孤獨(dú)的異鄉(xiāng)人

許澤平

村上春樹在隨筆集《終究悲哀的外國語》中說過這樣一句話：“無論置身何處，我們的某一部分都是異鄉(xiāng)人（Stranger）”。①換句話說，作為一種孤獨(dú)，我們始終無法在紛繁的現(xiàn)實(shí)里得到一種完整的慰藉。總有一部分，是作為漂泊，作為他者而存在的。這種奇異的距離感，正普遍地存在我們中間。我說的不僅僅是我們?cè)诼猛净蝻L(fēng)光攝影中感受到的那種即使想努力融入也始終只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀看的沮喪，而是在日漸荒涼平庸的現(xiàn)實(shí)生活中，我們正在加速失去的一種歸屬感?，F(xiàn)實(shí)的處境是，我們迷失在無處不在的碎片化新聞和娛樂至死的電視真人秀之間，我們沉淪于繁瑣的日常事務(wù)和無意義的事物中間，我們找不到最初的自己，我們消弭了自己的出生地，以一個(gè)異鄉(xiāng)人的身份生存在這個(gè)世界上。但詭異的是，我們找不到一個(gè)可供返回的故鄉(xiāng)，不管是精神故鄉(xiāng)還是地理空間意義上的原鄉(xiāng)。仿佛故鄉(xiāng)早已消逝在遙遠(yuǎn)的天際盡頭。

如果說，對(duì)于城市人，異鄉(xiāng)之感更多地來源于城市的膨脹和異化所帶來的陌生感，那么，對(duì)于出生于鄉(xiāng)村而最終在城市中謀生的人來說，這種異鄉(xiāng)感更在于他們?cè)卩l(xiāng)村和城市之間的游離：在返鄉(xiāng)和離鄉(xiāng)之間，他們的身體和精神常常相悖，在精神上，他們向往記憶中更為純粹自然的故鄉(xiāng)，而身體上，他們選擇了逃離。但城市作為一個(gè)物質(zhì)化的世界，作為一個(gè)異樣、包容同時(shí)也殘酷的存在，往往以龐然大物的形態(tài)，吞噬著他們的悲歡。

作為一個(gè)出生于鄉(xiāng)村，最終卻扎根城市的80后小說家，葉清河正在以他經(jīng)歷的這種深刻的異鄉(xiāng)之感在寫作。在他的小說中，鄉(xiāng)村和城市雖然呈現(xiàn)出截然不同的圖景，但生活在其間的人物，卻遭受著相似的生命困境。作為一個(gè)常識(shí)，我們經(jīng)常認(rèn)為文學(xué)家需要切入現(xiàn)實(shí)和歷史，以此來對(duì)我們的存在發(fā)言。我認(rèn)為，葉清河的小說，恰恰有這種發(fā)言的深度，他游離在城鄉(xiāng)之間，以切膚之痛，來回望鄉(xiāng)土中不斷消逝的人和物，同時(shí)，又不斷感受到來自現(xiàn)代城市的擠壓，因此，鄉(xiāng)村疼痛和城市荒誕竟自然地成為葉清河小說的肌理，成為他小說編碼的一種方式，也成為我們解讀他小說的一把鑰匙。

一、鄉(xiāng)村荒原里的怕與愛

五四以來的鄉(xiāng)土文學(xué)，既經(jīng)歷過魯迅式的荒涼蕭索，也出現(xiàn)過沈從文式的靜美恬淡。如果說，沈從文的湘西是我們精神上所戀戀不忘的牧歌，那么，魯迅的故鄉(xiāng)，則直面了我們現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的破敗。新時(shí)期以來的鄉(xiāng)土文學(xué)，實(shí)際上也一直延續(xù)著魯迅或沈從文的傳統(tǒng)，在審美的，或現(xiàn)實(shí)批判的縫隙中前行。葉清河的鄉(xiāng)土小說，正是在沿著魯迅的方向，在現(xiàn)實(shí)批判這一脈上走出了自己的那一小步，但他對(duì)鄉(xiāng)土的書寫，已經(jīng)不僅僅立足于對(duì)鄉(xiāng)村荒原的描繪，他同時(shí)也在探討鄉(xiāng)村人的生存困境，在堅(jiān)守和游離之間，他書寫著當(dāng)代鄉(xiāng)村人的怕與愛。

