論“書從印入”與隸書創(chuàng)作

文_阮良之

安徽省文史研究館館員／國家一級美術(shù)師

論“書從印入”與隸書創(chuàng)作

文_阮良之

安徽省文史研究館館員／國家一級美術(shù)師

篆刻藝術(shù)經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展歷程，作為獨(dú)立的藝術(shù)門類，其深厚的內(nèi)涵和豐富的藝術(shù)性，已具有反哺書法藝術(shù)的條件。探索“書從印入”，即“以印入書”，充分利用篆刻藝術(shù)中的書法之美，并以“以印入隸”為切入點(diǎn)進(jìn)行嘗試，得出“以篆入隸，篆隸相融”之“篆”應(yīng)包含篆刻藝術(shù)之“篆”的結(jié)論，為書法藝術(shù)的創(chuàng)作與審美提供啟示。

書從印入；以印入書；以印入隸

一、“書從印入，印從書出”

（一）“印從書出（以書入印）”的發(fā)展歷程

“印從書出（以書入?。钡乃囆g(shù)實(shí)踐可以上溯至古璽漢印。

20世紀(jì)30年代出土于殷墟的、我國現(xiàn)存最早的三方古璽印，經(jīng)有關(guān)專家多年研究，認(rèn)為是商代璽印。從現(xiàn)存的先秦古璽實(shí)物來看，可見其印制作工藝水平已經(jīng)相當(dāng)成熟，運(yùn)用也十分廣泛。與此同時(shí)，金文等書法燦爛輝煌，并與古璽印的制作密切關(guān)系。金文書法藝術(shù)與古璽印篆刻藝術(shù)在先秦就具有緊密共存的淵源，浪漫多彩的青銅器銘文、六國文字等書法為璽印制作所用，不妨認(rèn)為此書就已有“以書入印”的藝術(shù)實(shí)踐。漢印入印的字體是繆篆，繆篆由篆書隸化而來，故漢印也可認(rèn)為是“以書入印”的。也就是說，先秦、秦漢時(shí)期，雖“以書入印”雖非自覺，但“以書入印”的實(shí)踐確已存在。

自三代春秋戰(zhàn)國古璽、秦漢印章、三國兩晉南北朝隋唐宋官私印等，至元代，文人參與，印章發(fā)展逐漸進(jìn)入篆刻藝術(shù)的范疇。趙孟著《印史序》，吾丘衍著《三十五舉》，并積極進(jìn)行印學(xué)實(shí)踐，確立了以漢印為主流的古雅質(zhì)樸的審美觀。元以前，印章材料大多以“金”為主，篆與刻須分開完成。元末王冕創(chuàng)用花藥石刻印，從此篆刻材料有了“金”與“石”的明確區(qū)分。印材由“金”而“石”后，“石”相對于“金”而言，易于奏刀，誠如明人沈野所言，“金玉之類用力多而難成，石則用力少而易就，則印已成而興無窮”[1]，這使得更多的文人開始參與篆刻，并逐步地由文人單純的書“篆”過渡到可以替代工匠而親手刻石，“篆”與“刻”的“合而為一”，成為“篆刻”。書篆又刻篆的文人們（從此可稱為篆刻家們）自行獨(dú)立完成篆刻，在技藝上成了篆刻藝術(shù)的主人，極大地促進(jìn)了對篆刻藝術(shù)的系統(tǒng)性思考，并自覺地進(jìn)行藝術(shù)性追求。以元趙孟、吾丘衍、王冕等為代表的文人藝術(shù)家，在揭開文人篆刻藝術(shù)序幕的同時(shí)，也引發(fā)了其后的明清印壇“印宗秦漢”，力承秦漢藝術(shù)精神的潮流。

