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    論演員臺(tái)詞對(duì)話劇人物角色呈現(xiàn)的重要性

    2017-03-06 07:54:08王涵
    戲劇之家 2017年3期
    關(guān)鍵詞:臺(tái)詞潛臺(tái)詞人物形象

    王涵

    【摘 要】一部成熟的話劇離不開導(dǎo)演、編劇、演員、舞美、化妝等部門的協(xié)調(diào)幫助,一部?jī)?yōu)秀的話劇,劇本不僅要完整有趣,導(dǎo)演要有讓觀眾眼前一亮的構(gòu)思,最讓觀眾直接明了地接受這部話劇的應(yīng)該就是演員的表演,而演員不僅要有非常豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn),還要有讓人信服的演技,更重要的是怎樣把整個(gè)人物在話劇中“立”起來,讓人物走進(jìn)觀眾的心里。一個(gè)演員必須要會(huì)“說話”,不僅說角色的話,還要說導(dǎo)演的話、劇本的話,所以,臺(tái)詞的好壞直接影響了這個(gè)演員對(duì)于人物的把握。本文就是以演員如何塑造人物語(yǔ)言為基礎(chǔ),來表現(xiàn)臺(tái)詞對(duì)于人物角色呈現(xiàn)的重要性。

    【關(guān)鍵詞】人物形象;臺(tái)詞;潛臺(tái)詞

    中圖分類號(hào):J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2017)02-0023-03

    話劇,是以對(duì)話為主的戲劇形式,其以對(duì)話和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段。一部話劇要有大量的語(yǔ)言臺(tái)詞作為支撐,觀眾只有通過演員臺(tái)詞和演員的表演才能了解這部話劇要告訴人們什么。臺(tái)詞的好壞直接影響了觀眾的接受力,演員在話劇舞臺(tái)上能不能說得清臺(tái)詞,能不能讓劇場(chǎng)里所有的觀眾都聽得清楚臺(tái)詞并聽得明白,這考量的就是演員的基本功。

    “在斯坦尼斯拉夫斯基那里,也同樣要求演員經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練,能夠恰如其分地運(yùn)用自己的聲音、吐詞、呼吸、面部表情、優(yōu)美的手勢(shì)和整個(gè)體態(tài)等等條件。毋庸贅言,訓(xùn)練是必要的?!盵1]

    話劇演員的臺(tái)詞基本功,大體包括如下幾個(gè)方面:氣息與發(fā)聲;語(yǔ)音的規(guī)范化;舞臺(tái)上的吐字歸音技術(shù);對(duì)作品的分析理解能力;語(yǔ)言表現(xiàn)力等。[2]

    氣息與發(fā)聲是說臺(tái)詞最基礎(chǔ)的東西,我們的臺(tái)詞需要所有的觀眾都聽得到,所以必須要把氣息練好,合理地調(diào)整呼吸節(jié)奏,讓臺(tái)詞說得有穿透力,讓臺(tái)詞說得有質(zhì)感。我們正常說話通常都是從嗓子里發(fā)出聲音的,而在舞臺(tái)上,我們?yōu)榱瞬蛔層^眾聽得太費(fèi)力,所以必須要把聲音放出來,那么我們的聲音就不可以從嗓子里發(fā)出,而是從腹部。我們?cè)谡玖r(shí)呼吸方式會(huì)成為縱向呼吸,而躺著的時(shí)候會(huì)變成橫向呼吸,聲音如果要有力度,那我們需要在站的時(shí)候也是橫向呼吸,這就是我們?cè)谝婚_始需要練習(xí)的呼吸方式。當(dāng)在練習(xí)氣息時(shí),還要伴隨著練習(xí)發(fā)聲,呼吸和發(fā)聲是同時(shí)訓(xùn)練的,這樣從最基礎(chǔ)的“a”的延長(zhǎng)音開始再到繞口令再到貫口再到片段臺(tái)詞,演員在最后接觸大量的臺(tái)詞時(shí)才會(huì)達(dá)到我們所要求的程度和標(biāo)準(zhǔn)?!坝幸桓焙蒙ぷ樱€要刻苦訓(xùn)練控音和變調(diào)能力,直到聲帶能馴服地依照演員的創(chuàng)造需要發(fā)出各種聲調(diào)、語(yǔ)氣和聲音為止,直到聲音具有了塑造能力、表現(xiàn)能力為止。”[3]

