文化的參照與反思
——讀馬特爾《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》

張三夕

(華中師范大學(xué)文學(xué)院/湖北文學(xué)理論與批評研究中心，湖北武漢，430079)

對于研究國家文化戰(zhàn)略、文化傳播及其影響力的中國學(xué)者來說，幾年前商務(wù)印書館推出的“國際文化版圖研究文庫”是值得注意的一套叢書。這套文庫同時收入法國人弗雷德里克·馬特爾的兩本書，一本書是《主流——誰將打贏全球文化戰(zhàn)爭》，作為文庫的開篇之作于2012年5月出版，我的同事戴建業(yè)教授專門寫了論文《論美國主流文化及其文化戰(zhàn)略——讀馬特爾〈主流——誰將打贏全球文化戰(zhàn)爭〉》，發(fā)表在《華中學(xué)術(shù)》第十二輯上[1]。另一本書是《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》[2](以下簡稱《論美國的文化》)，為配合這本書的出版，2013年5月17日，北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院、北京大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院、商務(wù)印書館聯(lián)合舉辦了一次專書研討會。可見中國讀書界和學(xué)術(shù)界對馬特爾著作的重視[3]。

2015年5月，我第一次踏上美國這個令人“五味雜陳”的國土，隨身帶的唯一一本書就是馬特爾的《論美國的文化》。作者號稱歷時4年，走遍美國35個州110個城市，行程20多萬公里，進行了700多次訪談，采訪了幾乎所有的文化機構(gòu)如博物館、大劇院、大學(xué)出版社、慈善基金會等等，查閱了無數(shù)的公開或未公開的檔案資料。作者外交家兼學(xué)者的身份以及對美國文化研究所下的功夫顯然是我望塵莫及的。我的此次美國行，雖然也算橫跨美國，從美西到美東，但時間很短，只有半個月，只能是走馬觀花，蜻蜓點水。不過有馬特爾的著作作為“向?qū)А保覍γ绹摹拔幕l(fā)現(xiàn)之旅”才有了更深入、更切近的理解。我很欣賞作者的研究方法：“嘗試著從歷史檔案和田野調(diào)查的描述出發(fā)。”“在歐洲，人們對美國文化體制幾乎一無所知：必須就近去觀察，進行長久的調(diào)研，才能嘗試?yán)斫馑侨绾芜\作的，然后才能得出相關(guān)的結(jié)論?！盵4]十多年前，我寫作《20世紀(jì)的“最后性文本”——斯塔爾報告》時，完全依賴文獻分析，對美國沒有任何田野調(diào)查經(jīng)驗，所得結(jié)論有的也經(jīng)受了歷史的考驗，如分析希拉里為什么不與克林頓離婚，但總歸是“隔岸觀火”，對具體的“火勢”并無真切的近距離觀察，所描述的內(nèi)容或多或少會有所欠缺。有了馬特爾的著作，讓我對美國文化運行的內(nèi)在機制有了進一步深入細(xì)致的理解。

現(xiàn)在，我想從三個方面論述美國文化體制對中國文化傳播及其影響力的借鑒意義。

一、政府應(yīng)減少對文化的直接行政干預(yù)

《論美國的文化》一書，分為兩大部分，第一部分是文化政策，第二部分是文化社會。在第一部分里，作者著力揭示美國政府與文化發(fā)展的關(guān)系，其中很重要的一條經(jīng)驗就是政府應(yīng)減少對文化的直接行政干預(yù)。大家知道，在中國和法國這樣的文化大國，都有政府部門在管理文化工作，那就是文化部，而美國政府沒有這個部門。本書的第一章就是要向讀者解釋“美國為什么沒有文化部”。

美國沒有文化部，但有一個機構(gòu)代表美國聯(lián)邦政府對文化工作發(fā)揮政策指導(dǎo)功能，那就是國家藝術(shù)基金會。

作者回顧了國家藝術(shù)基金會的前身國家藝術(shù)委員會成立的經(jīng)過和職責(zé)。肯尼迪領(lǐng)導(dǎo)的政府成立帶有一定行政職能的國家藝術(shù)委員會是短命的，成立不到兩年就被約翰遜總統(tǒng)撤銷了，但馬特爾認(rèn)為，它“是使今后支持藝術(shù)的立法建設(shè)成為可能的第一塊基石”[5]?？夏岬鲜状螌⑽幕{入福利國家，并指出：“美國的文化生活很健康，因為它是多元的、有活力的和去中心化的。”[6]用“多元的、有活力的和去中心化的”三個關(guān)鍵詞來形容美國文化是很準(zhǔn)確的，尤其是“去中心化”一詞意味深長，其言外之意是，政府在美國文化發(fā)展中并不具備“中心化”的功能?！翱夏岬弦恢狈磳⒁粋€有自己的官員和補貼的文化行政管理機構(gòu)，因為他認(rèn)為行政機構(gòu)會將藝術(shù)變成體制，會催生行政科層系統(tǒng)，這對于創(chuàng)作的活力與藝術(shù)家的自由將是有害的。在這一點上，肯尼迪為繼任者們確定了路線：將不會有美國文化部?！盵7]

作為肯尼迪的繼任者，約翰遜對美國文化發(fā)展最重要的貢獻是設(shè)立美國國家藝術(shù)基金會[8]。盡管這個基金會在后來幾十年的運作中充滿爭議，不時面臨被撤銷的危險，甚至被馬特爾認(rèn)為總體上是失敗的，但我認(rèn)為該基金會在成立之初所恪守的幾個主要原則一直被美國聯(lián)邦政府所堅持：首先，通過藝術(shù)家和專業(yè)人士組成的評委會來保證其中立性，評委會負(fù)責(zé)授予獎學(xué)金和補貼，以便避免國家藝術(shù)基金會即國家的任何直接介入。其次，補貼只限于給非營利目的的組織，而不是給商業(yè)的文化企業(yè)。同時鼓勵每個州和每座城市建立事務(wù)處，以便盡快將聯(lián)邦一級開展的進程“去中心化”。第三，采用“配合公共捐款按比例認(rèn)捐”的方法來激活慈善事業(yè)[9]。這些原則同時也為國家藝術(shù)基金會歷屆主席所堅持，如羅杰·史蒂文斯為了將文化更大程度地“去中心化”，不斷地到全國各地去旅行，行程長達幾萬英里，并且常常自己承擔(dān)路費[10]。

