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    蒙古族京劇老生言菊朋

    2017-03-04 10:58:53蕭蕭
    老年世界 2016年11期
    關(guān)鍵詞:譚鑫培老生京劇

    蕭蕭

    中國(guó)文化是由漢民族和各少數(shù)民族人民相處相融,長(zhǎng)期交流,共同創(chuàng)造、發(fā)展起來的。蒙古民族接觸漢文化較早也較多,在我國(guó)歷代各類文化領(lǐng)域中,代表人物不少。拿京劇來講,人們所熟悉的表演藝術(shù)家不在少數(shù),京劇老生言菊朋便是其中之一。

    言菊朋,名錫,祖籍內(nèi)蒙古正藍(lán)旗,出生于北京。其父為清末舉人,言菊朋排行老三,師承譚鑫培而有所發(fā)展,世稱“言派”。

    言菊朋幼年就學(xué)于清末的陸軍貴胄學(xué)堂,滿業(yè)后,曾在清末的理藩院,民國(guó)以后的蒙藏院任職。是時(shí)正值北京京劇興盛之際,言菊朋喜愛京劇,常出入北方戲場(chǎng)、茶園,經(jīng)常到春陽(yáng)友會(huì)票房彩唱(一種曲藝表演形式。又稱彩扮即將有人物故事的書目、曲目由數(shù)人分角色演唱,并配以簡(jiǎn)單的化妝和表演),并與梨園界交往頻繁。他曾師從著名票友紅豆館主和琴師陳彥衡學(xué)習(xí)演唱,同時(shí)與錢金福、王長(zhǎng)林學(xué)身段、練武功,又得到了楊小樓、王瑤卿的指導(dǎo)。初唱時(shí)為票友身份,專學(xué)譚鑫培。他以演《戰(zhàn)太平》《四郎探母》《桑園寄子》《捉放曹》《南天門》《空城計(jì)》《汾河灣》等譚鑫培常演出的劇目而大受歡迎,一時(shí)被譽(yù)為“譚派名票”。

    1923年,梅蘭芳要赴上海演出,約言菊朋同行。當(dāng)時(shí)的言菊朋任職于北京的蒙藏院,便托人請(qǐng)假,以票友身份同梅蘭芳赴滬演出。言菊朋除了與梅蘭芳合演《探母》《汾河灣》之外,還單獨(dú)主演了《戰(zhàn)太平》《罵曹》《賣馬》《定軍山》等譚派戲,由陳彥衡操琴,演出屢受好評(píng)。然而,由于那時(shí)代上層社會(huì)對(duì)演劇行業(yè)普遍存在輕視,言菊朋被“請(qǐng)假唱戲,不成體統(tǒng)”為名義革退職位。言菊朋沒了飯碗,出于對(duì)京劇的酷愛,一頭扎進(jìn)京劇行業(yè),不在乎成不成“體統(tǒng)”,心甘情愿當(dāng)上演員,改變了人生走向。那一年,他33歲。

    做了專業(yè)京劇演員后,言菊朋學(xué)習(xí)勁頭加倍,頻繁的舞臺(tái)實(shí)踐,技藝長(zhǎng)進(jìn)顯著。經(jīng)常有其他名班爭(zhēng)聘,有時(shí)以雙頭牌合作演出。如1925年,他與王幼卿組成班子南下上海,演出了《汾河灣》《武家坡》《回龍閣》《瓊林宴》等劇。同年又搭上雙慶社,與尚小云合演了《汾河灣》《林四娘》;與王長(zhǎng)林合演了《瓊林宴》等戲。1926年,又與王幼卿、孫毓堃合作組成又興社;1928年與徐碧云合伙組合云慶社。言菊朋雖是票友出身,但有文化底子,修養(yǎng)方面扎實(shí),對(duì)譚鑫培的演劇,能夠深入研究,他不僅在唱念上苦下功夫,而且專研譚鑫培的身段做派,深刻領(lǐng)會(huì)譚鑫培演劇之神態(tài)。因此,被譽(yù)為譚派須生,名揚(yáng)于大江南北。

    言菊朋有很高的文化素養(yǎng),精通音律。上世紀(jì)二十年代末,自己挑班后,又在“譚派”基礎(chǔ)上博采眾長(zhǎng),吸收京劇其他行當(dāng)和京韻大鼓的唱念方法,根據(jù)自己的嗓音條件,創(chuàng)立了以音韻聲腔取勝,獨(dú)樹自己演唱方法的藝術(shù),世稱為“言派”。他獨(dú)擅劇目《臥龍吊孝》《讓徐州》《上天臺(tái)》,這些劇目譚派老生原本不演,他一改老套,大放異彩,成為言派名劇。

    言派藝術(shù)以唱腔取勝,唱腔都符合劇情和人物思想感情,對(duì)京劇老生演唱藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)很大貢獻(xiàn)。言菊朋的演唱特點(diǎn)是:腔由字生、字正腔圓、吐字、歸韻精準(zhǔn)。在演唱上,多用字重腔輕的方法,旋律豐富,抑揚(yáng)頓挫,千折百回,若斷若續(xù),變化多端。行腔似險(xiǎn)而實(shí)圓,似纖細(xì)而實(shí)蒼勁。每出戲的唱腔都各有異致,很少有雷同之處。他的念白也極有功力。