    語(yǔ)音的規(guī)范化是指我們要把地域方言音去掉,用普通話來詮釋文字,臺(tái)詞的基本功,首先要求的就是要學(xué)會(huì)普通話的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音方法和掌握正確的吐字歸音方法,使語(yǔ)音做到純正、規(guī)范化。

    再一個(gè)就是演員在拿到劇本時(shí)對(duì)劇本的分析理解能力和語(yǔ)言的表現(xiàn)力。這兩點(diǎn)會(huì)在后面具體闡述。

    一、話劇對(duì)于臺(tái)詞的要求

    (一)臺(tái)詞要把“話”說出來

    說臺(tái)詞就是要把臺(tái)詞像平時(shí)說“話”一樣說出來,這樣會(huì)自然并且符合生活的要求,但在“說話”的時(shí)候要像前文所說的那樣,要根據(jù)劇場(chǎng)的具體情況、觀眾的多少和距離觀眾的遠(yuǎn)近來調(diào)節(jié)并控制自己的音量大小,使其在任何情況下都不能讓觀眾聽起來費(fèi)勁。

    有些演員一到舞臺(tái)上說臺(tái)詞就會(huì)拿腔拿調(diào),讓人感覺非常不舒服,像是朗誦又沒有朗誦者那么豐富的情感,像是說話,但又那么不自然,整個(gè)角色和臺(tái)詞及劇本對(duì)應(yīng)起來是非常的不協(xié)調(diào),就算舞美再華麗,劇本再吸引人也沒有什么用,這個(gè)角色不會(huì)讓人“領(lǐng)情”。其實(shí),語(yǔ)言就是人溝通的一個(gè)方式,“話”就是要在自然合理的條件下說出來才符合要求。

    (二)臺(tái)詞要走進(jìn)觀眾的心里

    臺(tái)詞要?jiǎng)勇?、感人,?jīng)得起琢磨、耐人尋味,讓觀眾愛聽,想聽,要有節(jié)奏和韻律,給人享受的感覺。這就要求演員對(duì)自己的聲音要有多方面的訓(xùn)練,打好基本功,運(yùn)用正確的科學(xué)的發(fā)音方法,讓自己的聲音有共鳴,變得悅耳動(dòng)聽。最重要的是臺(tái)詞要有穿透力,到達(dá)觀眾耳邊的聲音是飽滿的,“響亮而又傳得遠(yuǎn),圓潤(rùn)通暢而又有光澤,運(yùn)用自如富于色彩的變化?!盵4]

    演員自己對(duì)于臺(tái)詞要學(xué)會(huì)收放自如,可以強(qiáng)也可以弱,無(wú)論說到怎樣激情四射的臺(tái)詞片段都要控制住聲音,不會(huì)破裂,不會(huì)刺耳,而說到類似悄悄話似的輕聲細(xì)語(yǔ),還是可以讓觀眾聽得清清楚楚。“訓(xùn)練時(shí),應(yīng)著重克服尖、扁、白、散等吐字發(fā)音的毛病?!盵5]

    臺(tái)詞是編劇創(chuàng)造出來的,有些話語(yǔ)放到舞臺(tái)上可能會(huì)有些書面語(yǔ),從嘴里說出來可能有些不自然,那么作為演員就應(yīng)該在與導(dǎo)演溝通后轉(zhuǎn)換成自己方便說出來的,合理的,符合情景的,不突兀的“話”,這樣觀眾會(huì)接受,會(huì)認(rèn)可。

    “聲與情,是臺(tái)詞藝術(shù)的兩大支柱。聲,是臺(tái)詞的手段和形式,離開了它,一切生動(dòng)感人的內(nèi)容將無(wú)從體現(xiàn);情,是臺(tái)詞的內(nèi)容和生命?!盵6]其實(shí)無(wú)論普通話說得多么字正腔圓,放在劇本中如果沒有感情觀眾還是不會(huì)買賬的,但是當(dāng)加入感情之后,不管是怎樣的聲音,只要是真情實(shí)感,從內(nèi)心有感而發(fā),是站在人物的角度,只要這一切是真實(shí)的,那就會(huì)觸動(dòng)觀眾。

