京劇進行創(chuàng)新發(fā)展的成果，融合了昆曲、梆子、大鼓的唱法，采青衣、花臉、老旦各行當之長而成。20世紀20年代是京劇的鼎盛期，流派紛呈、名角輩出是這個時代的特征，以梅蘭芳的梅派為代表。梅蘭芳的創(chuàng)新以深厚的傳統(tǒng)京劇功底為基礎，以當時人們的審美需求為準繩，創(chuàng)編了大量時裝新戲和古裝新戲。這些新戲中，創(chuàng)新俯拾皆是，如傳統(tǒng)青衣對花衫表演的借鑒，旦角可以表現(xiàn)為不同性格和性情的女性，頭飾、服裝、舞蹈也要符合時代的審美等等。新中國成立以后，京劇具有了新的時代特征，其中具有代表性的是革命現(xiàn)代京劇，它是傳統(tǒng)京劇借用話劇、歌劇、交響樂等西方外來音樂形式而成。

創(chuàng)新是一切藝術形式發(fā)展的必然規(guī)律，每一種藝術形式在不同時代必然經歷以繼承和借鑒為基礎的創(chuàng)新，創(chuàng)新是藝術本身要獲得繁榮發(fā)展的內在需求，同時也是為了滿足不同時代創(chuàng)作者與欣賞者的審美需求。我們不必諱言戲曲的衰落，任何藝術形式的發(fā)展必將經歷興起、繁榮、衰落的過程，戲曲也不例外。承認戲曲在當代的衰落，而后不遺余力地進行保護性的傳承，同時在保護的基礎上進行創(chuàng)新，甚至是創(chuàng)造出新的戲曲劇種，中國戲曲才可能再次繁榮。

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基金項目：本文系2015年河南省哲學社會科學規(guī)劃項目性研究成果，項目編號為2015BYS002。同時為2015年河南中醫(yī)學院科研苗圃工程“國家社科基金培育項目”，項目編號為：MP2015-57。