美國歷屆總統(tǒng)對于國家藝術(shù)基金會的職權(quán)范圍以及如何限制動用聯(lián)邦政府的錢來發(fā)展文化事業(yè)有清醒的認(rèn)識。尼克松說：“美國的文化生活由一些天才的創(chuàng)作者發(fā)展出來，他們得到公共的、慈善的、基金會的和贊助人的支持。聯(lián)邦政府不能夠而且不應(yīng)該尋求用公共資金來代替這些主要的而且持久的資金來源。但是，聯(lián)邦政府可以鼓勵這些資金來源……它可以幫助擴大我們文化模式的基礎(chǔ)。”[11]

因南?！h克斯杰出的才能和工作狂，國家藝術(shù)基金會在她領(lǐng)導(dǎo)下步入歷史上的黃金時代。盡管南?！h克斯不斷為國家藝術(shù)基金會增加預(yù)算而四處奔走、到處游說，但她仍然不斷提醒人們她持有的原則性立場：慈善業(yè)優(yōu)于聯(lián)邦補貼，公共資助只能作為對私人資金的補充。她認(rèn)為這“是確保藝術(shù)的獨立、發(fā)展和多樣性的唯一手段”。在她離任時總結(jié)自己工作的最大成就就是：“我鼓勵了私人的主導(dǎo)權(quán)、私人的主動性和私人的投資方向?！薄斑@是一個根本理念，在我們這里是傳統(tǒng)，相對于世界上所有其他政府來說是有差別的。這是行之有效的，因為人們?yōu)樽约旱臋C構(gòu)和社群感到驕傲。”[12]“在美國永遠(yuǎn)不會讓政府去負(fù)責(zé)文化。相反，一切都傾向于避免讓國家去做選擇：一切都在于分權(quán)給各州而非交給聯(lián)邦政府，分配給評委會而非交給代理人和官員?！盵13]

美國國家藝術(shù)基金會是一個預(yù)算少得可憐的聯(lián)邦政府機構(gòu)，平均每年預(yù)算只有一億多美元，其中將近一半的資金直接撥入各州政府的文化工作預(yù)算。即使經(jīng)費少得可憐，它還不斷受到美國國會的嚴(yán)厲監(jiān)管與刁難。由于它不是像中國、法國這樣的大國政府中的文化部，因此不是一個掌管實權(quán)的政府部門，實際上不能起到領(lǐng)導(dǎo)美國文化發(fā)展戰(zhàn)略管理中心的職能。人們一定要看到，這是美國聯(lián)邦政府的主動選擇。

沒有文化部，總統(tǒng)、國會等還要對代表美國聯(lián)邦政府對文化工作發(fā)揮政策指導(dǎo)功能的國家藝術(shù)基金會的運作加以嚴(yán)格限制，表明美國政府有意識在管理機構(gòu)設(shè)置上不對文化工作進行直接的中央行政領(lǐng)導(dǎo)或干預(yù)。美國聯(lián)邦政府的行政部門和立法部門都意識到，政府行政機構(gòu)會從體制上損害文化藝術(shù)的發(fā)展，把文化藝術(shù)變成僵化的東西，官僚體制會催生出一整套行政權(quán)力的科層系統(tǒng)，這套系統(tǒng)勢必?fù)p害創(chuàng)作的活力與藝術(shù)家的自由。

1989年，因為一些國家藝術(shù)基金會資助的藝術(shù)作品和展覽涉及宗教和色情等題材，如《尿基督》，引起國會議員、共和黨保守派、宗教界人士、福音派選民的強烈抨擊，國家藝術(shù)基金會首次公布了一個“反淫穢宣誓”，明確規(guī)定政府補貼不能用于推廣、傳播或制作一些國家藝術(shù)基金會認(rèn)為可能被看作淫穢的東西，總之要按照藝術(shù)品的內(nèi)容性質(zhì)來限定補貼[14]。這個措施立刻引起熱烈的爭論，令所有人不滿。許多溫和派、地方報紙記者、文化機構(gòu)負(fù)責(zé)人和藝術(shù)家提醒公眾，威廉·佛克納成功地成為偉大的作家，他并沒有得到政府的資助；查爾斯·艾夫斯為了寫作他的交響樂而不得不在一家保險公司工作；愛德華·霍珀要畫報紙插圖才能支付他作畫的畫室房租。他們提出：“在金錢讓他們解除了約束的同時，也會阻礙他們成為偉大的創(chuàng)作者?！薄懊绹袷窍嘈攀袌鰰姓J(rèn)藝術(shù)家的才華……他們預(yù)感到公共資助對創(chuàng)作有害。”[15]這里所表達的觀點，讓我聯(lián)想到中國著名電影藝術(shù)家趙丹的“遺言”。

1980年10月10日，著名電影藝術(shù)家趙丹去世。趙丹去世前兩天在《人民日報》上發(fā)表的文章，被人們稱作“趙丹遺言”。趙丹說：“至于對具體文藝創(chuàng)作，黨究竟要不要領(lǐng)導(dǎo)？黨到底怎樣領(lǐng)導(dǎo)？黨領(lǐng)導(dǎo)國民經(jīng)濟計劃的制定，黨領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)業(yè)政策、工業(yè)政策的貫徹執(zhí)行；但是黨大可不必領(lǐng)導(dǎo)怎么種田、怎么做板凳、怎么裁褲子、怎么炒菜，大可不必領(lǐng)導(dǎo)作家怎么寫文章、演員怎么演戲。文藝，是文藝家自己的事，如果黨管文藝管得太具體，文藝就沒有希望，就完蛋了?！娜藥汀芪乃囎罹唧w，連演員身上一根腰帶、一個補丁都管，管得8億人民只剩下8個戲，難道還不能從反面引起我們警覺嗎？”趙丹在文中質(zhì)問：“哪個作家是黨叫他當(dāng)作家，就當(dāng)了作家的？魯迅、茅盾難道真是聽了黨的話才寫？黨叫寫啥才寫啥？！”“并不是哪個黨、哪個派、哪級組織、哪個支部管得了的。非要管得那么具體，就是自找麻煩，吃力不討好，就是禍害文藝。”趙丹還說：“各文學(xué)藝術(shù)協(xié)會，各文學(xué)藝術(shù)團體，要不要硬性規(guī)定以什么思想為唯一的指導(dǎo)方針？要不要以某一篇著作為宗旨？我看要認(rèn)真想一想、議一議。我認(rèn)為不要為好。在古往今來的文藝史上，尊一家而罷黜百家之時，必不能有文藝之繁榮。”[16]