    (三)臺(tái)詞要有特點(diǎn)

    演員說臺(tái)詞不是播音員播新聞稿件,是不同的人物在特定的環(huán)境下表達(dá)自己的態(tài)度和看法,臺(tái)詞在有情感和真實(shí)的情況之下,要避免用相同的,固定的方式詮釋?!皯?yīng)該根據(jù)劇本提供的一切條件,進(jìn)行人物的再創(chuàng)造,講出具有個(gè)性化的言語(yǔ)?!盵7]

    有很多的劇本會(huì)對(duì)這個(gè)角色身份有一個(gè)大概的定位,比如是老師、警察或者是貴婦人,那么在演員定位角色最開始的時(shí)候,在心里必須有這樣的想法:這個(gè)角色是中國(guó)的還是外國(guó)的,是多大年齡段的,身份是什么那他或她該會(huì)怎么說。如果是老師或者警察,他會(huì)有一種怎樣的職業(yè)習(xí)慣,當(dāng)他的話從嘴里一說出來,觀眾會(huì)是非常認(rèn)可的,至少認(rèn)為這個(gè)角色和他的話是匹配的。那么在塑造這樣的角色時(shí),我們決不能用自己已經(jīng)習(xí)慣的或者固定了的言語(yǔ)去表達(dá)或代替各種人物的言語(yǔ)特點(diǎn)。這就要求在一定的局限性下,努力地向角色靠攏,努力地讓角色有個(gè)性有特點(diǎn),不是千篇一律,不是生搬硬套。

    二、演員進(jìn)行人物角色語(yǔ)言塑造前的準(zhǔn)備工作

    (一)了解劇本,給角色定位

    劇本有很多的角色,每個(gè)角色都有他存在的意義,一部傳統(tǒng)話劇差不多兩到三個(gè)小時(shí),必然不可能像書一樣面面俱到,那么他的出場(chǎng)一定在劇本當(dāng)中起到了作用,所以在眾多角色中給自己的角色尋找定位就顯得至關(guān)重要。

    給角色找定位就是指這個(gè)角色是在劇本中起到了怎樣的作用,他是怎樣的人,一個(gè)多大年齡段的人,什么職業(yè),什么性格特點(diǎn),他在劇本當(dāng)中經(jīng)歷過哪些事情,而對(duì)于這些事情他又有怎么的對(duì)付手段和方式。通過角色將要說的臺(tái)詞就可以判斷出所有關(guān)于這個(gè)人物的故事,當(dāng)然還離不開對(duì)于整個(gè)劇本的把握和認(rèn)知,以及編劇創(chuàng)作劇本時(shí)的背景資料。

    對(duì)角色有了定位后,演員就可以開始分析每句臺(tái)詞的用意和這些臺(tái)詞的重點(diǎn)。根據(jù)說這些話時(shí)規(guī)定情境和對(duì)對(duì)手的分析后,這些臺(tái)詞就有了說出來的理由。所以演員分析臺(tái)詞也是在塑造人物之前最需要做的事情。

    (二)剖析劇本人物把握角色性格特征

    當(dāng)演員給自己的角色定了位之后,找到了角色在劇本中存在的意義,我們接著要做的就是從頭至尾來分析人物。

    掌握人物角色特點(diǎn)之后,我們也只是把握到了人物的共性,但只有共性是創(chuàng)造不出藝術(shù)形象的,共性是離不開個(gè)性的,二者相輔相成?!肮残栽⒂趥€(gè)性之中,是通過具體的生動(dòng)的個(gè)性來體現(xiàn)的。”[8]創(chuàng)造人物形象,更重要的就是在于刻畫人物的個(gè)性。