伴隨著清代金石考證之學(xué)的興起，古老的篆隸書法開始復(fù)興。乾嘉之際，鄧石如出而篆隸書法面目一新。鄧石如在篆隸書法方面的顯著特色之一，便是“隸從篆入”“篆從隸出”，篆隸相融。他用寫隸書的筆法寫篆書，又用寫篆書的筆法寫隸書，從而使他的篆書具備了“緊密方正”的隸意之美，又使他的隸書具備了“綿裹鐵”的篆法特征。在篆刻藝術(shù)方面，鄧石如倡導(dǎo)和實(shí)踐“以書入印”，形成了剛健婀娜的藝術(shù)特色，創(chuàng)立了“鄧（皖）派”。鄧石如的篆隸書法新意與他“以書入印”的藝術(shù)實(shí)踐，在當(dāng)時(shí)篆隸書法復(fù)興、印壇“宗漢”的大潮中，開辟出了一片篆隸書法與篆刻藝術(shù)的新天地。

（二）“書從印入（以印入書）、印從書出（以書入?。崩砟畹奶岢?/p>

鄧石如走出了一條“篆隸相融”“書印相參”的藝術(shù)實(shí)踐之路，卻沒有上升至理論層面進(jìn)行闡述。將鄧石如創(chuàng)新的書法篆刻藝術(shù)實(shí)踐提煉成精辟的藝術(shù)理念并加之宣揚(yáng)的，是其后的魏錫曾等。在鄧石如辭世59年后的同治三年（1864），印學(xué)家魏錫曾在《〈吳讓之印譜〉跋》中首次作出了“若完白書從印入，印從書出，其在皖宗為奇品，為別幟”的評價(jià)。[2]魏氏對鄧石如篆隸書法特征及其篆刻藝術(shù)風(fēng)格形成的淵源和書法篆刻之間的關(guān)系，作出了準(zhǔn)確的總結(jié)與評論，篤實(shí)公允，影響廣泛。

值得思考的問題是，自魏錫曾提出“印從書出（以書入?。崩砟?50余年來，印壇一直熱議、實(shí)踐至今，但魏氏在“印從書出”前面還有一句話，即“書從印入”則未受到應(yīng)有的重視。關(guān)于鄧石如“書從印入（以印入書）”的實(shí)踐，包世臣在《鄧石如傳》中說：“（鄧石如）少產(chǎn)僻鄉(xiāng)，尠所聞見，獨(dú)好刻石，仿漢人印篆甚工。弱冠孤露，即以刻石游。”[3]吳育述其：“初刻印忽有悟，放筆為篆書……”[4]其后人鄧以蟄在《〈鄧石如法書選集〉前言》中說：“（鄧石如）早期的活動(dòng)范圍，多在本省南北，主要以刻印為生。”[5]可見，鄧石如是先學(xué)刻印的，其篆書應(yīng)是在刻印過程中受到啟發(fā)。以此可見，魏錫曾所論“書從印入，印從書出”實(shí)指鄧石如的書法由篆刻入門徑的，即“書從印入（以印入書）”，又將具有個(gè)性的篆書引入篆刻，形成了自己獨(dú)特的印風(fēng)，即“印從書出（以書入印）”，書印互補(bǔ)相融。

近年來，隨著書法篆刻藝術(shù)的繁榮發(fā)展，對“書從印入”之論已有先聲，如黃惇、韓天衡、林乾良諸先生皆有論涉。筆者曾不揣淺陋，對此思考敘述為，“‘印從書出，書從印入’的篆法理念，是鄧石如創(chuàng)造性地將書寫篆書之法直入印面，又在印文篆法中漸悟并滋養(yǎng)其篆書的寫法，達(dá)到了書印相融、書印合一之境”[6]，并進(jìn)一步探討為，“書從印入”可以理解為以印入書，即“書從印入（以印入書）”，與“印從書出（以書入?。毕嗪魬?yīng)。這種書印藝術(shù)實(shí)踐與理念，強(qiáng)化了書法藝術(shù)與篆刻藝術(shù)的緊密聯(lián)系，極有利于書法篆刻藝術(shù)相參互補(bǔ)，可理解為“書印相哺”“印書合一”。