反觀中國在毛澤東時代的文化政策，政府或行政權(quán)力系統(tǒng)對文化的直接干預(yù)是十分嚴(yán)重的，藝術(shù)家寫什么、怎么寫，完全由行政主管部門按照領(lǐng)袖的意見規(guī)定好，以致這種“遵命文藝”在“文化大革命”期間達到“登峰造極”的地步，八億人只有八個樣板戲可看。極力推動樣板戲有功的于會泳，在“文革”期間被提拔為中國的文化部長，可以想見當(dāng)時的文化部處于什么樣的體制之下，充當(dāng)什么角色。“文革”結(jié)束后，于會泳服用“來蘇水”(潔廁化工品，喝了肚腸全潰爛了)而自殺，成為畸形年代中國文化部的一個“縮影”[17]。 改革開放以來，中國打破原有的意識形態(tài)僵化的文化體制。由于市場經(jīng)濟的引入，文化體制處于不斷變革之中，文化部原有的職能不得不發(fā)生一些轉(zhuǎn)變，比如，由文化部系統(tǒng)垂直管理各級文藝團體，有相當(dāng)一部分從完全的政府補貼到走進市場，自負(fù)盈虧，自我生存。這些改革措施，雖然帶來某些文化團體如話劇團、地方戲劇團等生存危機，但總體上刺激了中國文化事業(yè)發(fā)展的活力，在新中國成立的六十多年歷史中，后三十多年的文化繁榮顯然超過前三十年。中國的文化部在領(lǐng)導(dǎo)中國文化事業(yè)的發(fā)展上做出了很大的歷史性貢獻，但同時，它在行政管理職能運作得失上也有很多值得進一步反省的地方。

僅以政府用組織“工程”的思維方式來推動文化的發(fā)展這一做法為例。中國的文化工程很多，比如自1992年開始實施的“五個一工程獎”：評選一部好的戲劇作品、一部好的電視劇(或電影)作品、一部好的圖書(限文學(xué)藝術(shù)方面)、一部好的理論文章(限社會科學(xué)方面)、一首好歌。這就是一項影響廣泛的重大文化工程。設(shè)立這個文化工程的初衷是好的：宣示了政府高度重視億萬人民精神文化生活，全面打造文藝精品，鼓勵藝術(shù)創(chuàng)新，提升藝術(shù)品質(zhì)，最大限度滿足社會大眾的創(chuàng)作導(dǎo)向。在“五個一工程獎”的激勵下，也確實會出一些好作品，有一些民族特色鮮明的作品也具有一定的國際文化傳播力。但是這種文化工程的管理模式，在運行機制上，不可避免地帶來一些問題。何為好作品，完全由行政主管部門來界定。它直接導(dǎo)致一些地方政府、文藝團體乃至藝術(shù)家個人，為了評獎而進行藝術(shù)創(chuàng)作。甚至不惜重金，不計成本，而不管觀眾或讀者究竟在多大程度上喜歡這些作品。如何迎合官方意識形態(tài)的需要以及評委的口味，成為藝術(shù)創(chuàng)作的直接動機。因此，這些獲獎作品整體上的海外傳播力仍然是有限的。

文化發(fā)展戰(zhàn)略的“工程”模式是政府加強對文化工作直接行政干預(yù)的典型做法，現(xiàn)在應(yīng)該對這種模式的實際效果加以質(zhì)疑。比如孔子學(xué)院建立的宗旨是很好的：通過日常漢語的教學(xué)來實現(xiàn)中國文化的海外傳播，但是由于過多靠政府直接大力投資，其帶有某些行政主導(dǎo)的“文化工程”意味，已經(jīng)開始遭到某些國家的反感或抵制。2014年歐洲第一所孔子學(xué)院合作方宣布合同到期后不再與中國續(xù)約。同年美國芝加哥大學(xué)孔子學(xué)院合作方2014年宣布停止合作。美國賓夕法尼亞州立大學(xué)也在相同的時間宣布合同到期后不再續(xù)約。這些現(xiàn)象雖然只是個別的，但它們足以警醒我們應(yīng)該適當(dāng)改變孔子學(xué)院的行政主導(dǎo)的辦學(xué)模式。

馬特爾在總結(jié)美國國家藝術(shù)基金會衰落的重要意義時，指出幾個值得反思的結(jié)論：“歷史上聯(lián)邦政府介入文化是不合法的和不存在的?！薄皩⑽幕€給‘所有人’，避免讓一個中央的公權(quán)力來定義‘文化’應(yīng)該是什么，同時拒絕一個有權(quán)勢的、中央化的并可能成為仲裁者的決策精英階層出現(xiàn)。”“國家藝術(shù)基金會的衰落和拒絕在聯(lián)邦、州和城市級別建立任何有影響力的文化行政機構(gòu)，這是理解美國文化體制的一些關(guān)鍵因素?！?lián)邦或地方的直接的、有意義的文化政策過去不曾長期存在過，未來也不會存在。國家藝術(shù)基金會證明了，由聯(lián)邦政府來負(fù)責(zé)藝術(shù)的模式在深層次上與美國精神不兼容。在美國，未來也不會有文化部?！盵18]

中國的政府架構(gòu)、運作機制及其合法性基礎(chǔ)與美國不同。中國過去有文化部，未來也會有文化部。但美國的經(jīng)驗提供一種參照價值：像文化部這樣的政府部門，對于文化的直接行政干預(yù)，對文化的發(fā)展是有不利影響的。如何減少這種不利影響，界定文化部的職權(quán)范圍，管什么，不管什么，這是中國文化發(fā)展如何應(yīng)對美國文化成為世界主流文化時必須正視的重大問題。

二、建立起一套專業(yè)化和理性化的獨特的文化資助體系

文化的發(fā)展要有金錢作為后盾。支持與推動美國文化發(fā)展的經(jīng)濟基礎(chǔ)就是錢，如何為文化發(fā)展找錢和用錢，美國人逐步找到了適合他們運作的一套機制，它的源頭在于建構(gòu)從資本主義發(fā)展出來的文化社會。