《月婆賣豬》對(duì)這一點(diǎn)的表現(xiàn)得尤為明顯，以月婆的兒子興全為代表的年輕一代毫不留戀地離開了鄉(xiāng)村進(jìn)城娶了城里的媳婦，并以城市作為生存的空間；以天財(cái)為代表的進(jìn)城再返鄉(xiāng)的堅(jiān)守者則遭遇著來自家庭（天嫂）日趨嚴(yán)重的質(zhì)疑和謾罵；以月婆、三婆為代表的年長(zhǎng)者，在對(duì)鄉(xiāng)村的眷戀和城市的恐懼中惶惶不安，在留鄉(xiāng)與離鄉(xiāng)之間難以抉擇。一方面，她們不得不進(jìn)城，因?yàn)樗齻兊睦习樗懒?，兒子進(jìn)了城，鄉(xiāng)村對(duì)她們來講，只是照見自我孤獨(dú)的傷心地。另一方面，她們找不到融入城市的方式，月婆不斷地夢(mèng)見兒媳桂珍經(jīng)過她養(yǎng)的豬圈時(shí)掩著鼻子，夢(mèng)見她吃飯前因?yàn)榕屡K把碗和筷子用熱水洗了一遍又一遍。在小說的最后，這種對(duì)城市的不安在三婆進(jìn)城不久后就死掉和月婆無聲的悲泣中達(dá)到頂點(diǎn)。

如果說，月婆作為一個(gè)鄉(xiāng)村人，在城鄉(xiāng)的選擇中天然地把鄉(xiāng)村作為自己的歸宿，那么，作為一個(gè)外來媳婦，春英的命運(yùn)則更讓人慨嘆，在小說《春英》中，葉清河把鄉(xiāng)村對(duì)人性的壓抑和改造寫很深刻。春英20年前是一個(gè)在東莞流水線上的女工，她嫁給了四叔，也就告別城市進(jìn)入了鄉(xiāng)村。初入鄉(xiāng)村，她喜歡亮麗的服飾、吃不慣粟米粥、干不了農(nóng)活，成為祖父發(fā)火和責(zé)罵的爆發(fā)點(diǎn)。她逃回城市，四叔以死威脅，把她逼回了鄉(xiāng)村。在與祖父較勁中，她死命干農(nóng)活，兩次在干活中流產(chǎn)，直到生下堂弟后才在村里扎了根，但也意味著過去那個(gè)優(yōu)雅的春英在鄉(xiāng)村的壓抑下消失殆盡了。但小說到此并沒有結(jié)束，而是繼續(xù)探討身份認(rèn)同的危機(jī)。幾年以后，隨著鄉(xiāng)村進(jìn)城的大潮，四叔也想進(jìn)城買房，春英和四叔爆發(fā)沖突，因?yàn)榇河⒄J(rèn)為自己已經(jīng)無法再適應(yīng)城市的生活，小說寫道：“四嬸眼里，已經(jīng)溢滿了淚水，我最好的年華，都放在這里了，如今卻又讓我到城里去，我除了種莊稼，我什么都不會(huì)了，我不會(huì)再有機(jī)會(huì)了?！彼膵饒?zhí)意做一個(gè)“升壽”儀式，放一個(gè)空棺材在村里替代她留守鄉(xiāng)村，而她，則在進(jìn)城不久后瘋掉了。作為鄉(xiāng)村的外來者，春英一開始對(duì)鄉(xiāng)村是保持距離的，甚至不憚以離婚的方式來解除與鄉(xiāng)村的關(guān)系，但是，她在鄉(xiāng)村規(guī)則的改造之下成為一個(gè)徹頭徹尾的鄉(xiāng)村人，并在對(duì)城市生活方式的恐慌中發(fā)瘋了。春英的悲劇，在于她始終只能認(rèn)同一個(gè)身份，要么成為鄉(xiāng)村人，要么成為城市人，她無法在兩者之間搖擺。因?yàn)樗膼垡呀?jīng)給了鄉(xiāng)村，那么，對(duì)城市，就只剩下怕了。