    比如田漢先生的獨(dú)幕劇作品《南歸》中正明的角色,他是一個(gè)很樸實(shí)的少年形象,劇本一開始李正明拎著魚來孝敬母親,母親很開心,李正明跟她提到把春兒許配給自己時(shí),母親有了一個(gè)很明顯的心理活動(dòng),她沒有想過,只把他當(dāng)作春兒的弟弟,一個(gè)孝順的孩子而已。而李正明看到春兒的母親沒有什么明顯的反駁的意思,所以狀態(tài)一直是試探的,而且內(nèi)心緊張,有些害羞,但說到“我家里有幾畝好地還有一點(diǎn)點(diǎn)坡地,我會(huì)干活從不偷懶,家里離得這樣近,還有什么不好呢?”的時(shí)候他應(yīng)該是想急于證明自己,想讓母親覺得我真的很適合做您的女婿。那么他的這一段臺(tái)詞,語(yǔ)速要加快,因?yàn)槿宋飪?nèi)心非常緊張,而且急于表現(xiàn)

    自己,說到最后語(yǔ)氣應(yīng)該發(fā)生變化,是試探性的,看看春兒的母親有沒有因?yàn)樽约赫f這么多態(tài)度發(fā)生什么變化。而母親也感覺到這個(gè)孩子和春兒其實(shí)這么合適,這個(gè)孩子這么踏實(shí),比起成天在外流浪的辛先生可好多了,當(dāng)母親心理發(fā)生變化,她的情緒和態(tài)度還有語(yǔ)氣也就會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。看到春兒母親有了一絲猶豫,李正明不管三七二十一,跪在地上說“您就是我的娘了,春兒姐沒爹我沒娘,這樣一來彼此都有了,娘!娘!娘……”演員在說這句臺(tái)詞時(shí),應(yīng)該是激動(dòng)的,一跪下,就跟發(fā)誓一樣,語(yǔ)氣是堅(jiān)定的,語(yǔ)氣要熱烈。后來看到春兒,他很害羞,每一次喊“春兒姐”都是激動(dòng)的害羞的。從上面的例子就可看出來,分析人物內(nèi)心、把握人物的特點(diǎn)、確定說話時(shí)的語(yǔ)言環(huán)境是非常重要的,沒有這些內(nèi)容的提供,演員的臺(tái)詞就不可能把握到位。

    (三)分析并發(fā)現(xiàn)人物角色臺(tái)詞的潛臺(tái)詞

    語(yǔ)言是與形象的思想、任務(wù)、動(dòng)作、規(guī)定情境密切聯(lián)系在一起的,因此,只有經(jīng)過復(fù)雜的創(chuàng)作準(zhǔn)備工作,演員才能掌握好活的語(yǔ)言,才能運(yùn)用真實(shí)的、準(zhǔn)確的、形象的、性格的語(yǔ)言動(dòng)作來體現(xiàn)作品的思想,塑造活生生的人物形象。角色的臺(tái)詞來源于作者,而潛臺(tái)詞則來源于演員。潛臺(tái)詞即潛藏在臺(tái)詞的背后,能夠真正反映臺(tái)詞的思想實(shí)質(zhì),揭示人物要說而沒有說的內(nèi)心語(yǔ)言和思想。[9]演員創(chuàng)造角色時(shí),必須挖掘出作者臺(tái)詞字里行間的深邃意圖,通過創(chuàng)造性地處理人物語(yǔ)言,把臺(tái)詞表面意思之外的深層含義揭示出來,體現(xiàn)出來。

    還是以《南歸》為例,《南歸》中母親的一些臺(tái)詞就是一語(yǔ)雙關(guān)有很明顯的潛臺(tái)詞,辛先生在沒有預(yù)料的情況下回來了,母親跟他說“我們屋后面新栽的幾棵桃樹今年也開得好極了,早來幾十天你還可以看得到,來晚了真是可惜”,母親這句話的意思是在隱晦地表達(dá)——其實(shí)你真的來晚了,我已經(jīng)把春兒許配給別人了。在處理這句話時(shí),母親應(yīng)該是憂心忡忡的,她不知道該怎么跟辛先生解釋,只是希望辛先生可以通過這“不正?!钡脑捳Z(yǔ)理解出她的意思來,但是辛先生沉浸在重逢的喜悅里,根本沒有發(fā)現(xiàn)母親的言外之意。再比如辛先生離別時(shí)的一大段獨(dú)白臺(tái)詞“……我是為著追尋溫暖到南方來的,我來遲了,花落了,春去了……”辛先生知道他來遲了,準(zhǔn)備再次去流浪,這句臺(tái)詞直接反映了他臨別時(shí)內(nèi)心最真實(shí)的想法。春兒在他的心里一直存在著,來到南方不是為了溫度的溫暖,而是把春兒當(dāng)成他經(jīng)歷了那么多悲慘事情之后的一個(gè)歸宿,桃花落了,來遲了,春姑娘嫁人了,春天快要過去了,春姑娘也要嫁人了。