馬特爾著作的第一大部分主要聚焦在代表中央公共文化政策制定者和官方代言人的國家藝術(shù)基金會，其第二大部分“文化社會”則集中討論支持文化社會發(fā)展的一套獨特的資助體系，它如何不斷地專業(yè)化和理性化。作者概括說：“從安德魯·卡內(nèi)基到福特基金會，美國建立起一套獨特的資助體系，它不斷地專業(yè)化和理性化?！薄斑@個大規(guī)模的體制依靠的是一套行之有效的稅收政策、數(shù)以千計的基金會、一類具有特殊法律地位的機構(gòu)、成百所大學(xué)和一些社群，它們共同維系著一個真正的文化社會?！盵19]如何依靠系統(tǒng)性的經(jīng)濟資助，來持續(xù)建設(shè)一個朝氣蓬勃的文化社會，美國的經(jīng)驗是有啟示性的。

在支持并推動美國文化事業(yè)的發(fā)展并維系美國文化社會正常運轉(zhuǎn)的資助體系中，最為重要的是以基金會為主要組織或載體的慈善業(yè)。在第七章里，馬特爾為我們詳細(xì)分析了支持并推動美國文化發(fā)展最有力的三個代表性人物及其基金會。作為美國慈善事業(yè)的奠基人，鋼鐵大王卡內(nèi)基最早對于財富的性質(zhì)和公平分配做出明確闡釋，他所作的《財富的福音》是美國慈善事業(yè)的圣經(jīng)。卡內(nèi)基定義了一種“捐贈義務(wù)”，有錢人通過捐贈向使他得以致富的共同體即美國社會“還債”。馬特爾認(rèn)為，這是解讀美國社會的關(guān)鍵，這種關(guān)于慈善的道德觀是美國所獨有的。

卡內(nèi)基確立了至今還在影響美國慈善事業(yè)的五條原則。第一，在施舍與慈善之間建立了本質(zhì)區(qū)別。卡內(nèi)基認(rèn)為，糟糕的施舍在某種程度上等于給饑餓的人一條魚，合理的慈善卻是教他學(xué)會釣魚[20]。這與中國古代的智慧箴言“授人以魚不如授人以漁”有異曲同工之妙。第二，對慈善進行有效的管理?？▋?nèi)基不信任國家，富人有能力把用于管理企業(yè)的經(jīng)驗用于服務(wù)社會大眾。第三，必須在生前利用自己的錢來開展慈善。富人不僅要捐獻金錢來致力于慈善，他同時還要獻出“自己的時間和作為商人的才干以確保事業(yè)的成功”[21]。第四，正確選擇自己的事業(yè)?？▋?nèi)基資助的文化事業(yè)包括知識、文化、圖書館、疾病預(yù)防、科學(xué)研究、運動、公園和教堂的管風(fēng)琴等。百年之后的今天，這些內(nèi)容仍然是美國非營利事業(yè)的概括。

最后一條原則是，將這種慈善模式推廣到盡可能多的人，將它確立為一種體系[22]。卡內(nèi)基開創(chuàng)了個人捐贈和志愿者運動的雛形，發(fā)明了公民的慈善，它介入由稅收資助的國家與由利潤資助的市場之間，這構(gòu)成了美國公民社會的母體。

馬特爾對卡內(nèi)基大加贊賞，其贊美之詞溢于言表[23]。

如果說卡內(nèi)基是美國慈善事業(yè)的奠基人，那么，老洛克菲勒則是美國基金會發(fā)展的開山者。在他以前，美國法律還不允許成立基金會，洛克菲勒請求國會確定一個新的法律框架，允許人們將私人的錢轉(zhuǎn)到公益的基金會。經(jīng)過漫長的斗爭，洛克菲勒終于在1913年獲準(zhǔn)創(chuàng)建洛克菲勒基金會，基金會由此成為美國慈善事業(yè)的主體模式。老洛克菲勒是使基金會合法化的第一人，他努力使洛克菲勒基金會成為現(xiàn)代的、國際的和理性的組織，運用科學(xué)的跨學(xué)科的方法，在多個文化領(lǐng)域展開研究。

在小洛克菲勒領(lǐng)導(dǎo)下，基金會逐漸成熟起來。1939年在曼哈頓中心區(qū)一座有“裝飾風(fēng)格”的19層摩天大樓拔地而起，這是一個巨大的文化與商業(yè)的綜合體——洛克菲勒中心。洛克菲勒王朝將慈善變成一項家族事業(yè)，小洛克菲勒的妻子阿比是重要的藝術(shù)保護人，她是紐約著名的現(xiàn)代藝術(shù)博物館The Museum of Modern Art(簡稱MoMA)的創(chuàng)立者之一。今天，前往紐約旅游的人，幾乎沒有人不去參觀這個博物館的。我曾參觀過這座著名的博物館。它是當(dāng)今世界最重要的現(xiàn)代美術(shù)博物館之一，與英國倫敦泰特美術(shù)館、法國蓬皮杜國家文化和藝術(shù)中心等齊名。博物館除有繪畫作品外，還有雕塑、版畫、攝影、印刷品、商業(yè)設(shè)計、電影、建筑、家具及裝置藝術(shù)等，其收藏的藝術(shù)品數(shù)量多達15萬件。主要展示從19世紀(jì)末至今的藝術(shù)作品。其中還收藏有中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品，如宋東著力表達玻璃破碎聲音的影像作品《破碎的鏡子》(BROKING MIRROR，1999)，還看到蔡國強的裝置藝術(shù)作品《草船借箭》等前衛(wèi)作品，不能不讓你感到驚奇。

小洛克菲勒夫婦的三個兒子，都是慈善家，小約翰·D.洛克菲勒三世1952年擔(dān)任家族基金會的主席，他像母親一樣熱愛文化，并且還成立了自己的基金會。1959年，他創(chuàng)建了林肯中心這個文化綜合建筑和商業(yè)地產(chǎn)的龐然大物，該中心有8000名雇員，每年預(yù)算4.5億美元，每年舉辦3000場文化活動，接待470萬名觀眾。林肯中心的模式在美國常常被模仿，如洛杉磯音樂中心和華盛頓林肯演藝中心。馬特爾認(rèn)為，盡管林肯中心遇到很多問題和危機，但它“無疑仍舊是美國高質(zhì)量的經(jīng)典舞臺藝術(shù)的主要窗口”[24]。