在另外兩篇鄉(xiāng)村題材小說中，鄉(xiāng)村進(jìn)一步被剝?nèi)厍榈拿婕?，成為人物喪命的?chǎng)所。在《大姐的嫁衣》中，大姐作為飽受苦難的鄉(xiāng)村人，在城市打工，經(jīng)歷了幾段情感之后，最終作為不孕者回鄉(xiāng)尋找偏方，卻死于鄉(xiāng)村的庸醫(yī)之手。這實(shí)際上隱喻著鄉(xiāng)村作為最后的故鄉(xiāng)已經(jīng)喪失了它的庇護(hù)性，故鄉(xiāng)正在淪為異鄉(xiāng)。在《德慶的遺言》中，打工多年的德慶得了塵肺病，只能回鄉(xiāng)養(yǎng)病。他去探望城里的兒子，卻發(fā)現(xiàn)兒子之前撒了謊，原來兒子在城里并沒有房子，德慶去售樓處問，得知首付需要38萬，德慶想起好友王貴之前被鄉(xiāng)里水泥廠炸山的石頭砸死，賠了32萬。德慶于是給老婆留下38萬的遺言，自己到水泥廠炸山的地方尋死，果真被石頭砸得稀巴爛。小說的結(jié)尾，兒子雷星明白真相后主動(dòng)放棄索賠，德慶的死，對(duì)鄉(xiāng)村里來說，仿佛是“一場(chǎng)戲，戲終了，就散場(chǎng)了”。德慶試圖把鄉(xiāng)村人在城市的失落通過放棄自我的方式來尋得補(bǔ)償，但事實(shí)并非如他所愿，鄉(xiāng)村人在城市的失落和鄉(xiāng)村人自我的失落疊合在一起，成為這篇小說最為悲愴的地方。

葉清河的鄉(xiāng)村小說，以現(xiàn)實(shí)主義的蒼涼，深刻地展現(xiàn)出當(dāng)代鄉(xiāng)村人的生存遭遇。城市不斷擠壓，他們苦苦掙扎，去與留，怕與愛，成為他們兩難的困境。正如有學(xué)者指出的那樣：“鄉(xiāng)下人根本就沒有真正進(jìn)過城市。一去不歸的鄉(xiāng)下人，他們堅(jiān)決地摒棄鄉(xiāng)村記憶去追求現(xiàn)代化生活；去而復(fù)歸的鄉(xiāng)下人，終于被記憶引導(dǎo)著回到前現(xiàn)代生活中。但是，回鄉(xiāng)的鄉(xiāng)下人再也不是以前的他，因?yàn)槠湫闹欣佑≈獪I記憶?！雹卩l(xiāng)村成為空巢，城市是不安的他者，不管作何選擇，他們都將面臨一個(gè)無法解決的問題：鄉(xiāng)村正在淪為異鄉(xiāng)，而城市卻并非故鄉(xiāng)。在此意義上，鄉(xiāng)村人正成為真正意義上的“異鄉(xiāng)人”，他們?cè)庥鲋眢w和精神的雙重漂泊，并且，無法尋找到庇護(hù)之所。