    上世紀(jì)20年代末,隨著社會(huì)風(fēng)尚的改變,京劇舞臺(tái)也發(fā)生了變革,在演唱上更追求于工巧細(xì)膩,身段動(dòng)作更重于柔順圓美。此時(shí),言菊朋在學(xué)譚鑫培上,雖然能得其神似,但由于他在年近40歲之時(shí),嗓音發(fā)生了變化,缺少譚鑫培嗓子所特有的高亮醇厚。在這樣一個(gè)主觀客觀都發(fā)生了變化的新情形下,言菊朋不得不順應(yīng)形勢(shì),變換現(xiàn)狀。于是,他根據(jù)時(shí)尚的需要,并結(jié)合自己嗓音的特點(diǎn),在譚派演唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上,進(jìn)行創(chuàng)造變革,通過不斷的舞臺(tái)實(shí)踐,創(chuàng)造了精巧細(xì)膩、跌宕婉約,在輕巧中見堅(jiān)定,在樸拙中見華麗的言派特有的演唱風(fēng)格。

    言菊朋認(rèn)為,創(chuàng)造言派唱腔的目的,“不但在于娓娓動(dòng)聽,而且在于表現(xiàn)復(fù)雜細(xì)膩的感情”。言菊朋的代表作《臥龍吊孝》中反二黃唱段的“料不想大將軍命短”“空留下美名兒萬古流傳”唱句和《讓徐州》中西皮二六唱段中的“眾諸侯分疆土各霸一方”等唱句,人們正是在委婉動(dòng)聽的旋律中,感受到了諸葛亮的悲慟和陶謙心情上怨望、不安的復(fù)雜心情。又如《擊鼓罵曹》一劇的“鼓套”,一般演來多注重鼓點(diǎn)的流利穩(wěn)健,而言菊朋演該劇時(shí),卻十分注重?fù)艄臅r(shí)禰衡心態(tài)的表現(xiàn),他認(rèn)為“在這出戲中,禰衡無端遭受貶辱,他的一肚子悶氣直到打鼓這一刻間,才得一吐為快。這是這個(gè)人物顯示才學(xué)、一露光彩的重要時(shí)刻,所以,這個(gè)鼓非打得聽眾動(dòng)容不可?!毖跃张蟆皳艄摹钡囊欢伪硌荩怨狞c(diǎn)流利、情感飽滿受到觀眾的稱道,正在于他用擊鼓技巧抒發(fā)了禰衡懷才不遇的滿腹怨憤感情。

    藝術(shù)的個(gè)性表現(xiàn),是藝術(shù)存在發(fā)展的重要條件之一,也是藝術(shù)家水平的反應(yīng)。言菊朋在重視對(duì)生活的觀察和吸收的基礎(chǔ)上。他更注重發(fā)揮自身的天賦條件,他反對(duì)“依樣畫葫蘆”的方法去學(xué)別人,更反對(duì)“死學(xué)別人的毛病”,反對(duì)削足適履地“貶抑自己的天賦,去遷就人家的弱點(diǎn)”。

    當(dāng)言菊朋在學(xué)譚鑫培的基礎(chǔ)上,根據(jù)自身?xiàng)l件創(chuàng)立言派演唱藝術(shù),被一些人攻擊為“怪腔”后,他曾發(fā)表了這樣一段談話:“人家老以為言腔為‘怪腔,可他們就不肯研究一下,它‘怪在哪兒,也不肯研究一下我言某人為什么要?jiǎng)?chuàng)造這樣一種‘怪腔。像我這樣一個(gè)沒嗓子的人,如果換了別人,早就不吃這一行了??晌移赃@一行,偏要唱戲,而且偏要唱好?!毖跃张蟮倪@一段絕妙的肺腑之言,是創(chuàng)立的言派唱腔藝術(shù)的根本,是對(duì)京劇藝術(shù)的豐富和發(fā)展。

    言菊朋的擅演劇目,早期以譚派風(fēng)格演唱的有《擊鼓罵曹》《捉放曹》《武家坡》《汾河灣》《戰(zhàn)太平》《賣馬》等;建立言派演唱藝術(shù)后的代表藝術(shù)有《讓徐州》《臥龍吊孝》《上天臺(tái)》《白蟒臺(tái)》《法場(chǎng)換子》《賀后罵殿》《除三害》《宮門帶》等劇。言菊朋除演出唱工戲外,以念白、做工吃重的《審頭刺湯》《失印救火》《天雷報(bào)》《瓊林宴》和以武功動(dòng)作吃重的《定軍山》《鎮(zhèn)潭州》等戲,他演來均稱當(dāng)行出色。

    言菊朋生性耿直,為人忠厚,不善交往,不屈從于勢(shì)力,因此也使他晚景不佳。他業(yè)余喜植花草,尤善種梅、蘭、竹、菊,這也是他清秀、素雅藝術(shù)風(fēng)格在生活中的體現(xiàn)。

    言菊朋有二子三女,長(zhǎng)女伯明;長(zhǎng)子言少朋,工老生,馬連良弟子;次子言小朋,原工武生,后從事電影事業(yè);次女言慧珠,工青衣花衫,梅蘭芳弟子;三女言慧蘭,評(píng)劇演員。個(gè)個(gè)有非凡造詣。

    直接受教者有(按時(shí)間先后):奚嘯伯、湯志朋、李家載、宋湛清、張少樓。后世傳人有:畢英琦、任德川、劉勉宗等。其孫言興朋,亦承祖業(yè)。

    言菊朋畢生致力京劇藝術(shù),在譚鑫培以后,將京劇老生表演發(fā)展到了一個(gè)更高新臺(tái)階,其以后的老 生演員多從其藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。尤其在提高京劇藝術(shù)的文化品格方面,言菊朋有超出同類之上的獨(dú)到一筆。

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