自約翰·D.洛克菲勒三世之后，洛克菲勒基金會變得越來越職業(yè)化并形成相對于洛克菲勒家族的獨立性，由一些獨立人士來主持。由于基金會的運作和計劃是靠投入證券市場的年收益來支持，因此基金會的可持續(xù)性將超過建立基金會的家族。洛克菲勒基金會，既獨立于市場，又獨立于政府，同時也獨立于那些捐助財產(chǎn)的家族。在文化資助系統(tǒng)中，基金會雖然是私人的，但又是獨立的，它“已經(jīng)進入了公共領(lǐng)域”[25]。這一點十分重要。除了資助林肯中心，洛克菲勒基金會還慷慨資助紐約最大的博物館——大都會藝術(shù)博物館，重點資助了該館的原始藝術(shù)收藏館。今天，前往紐約旅游的人，同樣幾乎沒有人不去參觀這個博物館的。馬特爾說：“洛克菲勒王朝改變了美國慈善事業(yè)的歷史，改變了美國文化的歷史。”[26]這種評價一點也不過分。

在美國基金會發(fā)展史上，第三位劃時代性的人物和基金會是亨利·福特及其基金會。1936年，福特基金會在底特律創(chuàng)立。1947年，當(dāng)福特在83歲去世時，他的主要財產(chǎn)全部捐獻給基金會。這使得福特基金會成為世界上最富有的慈善機構(gòu)，其預(yù)算超過聯(lián)合國和聯(lián)合國教科文組織加起來的預(yù)算，超過某些第三世界國家的財政預(yù)算。

如同發(fā)明生產(chǎn)線的工業(yè)化的管理革新一樣，福特基金會在組織形式上實現(xiàn)了創(chuàng)新。它模仿企業(yè)管理經(jīng)驗，在基金會的組織形式上建成了三個責(zé)任層級的管理模式。領(lǐng)導(dǎo)層是董事會，幾乎全部由生意人組成。董事會每三個月才召開一次，它確定基金會的基本政策和路線，任免基金會負(fù)責(zé)人(稱為執(zhí)行總裁)，不參與具體管理。中間層級是總裁及其常務(wù)團隊，負(fù)責(zé)基金會的日常工作。其中，生意人很少，專家居多。這些專家往往來自重要的大學(xué)和公共行政部門，多數(shù)情況下是領(lǐng)報酬的。第三層級是眾多外部顧問，通常是研究人員和大學(xué)的學(xué)者，按合同領(lǐng)取報酬?；饡⑸馊恕⒋髮W(xué)學(xué)者和高級行政管理官員融合在一起，充分利用他們的才干和學(xué)識來運作，因此，它的效率是很高的。這有點像中國人所說的官、學(xué)、商一體化。馬特爾從運行機制上對其進行了充分的肯定：

這樣一來，最富有的生意人的財力和企業(yè)經(jīng)營方法與最優(yōu)秀的大學(xué)學(xué)者的專業(yè)知識和開明的行政管理者的管理結(jié)合在一起，這一切在非營利的框架與公益使命之下構(gòu)成一種獨特的創(chuàng)新。原則上，慈善就是半公、半私的，它是對美國精神很好的概括。[27]

福特基金會所創(chuàng)立的三級責(zé)任管理結(jié)構(gòu)，至今還為全世界多數(shù)基金會所學(xué)習(xí)和借鑒。在一段時間內(nèi)，美國慈善業(yè)的許多關(guān)鍵機制是由福特基金會發(fā)明、磨煉和更新的。其應(yīng)用于藝術(shù)的有四種典型機制：按比例配捐的技巧、杠桿作用的手段、專項基金制度以及普遍借助專業(yè)評審。細(xì)細(xì)琢磨，這四種典型機制實在是很高明，僅以按比例配捐的技巧來說。

這種方法的好處在于鼓勵共同出資?？▋?nèi)基和洛克菲勒最初的慈善活動習(xí)慣于承擔(dān)所資助項目的全部資金，福特基金會與此不同，它期待與他人合作。比如，為了幫助一個博物館，福特基金會只有在其他組織平等參與的條件下才同意提供資金合作。這套機制激勵其他的基金會、慈善家和社會組織，使得所援助的項目獲得加倍的資金，“讓走上正軌的文化機構(gòu)可以靠自己的翅膀飛翔”[28]。這種機制實際上也在全世界范圍內(nèi)被學(xué)習(xí)、被模仿，對世界文化事業(yè)的發(fā)展起到了很大的推動作用。我不由自主地想起香港著名慈善家邵逸夫先生捐助內(nèi)地學(xué)校建立文化教育設(shè)施的做法，就是采用了按比例配捐的技巧，不過多數(shù)情況，配捐的另一方，不是慈善機構(gòu)，而是中國政府。今天，我們在中國內(nèi)地任何一所有一定規(guī)模的大學(xué)校園內(nèi)，都可以看到以邵逸夫名字命名的宏偉建筑物，我們在懷念邵逸夫先生為中國文化教育事業(yè)發(fā)展所做出的不朽業(yè)績時，也不要忘了福特基金會當(dāng)初發(fā)明的按比例配捐的技巧。沒有這種技巧，中國高校的部分辦學(xué)條件尤其是硬件設(shè)施，不可能獲得邵逸夫先生持續(xù)不斷地慷慨捐贈。

人們現(xiàn)在大都知道，美國資助文化事業(yè)的慈善業(yè)之所以蓬勃發(fā)展，是因為受到美國稅收減免法規(guī)的鼓勵，馬特爾具體分析了支持文化的稅收減免的實效，指出減稅免稅鼓勵富人不斷把金錢轉(zhuǎn)移到從事文化公益事業(yè)的基金會。同時，他還正確提醒大家：“最早的那些基金會和美國獨特的慈善精神誕生于所得稅出現(xiàn)之前，誕生于還不存在減稅的時代?！词乖诮裉欤瑴p稅也只能部分解釋捐贈。除了減稅，能夠解釋美國慈善的還有獨特的清教徒思想、美國財富的獨特性質(zhì)、‘社區(qū)’精神、捐贈與社會地位的關(guān)系，也許還有永垂不朽的愿望?！盵29]這幾個要點也是我們不可忽視的。

另外，我們必須了解美國這套文化資助體系的經(jīng)濟實力，馬特爾為我們提供了非常直觀的數(shù)據(jù)：

由慈善資助的整個非營利領(lǐng)域如今占美國國民生產(chǎn)總值的8.5%(德國為3.7%，法國為4.2%)，即每年6650億美元，等于墨西哥、加拿大或者澳大利亞這樣的國家的國民生產(chǎn)總值。同時還存在114萬個非營利的協(xié)會，這一領(lǐng)域雇傭1100萬雇員，即美國就業(yè)人口的9.3%，已經(jīng)是農(nóng)業(yè)人口的三倍，這是世界上無與倫比的數(shù)字?！傮w上看，各種事業(yè)加在一起，美國人平均每年向非營利組織捐款超過2500億美元。1960年代以來，這一數(shù)字是不斷增加的。[30]