二、城市的荒誕：疾病、愛欲與現(xiàn)代苦悶

毫無疑問，現(xiàn)代城市創(chuàng)造出了巨大的物質(zhì)文明，然而，以此為代價(jià)，渺小的個(gè)體因?yàn)闊o法左右自己的命運(yùn)而被無情地碾壓。我們?cè)?jīng)念念不忘的前現(xiàn)代的種種牧歌式的生活也隨之一去不返。借用馬克思的話：“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”。③在這樣的時(shí)代，文學(xué)何為？小說何為？對(duì)于時(shí)代與文學(xué)，李敬澤曾說：“在這個(gè)浩大降臨的，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)、大眾傳媒、迷宮般的道路和建筑、豐盛物質(zhì)和龐大的人群的現(xiàn)代城市中，辨認(rèn)一個(gè)人，看清他的內(nèi)在生活和他與他人、與世界的真實(shí)關(guān)系，具有巨大的難度。”④但葉清河恰恰在做這件有難度的事情，他在一種現(xiàn)代主義的焦灼中辨認(rèn)著城市邊緣人的靈魂溫度，他努力使他的筆觸變得更細(xì)膩，以便在人物的悲歡離合中恰到好處地勾畫出時(shí)代的病癥。

《心靈秘史》中的張連，原本品學(xué)兼優(yōu)，因?yàn)榕c同學(xué)秦東比男人命根的長(zhǎng)短，輸了之后就羞愧得退學(xué)返鄉(xiāng)。在鄉(xiāng)下，他對(duì)自己的生理功能產(chǎn)生了懷疑，沮喪中偷窺女人洗澡，事發(fā)后被村人毒打，因此只能進(jìn)城打工。在城市，張連遇見了后來成為他妻子的儀和，儀和讓他重振了男人的雄風(fēng)。振作之后的張連從小作坊干起，慢慢成了工廠老板。小說的開頭，成了老板的張連偶遇了成為招商局副局長(zhǎng)的秦東。為了借助權(quán)勢(shì)，張連兩次把自己的情人鐘子媚推向了秦東。但張連心里其實(shí)一直痛恨秦東，他生活在秦東的陰影之下，覺得自己那方面不如秦東，男人的恥辱成為他心靈的隱疾。他想盡辦法要羞辱和搞倒秦東。但后來他發(fā)現(xiàn)秦東那方面也有問題。張連原應(yīng)高興，卻突然很恐懼，他意識(shí)到人的脆弱性。故事的結(jié)尾，張連又不行了。

儀和對(duì)張連來說，不僅是妻子，更重振了他的身體和靈魂，但對(duì)張連來說，儀和并沒有成為他生命中的唯一，他只是拿她和鐘子媚來比較他在她們身上得到的不同的性體驗(yàn)。張連雖然也對(duì)鐘子媚有愛戀，但在需要的時(shí)候，還是可以把她作為交換品。換句話說，在張連的內(nèi)心，女人只是作為確認(rèn)他自己是男人的物品，確認(rèn)他自己并未喪失男性功能的工具。他也有情感的流露，但他內(nèi)心更念念不忘的是自我欲望的滿足，是在對(duì)欲望的滿足中消除自己的心靈疾病。因此，張連是個(gè)可憐的人物，他迷失在欲望中，他畸形的情感和欲望展現(xiàn)了現(xiàn)代人在靈魂深處的孤獨(dú)和異化。有學(xué)者在談到這篇小說時(shí)就曾指出：“這些迷失在欲望中的世俗男女，是存身于都市里的某些畸零的、有閑的、有心靈創(chuàng)傷經(jīng)歷的男性和女性，他們對(duì)情誼和欲望既信任又有所疑慮，糾纏，徘徊，流連，形神不定，人為地設(shè)置了許多情感隔離帶，展現(xiàn)了他們?cè)诶骝?qū)動(dòng)之下靈魂異化的矛盾式反應(yīng)?！雹菖c那些專門寫愛欲的小說不同，葉清河小說中的身體和欲望，呈現(xiàn)的并非是觀賞性，并非是私生活的窺視感，而是一種鮮活的生存真相，是現(xiàn)代人在疾病、權(quán)勢(shì)、愛欲、情感、婚姻中糾纏的真實(shí)狀態(tài)，其間的忠誠與背叛、性與愛、欲望與迷失、身體在場(chǎng)與靈魂缺失，都成為值得探討的話題。