    (四)重新研讀劇本臺(tái)詞,從整體感受人物

    臺(tái)詞是幫助演員來塑造人物的,說出來的話必須是人物的話,在分析和討論的過程中,我們可能會(huì)忘記人物角色本身是一個(gè)怎樣的形象,他的話又是怎樣的話,那么我們?cè)诜治鼋Y(jié)束后,重新研讀劇本后還會(huì)更深層次地理解整個(gè)作品,也會(huì)理解每一個(gè)人物形象和每一句臺(tái)詞。比如《南歸》母親這個(gè)角色,從一開始正明的上場(chǎng)送魚是開心的,到后面誤以為春兒同意了李正明的想法,決定和他結(jié)婚時(shí)的欣慰,再到辛先生突然回來的詫異,還有試圖說服辛先生不要難過自己也真的是無(wú)心之舉,在中間不知如何解釋的糾結(jié)以及與辛先生對(duì)視的尷尬……從劇本的開頭到結(jié)束,這個(gè)人物情緒是一直在變化的,在重新研讀劇本時(shí)我們可以抓住很多細(xì)節(jié)的部分,就是這個(gè)人物在什么時(shí)候開始內(nèi)心有了一點(diǎn)點(diǎn)的變化,在這個(gè)變化之下又是通過怎樣的內(nèi)心激烈活動(dòng)之后發(fā)出這樣那樣的感嘆。

    三、演員正確把握臺(tái)詞對(duì)于成功塑造人物形象的重要性

    掌握臺(tái)詞的規(guī)律及其種種表達(dá)的手段,不僅僅是為了提高語(yǔ)言的表現(xiàn)技巧,更重要的是要完成人物性格化的創(chuàng)造,“也就是千方百計(jì)調(diào)動(dòng)一切手段,運(yùn)用各種技巧,在舞臺(tái)上塑造出真實(shí)動(dòng)人、鮮明獨(dú)特的人物性格,塑造典型環(huán)境中的典型人物,這既是話劇表演藝術(shù)的最終任務(wù),也是話劇臺(tái)詞藝術(shù)的最終任務(wù)?!盵10]

    比如前不久上演的話劇《一個(gè)陌生女人的來信》,完成這出戲的是三個(gè)即將畢業(yè)的語(yǔ)言方向的研究生師姐,在這個(gè)作品里,有大量的肢體活動(dòng)和臺(tái)詞,而臺(tái)詞也大部分是演員自己在舞臺(tái)上完成的獨(dú)白。這出戲給人留下了很深刻的印象,因?yàn)槿齻€(gè)非演員專業(yè)的學(xué)生來完成這樣一個(gè)劇本是非常有難度的,而且這里面有大量的臺(tái)詞支撐,這部話劇就很好地體現(xiàn)了靠臺(tái)詞來豐富人物和刻畫人物。三個(gè)師姐分別詮釋了這個(gè)女人的三個(gè)年齡段,12歲左右、18歲左右和25歲左右,她們抓住了各個(gè)年齡段非常準(zhǔn)確的特點(diǎn),12歲說話,可能還有一些娃娃音是個(gè)孩子,第一次看到R先生,初戀在孩子身上發(fā)生了,她的憧憬俏皮,在自己屋子里回憶愛情的時(shí)候,她是激動(dòng)的,說臺(tái)詞時(shí),會(huì)不自覺地加快語(yǔ)速,語(yǔ)氣中帶著好奇與希望感。和這個(gè)年齡段有很大對(duì)比的是她最后的一個(gè)年齡段,在這個(gè)年齡段的她已經(jīng)和R先生發(fā)生過了關(guān)系,她已經(jīng)從一個(gè)稚嫩的女孩子變成了一個(gè)女人,她在心里已經(jīng)從希望和他說話變成了期待下一次見面,也希望他可以記住自己。在這些臺(tái)詞片段中,她多了一份成熟與女人味,尤其是成了妓女之后,她說話的語(yǔ)氣里不再有單純,而是有了一絲嫵媚,語(yǔ)氣上揚(yáng)輕言細(xì)語(yǔ),讓人只聽臺(tái)詞都有很深層次的感觸。