面對這一“世界上無與倫比的數(shù)字”，中美文化資助體系的差距是顯而易見的[31]。

不過，中國政府近年來，也充分運用基金會的形式來資助文化的發(fā)展。僅以2013年12月成立的國家藝術(shù)基金為例。2014年，資助項目394個，資助總金額4.29億元；2015年，資助項目728個，資助總金額7.5億元；2016年，資助項目966個，資助總金額7.3億元。這里資助的項目和總金額與美國國家藝術(shù)基金會的水平差不多，但我們注意到，政府設(shè)立這個基金的目的是要推動文化管理體制轉(zhuǎn)型，要實現(xiàn)文化治理體系的現(xiàn)代化創(chuàng)新。國家藝術(shù)基金理事會理事長蔡武說：“國家藝術(shù)基金改變了以往財政投入直接‘養(yǎng)人’的模式，有利于實現(xiàn)管辦分離，突破條塊分割，部門管理等傳統(tǒng)文化體制的弊端，在探索適合改革發(fā)展新要求的文化投入模式上邁出了重要一步?！痹谫Y金來源上，國家藝術(shù)基金以中央財政資金為主，同時從一開始就力求引進社會力量，打破體制內(nèi)外和行政區(qū)劃的藩籬，讓基金真正成為服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作的開發(fā)、公正的平臺?？茖W(xué)公平的體制機制，激發(fā)了創(chuàng)作者的積極性，讓藝術(shù)家成為文藝創(chuàng)作的主人[32]。中國國家藝術(shù)基金的設(shè)立以及運作機制的改革，雖然沒有完全擺脫行政主導(dǎo)，但已經(jīng)取得一些值得肯定的成果。我們期待，中國的文化資助體系，總有一天會形成符合自己國情的發(fā)展思路和運行機制，在經(jīng)濟實力和文化實力上與美國縮小差距。

三、國家之間的文化發(fā)展戰(zhàn)略與文化競爭的反思

馬特爾著作最后有一個結(jié)論，這個結(jié)論是全書的提煉和概括，因此值得讀者反復(fù)回味。在結(jié)論的開篇，馬特爾就指出美國文化體制的復(fù)雜性和矛盾性：

美國沒有文化部，但卻存在著一種文化體制。這一體制是獨特而復(fù)雜的，是去中心化的和不平衡的，是有活力的和非理性的，是多元主義的和分散的，擁有巨大的優(yōu)勢和眾多不良后果，它是國家歷史的產(chǎn)物，是這片廣袤的國土以及來自各個國家和各種文化的移民的產(chǎn)物。因此，它本身蘊含著一個充滿矛盾的世界。[33]

馬特爾認(rèn)為，要理解為什么20世紀(jì)的全球文化會出現(xiàn)美國化，就要擺脫意識形態(tài)的反美主義，避免局限于美國資本主義，應(yīng)從多種原因上去解釋美國的文化霸權(quán)。馬特爾隨即分析了幾個方面的結(jié)論：看不見的卻又無處不在的政府，以公民社會來代替國家，文化的民主化，文化的多元化，審查制度與保守主義問題，等等，在我看來這些結(jié)論性的分析都是很到位的。馬特爾一方面深入細(xì)致地揭示出造就美國文化實力的運行體制，論述美國文化如何成為影響世界的主流文化。同時，馬特爾也很有分寸地指出美國文化體制的局限，其中最為嚴(yán)重的問題是文化的商業(yè)化和公民社會遭到侵蝕，非營利機構(gòu)喪失本義，文化民主化的失敗，文化多元主義的偏差，總之，美國文化并沒有做到像他們所宣稱的那樣。

其實，在本書主體論述部分中，馬特爾不時會分析美國文化發(fā)展戰(zhàn)略上的一些需要批判的問題，站在中國人的立場上，這方面的問題恰恰是應(yīng)該重點加以反思的。

我們注意到，建立美國文化霸權(quán)的文化戰(zhàn)略是有冷戰(zhàn)背景的。早在上個世紀(jì)50年代初，臭名昭著的“馬歇爾計劃”，除了歇斯底里地反共外，還“旨在向歐洲傳播‘美國的生活方式(個人自由、市場經(jīng)濟、社會擢升機會、民主制度)’，伴隨財政援助的是一系列文化內(nèi)容，它使得數(shù)百成千的美國電影、廣播節(jié)目和展覽鋪滿歐洲。政治宣傳也與商業(yè)傳播相輔相成。將美國文化傳播到國外的同時，也在推廣好萊塢、百老匯和國內(nèi)受到資助的藝術(shù)家”[34]。艾森豪威爾為了打一場文化“心理戰(zhàn)”，解凍一筆500萬美元的緊急資金來向國外傳播美國文化，首先是向拉丁美洲傳播[35]。

后來在肯尼迪及其繼任者約翰遜時代，就把文化作為冷戰(zhàn)時期自由的象征和外交的武器。“從羅斯福到里根，美國經(jīng)歷了冷戰(zhàn)，就像是一次生存方式上的十字軍東征，與在軍事上一樣，美國要在藝術(shù)上打贏對蘇聯(lián)的‘文化冷戰(zhàn)’。”[36]“十字軍東征”的比喻性說法，賦予“文化冷戰(zhàn)”某些“圣戰(zhàn)”的意味。從斯大林時代到赫魯曉夫時代，蘇聯(lián)的文化發(fā)展顯然是行政干預(yù)下的體制化的發(fā)展。中央集權(quán)化的管理模式、強烈的意識形態(tài)管控、集體主義和英雄主義的主題先行等，導(dǎo)致蘇聯(lián)的文藝作品逐步落敗于美國的文藝作品。美國要從文化上戰(zhàn)勝蘇聯(lián)，就要確保創(chuàng)作的活力與藝術(shù)家的自由。美國對蘇聯(lián)的文化外交取得了“和平演變”的完勝。冷戰(zhàn)的結(jié)果是蘇聯(lián)解體，美國大獲成功。1999年美國前總統(tǒng)尼克松寫了一本書叫《不戰(zhàn)而勝》，所戰(zhàn)勝的主要對手就是蘇聯(lián)，美國真的做到了。美國的勝利，與其說是政治、軍事、經(jīng)濟的勝利，不如說是文化的勝利。商務(wù)印書館出版的《莫斯科的黃金時代——蘇聯(lián)建立的傳媒帝國如何在文化冷戰(zhàn)中落敗》一書，對此有較為全面深入的論析。“二戰(zhàn)”以后，美國不僅對蘇聯(lián)發(fā)動“文化冷戰(zhàn)”，還同時對法、德等歐洲列強發(fā)動“知識冷戰(zhàn)”，并且也大獲全勝，美國文化隨之成為影響世界的主流文化[37]。