在小說《病》中，張客闖蕩城市多年，從打工一步一步摸爬滾打，他甚至不惜養(yǎng)公關(guān)小姐色誘高官，終于成為公司的老板。他擁有豪宅，卻與妻子感情破裂，面臨離婚；他厭煩虛偽的人際逢迎，卻深陷其中難以自拔。他找不到生存的意義，甚至認(rèn)為自己跟妓女一樣，靠著取悅他人過活。而他也只有在妓女身上，才“體會(huì)到了自己的存在，是那么的真實(shí)?！毙≌f的開頭，張客回到離開多年的故鄉(xiāng)，但并不是因?yàn)閼汆l(xiāng)，而是為了回去求他當(dāng)村醫(yī)的大哥幫他醫(yī)治下體的紅腫和奇癢。隨即他便發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)村早已失去了其純粹，貪腐和疾病使其千瘡百孔。小說的結(jié)尾，張客于失落中再次離開故鄉(xiāng)，他的病癥并沒有被醫(yī)好，鄉(xiāng)村也沒有帶給他更多的安慰，他仿佛是一個(gè)孤獨(dú)的幽靈，再次踏上了他想要逃離的地方。

《心靈秘史》和《病》都以男性的生理疾病來隱喻當(dāng)代“城市邊緣人”掙扎著進(jìn)入城市生活所產(chǎn)生的心靈異變和扭曲。城市并沒有成為鄉(xiāng)村人的避難所，相反，在城市中，人物經(jīng)歷著身體和靈魂的雙重隱疾。葉清河把人物的現(xiàn)代苦悶描繪得如此真實(shí)，以致我們不得不對(duì)人物產(chǎn)生出“理解之同情”。這群邊緣人在城市中掙扎浮沉，左右逢迎，溜須拍馬，他們作為鄉(xiāng)村人的淳樸底色早已在城市的淘洗中消失殆盡，小說中張客說：“你不信任身邊任何的一個(gè)人，每天都好像生活在敵人當(dāng)中，你得預(yù)防著不知道哪里來的暗箭……我的生活是那么的荒唐、混亂了。有時(shí)候，就是連我自己，好像也不認(rèn)識(shí)自己了?！睆堖B和張客，就像是一個(gè)面孔的孿生兄弟，他們投射的是城市強(qiáng)大的生存法則對(duì)鄉(xiāng)村淳樸人性的摧毀，是身體的動(dòng)蕩和靈魂的失距，是在一個(gè)時(shí)代巨大的陰影下，小人物異化的心靈史。

除了疾病和愛欲，葉清河也試圖從底層苦難和庸常的生活對(duì)人的損耗來書寫現(xiàn)代城市的荒誕?！兜叵隆分械牧_奇，走在大街上竟然一腳踩空就掉進(jìn)了地下世界，成為了地下黑暗工廠里失去名字的流水線工人。在流水線上，羅奇時(shí)常會(huì)陷入意識(shí)模糊的噩夢(mèng)，他感到苦悶，甚至試圖自殺，他尋找出口，卻發(fā)現(xiàn)自己怎么都無法出去，監(jiān)管無處不在。《地下》揭示了底層工人是如何被龐大的社會(huì)機(jī)器收編并逐步異化為生產(chǎn)工具的。他們被抹滅了作為“人的屬性”，成為了現(xiàn)代社群中被遮蔽、囚禁、損耗和遺忘的那一部分。甚至連他們最為壯烈地反抗——自殺，也只能成為花邊新聞，被反復(fù)地消費(fèi)。小說的荒誕在于，我們不存在一個(gè)真實(shí)的地下世界，但地下世界其實(shí)無處不在，正像流水線無處不在。