    跳出這個(gè)例子來說,臺(tái)詞藝術(shù)是值得人細(xì)細(xì)研究的,成功的話劇離不開演員的人物塑造,一個(gè)人物角色也離不開他本身的語(yǔ)言,所以,當(dāng)演員在舞臺(tái)上不會(huì)說話時(shí)是多么的恐怖,而這個(gè)人物的塑造也是失敗的。

    當(dāng)然判斷一個(gè)話劇演員臺(tái)詞的優(yōu)劣與高低,不是看他掌握了多少的手段和語(yǔ)言技巧,而是看他是否讓這個(gè)書面的人物有了豐富的性格和在劇本中這個(gè)人物是否飽滿。再標(biāo)準(zhǔn)的普通話沒有情感都只是文字,只有有了真實(shí)情感的語(yǔ)言通過略有技巧的語(yǔ)言說出來的時(shí)候,這才能體現(xiàn)在舞臺(tái)藝術(shù)中角色臺(tái)詞本身的價(jià)值。

    四、結(jié)語(yǔ)

    本文從話劇對(duì)于臺(tái)詞的要求、演員進(jìn)行人物語(yǔ)言形象塑造前的準(zhǔn)備工作、演員正確把握臺(tái)詞對(duì)于成功塑造人物形象的重要性幾個(gè)方面講述了話劇演員如何進(jìn)行語(yǔ)言塑造。在進(jìn)行語(yǔ)言塑造時(shí)我們不僅要分析劇本分析人物,還要合理地把握人物感受人物,分析人物的潛臺(tái)詞,表達(dá)具有個(gè)性的內(nèi)心語(yǔ)言。本文還以獨(dú)幕劇《南歸》部分角色為例,講述如何貼切地把握人物本身該說的話。本文只是從個(gè)人視角總結(jié)歸納出其中的幾種,不妥之處,請(qǐng)您指正!

    參考文獻(xiàn):

    [1]吳戈著.戲劇本質(zhì)新論[M].云南大學(xué)出版社,2012-09第二版第123頁(yè).

    [2]郭溥瀾著.話劇臺(tái)詞藝術(shù)教程[M].中國(guó)戲劇出版社,1982-04第一版第9頁(yè).

    [3]吳戈著.戲劇本質(zhì)新論[M].云南大學(xué)出版社,2012-09第二版第124頁(yè).

    [4]郭溥瀾著.話劇臺(tái)詞藝術(shù)教程[M].中國(guó)戲劇出版社,1982-04第一版第4頁(yè).

    [5]郭溥瀾著.話劇臺(tái)詞藝術(shù)教程[M].中國(guó)戲劇出版社,1982-04第一版第4頁(yè).

    [6]郭溥瀾著.話劇臺(tái)詞藝術(shù)教程[M].中國(guó)戲劇出版社,1982-04第一版第5頁(yè).

    [7]郭溥瀾著.話劇臺(tái)詞藝術(shù)教程[M].中國(guó)戲劇出版社,1982-04第一版第7頁(yè).

    [8]郭溥瀾著.話劇臺(tái)詞藝術(shù)教程[M].中國(guó)戲劇出版社,1982-04第一版第190頁(yè).

    [9]汪克敏著.表演藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)白訓(xùn)練[M].云南科技出版社,2012-07第一版第34頁(yè).

    [10]郭溥瀾著.話劇臺(tái)詞藝術(shù)教程[M].中國(guó)戲劇出版社,1982-04第一版第189頁(yè).

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