另外，如果人們把美國各種基金會全部看作純粹是民間的私人慈善事業(yè)，沒有什么政治背景，那就大錯特錯了。美國抽象藝術(shù)在整個1950年代是由私人基金會與大博物館進行推廣，紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)對于現(xiàn)代派藝術(shù)的確立有著特別的貢獻。“各個基金會繼續(xù)開展著原本由國務(wù)院開始的工作，這些基金會甚至受到中央情報局的秘密資助?！盵38]現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)是獨立的私人博物館，“在傳播現(xiàn)代藝術(shù)上起到過核心作用”。但是，曾任MoMA總干事的托馬斯·布雷登在1950年代加入中情局，負(fù)責(zé)監(jiān)察文化關(guān)系。美國政府通過中情局來監(jiān)察基金會的運作，這也是公開的秘密。

文化霸權(quán)與壟斷資本主義也存在某些內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，在這個意義上美國文化具有一定的偽善性。馬特爾正確地指出，美國慈善的源頭是資本主義，“從本質(zhì)上看，從洛克菲勒中心到現(xiàn)代藝術(shù)博物館，以及林肯中心，都是為了永遠(yuǎn)紀(jì)念洛克菲勒家族的榮耀而建造的陵墓”?！翱傊?，文化主宰是資本主義通過其他手段而進行的追求。在文化層面，同他們的祖先在石油業(yè)一樣，洛克菲勒家族持久地占據(jù)著近似壟斷的地位?！绹F(xiàn)代慈善的特色正在于為公益而捐贈，或許它的偽善也在于此。”[39]有中國學(xué)者也指出：“美國國會和政府為了美國電影產(chǎn)品進入海外市場不遺余力，向各國政府游說或施壓，令其對美國電影開放市場，他們還促成一系列違反不正當(dāng)競爭法的海外并購，執(zhí)行著‘雙重標(biāo)準(zhǔn)，雙重行動’。如今，包括電影在內(nèi)的娛樂業(yè)居美國出口第二位。美國電影協(xié)會實際上已經(jīng)成為‘準(zhǔn)政府機構(gòu)’，負(fù)責(zé)在美國和全世界用電影的形式推行美國價值觀。”[40]

馬特爾時刻不忘站在歐洲人的角度批評美國文化存在的種種問題。他指出：“要想總結(jié)美國文化體制在商業(yè)化與間接的審查意愿之間的局限，必須指出美國的某種偽善。基于此，歐洲人才有可能在世貿(mào)組織、經(jīng)濟合作和發(fā)展組織和聯(lián)合國教科文組織的國際談判中獲益?！盵41]他直截了當(dāng)?shù)嘏u說：

美國人不應(yīng)出于全球化時代市場自由化的考慮而力圖消除歐洲人對文化的直接補貼，而應(yīng)該首先承認(rèn)他們與歐洲人一樣在補貼文化。通過合法地掩蓋他們巨額的間接補貼、鼓勵公民參與的那些內(nèi)在的配額和文化領(lǐng)域存在的許多管制措施，美國人以為能夠讓人忘記他們同樣也建構(gòu)了一種名副其實的“文化例外”。在本書描寫的所有這類資助都可用來反駁美國在國際談判中對文化自由化的要求。[42]

馬特爾清醒地看到美國文化與歐洲文化的競爭關(guān)系，同時他也清醒地指出歐洲文化，當(dāng)然也包括法國文化，與美國文化在許多方面的差距，如圖書館領(lǐng)域，我對他在書中指出的有關(guān)圖書館數(shù)據(jù)的對比印象極為深刻：

閱讀是美國公共政策的基石。美國估計存在約11.6萬所圖書館，即世界上最高的人均占有率。大多數(shù)圖書館屬于中小學(xué)(7.7萬所)、大學(xué)(3520所，這又是世界上人均占有率最高的，幾乎是法國的8倍)和市立圖書館(約1.64萬所)。[43]

法國文化和高等教育在歐洲是很發(fā)達的，但美國大學(xué)圖書館的人均占有率居然是法國的8倍，我相信馬特爾看到美、法文化的這種巨大反差后會有一種“痛心疾首”的感覺。美國圖書館之繁榮程度大大超過我們的想象，我們在紐約訪問時，江少川老師曾經(jīng)拜訪美籍華人作家張宗子，他在紐約皇后區(qū)圖書館供職，張宗子告訴江老師，皇后區(qū)圖書館有多達64個分館，借閱率全美第一。我不清楚我們學(xué)校所在的武漢市洪山區(qū)圖書館有多少分館，但我敢推斷，其分館中的借閱率不會很高。什么時候，中國人的圖書館的人均占有率以及借閱率能夠與美國旗鼓相當(dāng)，才能談得上與美國文化霸權(quán)相抗衡。

閱讀是文化競爭最深沉的基礎(chǔ)。不讀書的民族就是沒有文化的民族。

我特別贊賞作者在前言中直言不諱地表明他的寫作目的：

本書旨在讓讀者了解美國的文化體制，以便更好地捍衛(wèi)我們的民族文化。……提供斗爭的武器去對抗美國文化霸權(quán)，只有成為保護文化多元性和歐洲文化的工具，本書的寫作才有意義?！?/p>

在探索之旅的過程中，我們發(fā)現(xiàn)美國同樣可能是一個非凡的靈感源泉。通過破解這一體系，我們不僅能理解美國人是如何主宰世界文化的，而且可以真切地看出造成歐洲藝術(shù)困境的原因。而且，美國甚至能夠以更為令人驚訝的方式為我們指出應(yīng)該走的道路。[44]