另外一篇《衣人》則講了一個(gè)更為魔幻的故事：許單一覺醒來，發(fā)現(xiàn)自己的衣服變成了衣人，可以替自己去上班。許單厭倦了煩瑣的工作和應(yīng)酬，因此接受了衣人作為自己的替代品。但他還是慢慢感到恐懼。后來，他剪爛了家里所有的衣服，卻在穿衣下樓買東西的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)也是一個(gè)衣人。正如卡夫卡筆下的格里高爾在冷漠的社會(huì)中變成了甲殼蟲，葉清河筆下的許單在現(xiàn)代城市瑣碎庸常的日常中變成了衣人?！兑氯恕芳怃J地彰顯了現(xiàn)代人在日常無意義事物中的精神損耗。衣人本質(zhì)上是人的復(fù)制品，它不是人，只是一個(gè)皮囊，但恰恰是這個(gè)皮囊，替代人完成了日常的工作。在我看來，這篇小說呈現(xiàn)了一種詭異的現(xiàn)代悖論：我們厭倦了我們生存于其間的人人佩戴面具的庸?，F(xiàn)實(shí)，但可笑的是，我們自己也是佩戴著面具的那一個(gè)。《衣人》深刻地刻畫了現(xiàn)代人的精神虛無，現(xiàn)代城市的一切看上去堅(jiān)固而美好的東西，都在許單的對(duì)生存和自我的雙重懷疑中坍塌了。

葉清河的城市小說，是對(duì)鄉(xiāng)村題材的拓展。他沿著“孤獨(dú)異鄉(xiāng)人”的思路，試圖在城鄉(xiāng)兩極的對(duì)峙中找出一條屬于自己的小說之路。在他的小說中，城鄉(xiāng)并沒有誰比誰更合適的價(jià)值判斷，不管是鄉(xiāng)村還是城市，都存在著自己的問題。因此，他與他筆下的人物似乎都遭遇了一種困境：一種無從選擇的艱難，一種漂泊無根的苦悶。正是這種真實(shí)的焦灼使他筆下的人物具有強(qiáng)烈的時(shí)代感，他們見證著我們這個(gè)時(shí)代的巨大變遷，也吐露著我們心中那一部分苦澀的情感。

三、人間苦難與想象的超拔

李敬澤在談?wù)撔≌f與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的時(shí)候曾經(jīng)說：“我們面臨的問題不是文學(xué)要不要關(guān)注現(xiàn)實(shí)的問題，而是你有沒有能力關(guān)注的問題?！庇终f，“小說會(huì)不會(huì)被不斷變化的‘現(xiàn)實(shí)所遺棄？……對(duì)一個(gè)小說家來說，這是根本的考驗(yàn)?！雹藓軕c幸的是，在我看來，葉清河顯然經(jīng)受住了這種考驗(yàn)。在日漸復(fù)雜多元的城鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)面前，他并沒有退回到鄉(xiāng)土古老的田園詩意里去，也并沒有在城市的光怪陸離中迷失方向，他始終把他的目光投注在生活的現(xiàn)場(chǎng)，他關(guān)注的是這個(gè)大時(shí)代里小人物的心靈史，是他們被擠壓被損耗被扭曲的生命悲哀。他并不虛張聲勢(shì)地大聲質(zhì)問，而是在對(duì)小人物深層的精神探尋中一步一步地逼近時(shí)代的生存真相——“關(guān)于世界的狀況，也有關(guān)生活的性質(zhì)”⑦。如果按帕慕克對(duì)小說家的分類，葉清河應(yīng)該是一個(gè)感傷的小說家，而并非是一個(gè)天真的小說家，因?yàn)樗男≌f是如此地具有反思力度和探尋勇氣。

而且，更難能可貴的是，他并沒有一頭扎進(jìn)現(xiàn)實(shí)的泥淖里，雖然他也關(guān)注城鄉(xiāng)的變遷，關(guān)注邊緣人在生存中遭遇的種種困境，但他并不因此放棄小說家最為神奇的魔法——對(duì)未知世界想象力。在發(fā)表于2009年的《保安五段》中，他的現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)風(fēng)還是很粗糙的，而在當(dāng)年稍后發(fā)表的《一夜迷途》中，“我”回到出租屋，突然敲門進(jìn)來一個(gè)陌生人，硬說這個(gè)屋子是他的，“我”才是闖入者。為了穩(wěn)住他，“我”邀他一起吃飯，在交流中，“我”發(fā)現(xiàn)他和“我”很像，后來“我”意識(shí)到，他就是“另一個(gè)我”，在小說的結(jié)尾，“我”發(fā)現(xiàn)原來昨天走錯(cuò)家門了，“我”才是闖入者?？梢哉f，《一夜迷途》是《衣人》的前身，其想象力是一脈相承的，只是在前者那里，“我”還一時(shí)難以辨認(rèn)出自己生活在一個(gè)巨大的同質(zhì)化的世界里，而在后者那里，想象力促成了“人”變形為“衣人”，小說得以新的面貌和邏輯來呈現(xiàn)和隱喻世界，因此也就有了更多的內(nèi)容。從現(xiàn)實(shí)主義，到現(xiàn)代主義，到不乏荒誕感的魔幻主義，想象力在葉清河的藝術(shù)探索中一直沒有缺席。表面上看，葉清河一直在城鄉(xiāng)題材之間來回穿梭，但實(shí)際上，他是以城鄉(xiāng)題材為抓手，從人間苦難出發(fā)，以想象的超拔來持續(xù)地對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言。他筆下的邊緣人，并不靠煽情和血淚來引得我們的同情，也不靠消費(fèi)苦難來博得讀者的眼球，而是作為活生生個(gè)體來訴說時(shí)代和生存的經(jīng)驗(yàn)，他寫人物靈魂的掙扎，寫生命的空虛，也寫這種空虛中真實(shí)的人生。批評(píng)家謝有順曾指出：“小說之所以存在， 在于小說不僅講述生存的現(xiàn)狀， 它還探究這種生存現(xiàn)狀的局限性， 以及在這種局限性中人活著的意義所在?！雹嘣谌~清河的小說中，我們看到的并非是對(duì)生活的復(fù)述，而是生活新的雜質(zhì)，一種新的五味雜陳，新的發(fā)現(xiàn)?！兜叵隆泛汀兑氯恕?，是這種發(fā)現(xiàn)的結(jié)晶，也是一種葉清河小說豐富性和復(fù)雜性的一種體現(xiàn)。

像葉清河這樣在小說道路上孜孜不倦的人還有很多，但有些人過早地被市場(chǎng)裹挾，有些人在語言和欲望的幻象中走得太遠(yuǎn)，還有一些人，他們有抱負(fù)，卻背著現(xiàn)實(shí)的包袱，而缺乏輕盈的想象力。葉清河也許正在某種意義上展現(xiàn)了小說寫作的一種可能性，這種可能性重視小說的故事性，同時(shí)努力去展現(xiàn)難以把握的紛繁的現(xiàn)實(shí)圖景，探尋存在，也叩問靈魂，并且，不曾忘記在現(xiàn)實(shí)之上的藝術(shù)想象，試圖以一種超拔的方式，把小說作為我們從冷漠的現(xiàn)實(shí)突圍的一種方式，就像他自己所說的那樣：“當(dāng)穿越了足夠長(zhǎng)的黑暗，就總會(huì)打開一扇門的?！雹?/p>

注釋：

①村上春樹著，林少華譯：《終究悲哀的外國語》，上海譯文出版社2011年版，第228頁。

②徐德明：《鄉(xiāng)下人的記憶與城市的沖突——論新世紀(jì)“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”小說》，《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第4期。

③轉(zhuǎn)引自馬歇爾·伯曼著，徐大建、張輯譯：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，商務(wù)印書館2003年版，第122頁。

④李敬澤：《奇跡、心中囚徒——當(dāng)代小說的城市“探案”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第12期。

⑤胡磊：《身體敘事與民間記憶——葉清河的寫作及其文本意義》，《作品》2011年第7期。

⑥李敬澤：《本質(zhì)性的“現(xiàn)實(shí)”敘事》，《文藝報(bào)》2004年4月6日。

⑦奧爾罕·帕慕克著，彭發(fā)勝譯：《天真的和感傷的小說家》， 上海人民出版社2012年版， 第26頁。

⑧謝有順：《短篇小說的寫作可能性——以幾篇短篇小說為例》，《小說評(píng)論》2007年第3期。

⑨葉清河：《打開一扇門》，《作品》2011年第7期。

本欄目責(zé)任編輯 張韻波