本人完全贊同馬特爾的文化立場。這也是我們應(yīng)該從這本書中獲得的最大教益。在美國的文化霸權(quán)主導(dǎo)下，中國文化必然像歐洲文化一樣，與美國文化存在競爭關(guān)系。中國政府和國家領(lǐng)導(dǎo)人原來說有三個“自信”：道路自信、制度自信、理論自信，現(xiàn)在又加了一個文化自信，變成四個“自信”。有了這四個“自信”，中國的執(zhí)政黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人，斷然不會走美國期待的西式文化道路。我以為，走中國特色社會主義道路并不是政府的權(quán)宜之計，而是長遠(yuǎn)國策。然而，我們必須進一步追問：何來的文化自信？它涉及多方面的問題，文化自信來源于可傳播、有競爭力、有認(rèn)同感的文化實力。很多因素可以構(gòu)成中國的文化實力，其中有一點，那就是中國有一個文化資源即五千年文明史，這是美國文化所不具備的，在這一點上我們有足夠的文化自信。但是，如果沒有適當(dāng)?shù)奈幕瘷C制把五千年文明史變?yōu)橥苿蝇F(xiàn)代文化發(fā)展的動力，如果有中國特色的社會主義文化道路不具備與其他文化的強大兼容性、認(rèn)同性和影響力，如果21世紀(jì)中國文化不能產(chǎn)生豐富的優(yōu)秀的文化成果以及大量杰出的文化人物(如思想家、哲學(xué)家、藝術(shù)家、文學(xué)家、科學(xué)家等)，那也就不足以打敗美國文化霸權(quán)。

最近看到金燦榮教授的一個講座《中美戰(zhàn)略哲學(xué)》記錄稿，里面說：“中國其實是有文化自信，這一百年近代混得很慘，我們文化喪失了自信，但是在五千年歷史上這是例外，而不是常規(guī)。中國以后還是很自信的，所以一個是文化自信，一個就是經(jīng)濟效率，美國不可能做到不戰(zhàn)而勝，它對蘇聯(lián)的勝利在中國身上不可能重演?！蔽覍@種樂觀的判斷持謹(jǐn)慎的支持態(tài)度。但是，我也必須指出，對中美文化競爭的勝負(fù)不能過于樂觀。剛剛結(jié)束的里約奧運會，美國金牌數(shù)和總獎牌數(shù)幾乎接近中國的一倍(46∶26，121∶70)，比較真實地反映了中美文化的實際差距。體育也是文化的一個部分，美國體育文化的機制顯然有許多方面比中國體育文化的舉國體制有效的地方，斯坦福大學(xué)一所學(xué)校在奧運會上拿的金牌比一些國家還要多，而他們并沒有花納稅人的很多錢。北京奧運會的佳績有天時地利人和諸多因素，不具備可持續(xù)性。但是，里約奧運會上，由獨具個性的郎指導(dǎo)率領(lǐng)的中國女排時隔12年再次奪冠，細(xì)細(xì)分析其成功之道，實際上它為如何突破中國過去體育文化運行的僵化機制，打開了一道金色的亮光。要把女排精神的示范性、民族性化為改善中國現(xiàn)代文化運行機制的寶貴資源。

最后，我想強調(diào)一點：美國文化是20世紀(jì)成大氣候的文化。美國文化形成今天的影響力和壟斷性，一定有其值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的地方。同樣，也一定有其我們不可學(xué)習(xí)、不能學(xué)習(xí)的地方。從這個意義上講，馬特爾的著作為中國人進一步反思美國文化、捍衛(wèi)本民族文化提供了一個新的起點。

2016年8月27日于武昌大華寓所

注釋：

[1]見張三夕、戴建業(yè)主編：《華中學(xué)術(shù)》第十二輯，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2015年。

[2][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年。

[3]筆者案：以“馬特爾”、“《論美國的文化》”為主題詞在知網(wǎng)上查到兩篇有關(guān)論文，李盈盈：《美國文化的神話與現(xiàn)實——讀〈論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制〉》，《中國文化產(chǎn)業(yè)評論》2014年第2期；安曉露：《一本值得閱讀的美國文化譯著——評〈美國的文化〉》，《出版參考》2014年第24期。又在網(wǎng)上查到肖東發(fā)：《一位法國學(xué)者對美國文化的解讀——讀馬特爾〈論美國的文化〉》，《光明日報》2013年4月28日，可參看。

[4][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，“前言”第9頁。

[5][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第28頁。

[6][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第28頁。

[7][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第30頁。

[8][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第32、59頁。

[9][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第60頁。

[10][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第62頁。

[11][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第111頁。

[12][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第128頁。

[13][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第61頁。

[14][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第202頁。

[15]關(guān)于這場“文化戰(zhàn)爭”的分析，可參看段運冬：《“資金支持”到“政策轉(zhuǎn)型”——美國國家藝術(shù)基金會執(zhí)行力的挫折與重構(gòu)》，《文藝研究》2014年第10期；[法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第203～204頁。

[16]參看360百科趙丹詞條，http://baike.so.com/doc/5437272-5675581.html.

[17]參看戴嘉枋：《走向毀滅：文革文化部長于會泳沉浮錄》，北京：光明日報出版社,1994年。

[18][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第431、433、435頁。

[19][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第243頁。

[20][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第246～247頁。

[21][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第247頁。

[22][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第248頁。

[23][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第248頁。

[24][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第251頁。

[25][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第252頁。

[26][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第253頁。

[27][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第262頁。

[28][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第266頁。

[29][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第258頁。

[30][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第258頁。

[31]姚達：《第三種文化創(chuàng)生力——中國的藝術(shù)基金會》一文給出一些中美基金會對比數(shù)字：根據(jù)1288家基金會的有效數(shù)據(jù)，截至2009年其總資產(chǎn)為389.37億元人民幣。同期美國比爾及梅林達·蓋茨基金會資產(chǎn)達到530億美元，約合人民幣3546億元。也就是說，我國1288家基金會的總資產(chǎn)僅相當(dāng)于比爾及梅林達·蓋茨基金會一家的十分之一?！端囆g(shù)評論》2013年第1期。該文指出，中國專門資助文化藝術(shù)的基金會共有18個，可參看。

[32]見韓業(yè)庭：《國家藝術(shù)基金：文化治理體系的現(xiàn)代創(chuàng)新》，《光明日報》2016年8月13日，第9版。

[33][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第430頁。

[34][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第93頁。

[35][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第98頁。

[36][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第83～84頁。

[37]參看顏子悅：《論美國的文化·中譯本序言》，[法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第3頁。

[38][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第89頁。

[39][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第253頁。

[40]參看呂慎：《文化戰(zhàn)爭的下半場》，《光明日報》2013年4月6日，第5版。

[41][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第40頁。

[42][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第458頁。

[43][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第164頁。

[44][法]弗雷德里克·馬特爾：《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第9頁。