（三）篆刻藝術(shù)獨(dú)有的書法審美價(jià)值

中國傳統(tǒng)書印藝術(shù)中篆隸一家，書印一家。篆隸互融，書印互參，為書印藝術(shù)“出新”提供過并且將繼續(xù)提供種種營養(yǎng)。書法、篆刻藝術(shù)皆以漢字為基礎(chǔ)，書法藝術(shù)對篆刻藝術(shù)之“篆”的審美效果有著決定性的影響。古璽以金文入印，古樸自然；漢印以繆篆入印，端雅大方。其中金文與繆篆文字經(jīng)鑄造入印后，雄渾蒼凝；經(jīng)刻鑿入印后，又猛利峻挺，真乃各呈奇觀。

書法以文字入宣紙，工具是筆墨；篆刻是以文字入金石等印材，工具為刻刀。二者皆以經(jīng)營筆畫、結(jié)構(gòu)、章法，求得藝術(shù)之美。書法用柔毫，但注重表現(xiàn)篆刻藝術(shù)中鑄刻的刀味、金石味；篆刻用硬刃，注重書法筆意，“使刀如筆”，兩者互參之美，歷來被視為書印藝術(shù)美的重要方面。

自清以來，尤其是經(jīng)過鄧石如篆隸相融成功的藝術(shù)實(shí)踐，“篆從隸出”，“隸從篆出”，其學(xué)術(shù)價(jià)值、啟示作用已有定評。然此“篆”宜拓展包含篆刻藝術(shù)之“篆”的思考與實(shí)踐，則鮮見論涉。應(yīng)當(dāng)說，篆刻藝術(shù)中之“篆刻文字”應(yīng)屬以篆體為主的一類書體，具有獨(dú)特的實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值，對其進(jìn)行挖掘運(yùn)用，運(yùn)用于書法，可為書法藝術(shù)增添新的藝術(shù)審美元素。篆刻文字的線質(zhì)，經(jīng)鑄或刻呈現(xiàn)獨(dú)特之美。其朱文印線條，具有“雙立體感”特征，即印面的朱文線條凸起而具有立體感，鈐出之后的線條也呈立體感。其白文印線條是凹狀的，但經(jīng)鈐蓋后，在宣紙上則呈現(xiàn)出立體感。這種具有明顯立體感的線質(zhì)特征，正同于書法藝術(shù)所追求的“如印印泥”“如折釵股”的審美特征。篆刻文字的結(jié)構(gòu)由于受限于印面空間，必須靈置巧構(gòu)，方能獲得藝術(shù)美感。有的結(jié)構(gòu)經(jīng)過挪位、借用、增減、穿插等處理后，往往呈現(xiàn)出令人意外但又在法度之中的空間巧思之美，氣象萬千。這些均可為書法藝術(shù)的創(chuàng)作所借鑒。

二、“以印入隸”，成就隸書“古雅正大”之美

（一）隸書與篆刻的關(guān)系

隸變?yōu)E觴于先秦，到漢時(shí)完成。東漢時(shí)期，隸書極大繁榮，風(fēng)格紛呈。但漢之后，隸書漸趨式微，只是到唐時(shí)重新受到重視，唐以后再次衰落，一直到清代隸書的復(fù)興。

經(jīng)過隸變，隸意與書法篆刻藝術(shù)的關(guān)系呈現(xiàn)如下變化：

基于此，隸書（隸意）與繆篆及漢印的關(guān)系如下：

受隸變（隸意）的影響，成熟的繆篆成為了印章最適應(yīng)使用的字體。

明清是繼漢以后篆刻藝術(shù)史上的第二次高峰期。清人尚碑，隸書藝術(shù)亦隨之形成了自漢以來的第二次高峰。清代隸變是對漢隸的復(fù)興，隸書風(fēng)格再次呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，蔚為大觀景象，與印壇“印宗漢”宗旨合拍，同時(shí)涌現(xiàn)出眾多隸書藝術(shù)與篆刻藝術(shù)雙棲式的藝術(shù)家，如文彭、金農(nóng)、吳讓之、趙之謙……他們的隸書風(fēng)格與篆刻風(fēng)格大多相融相和。

（二）清人“以印入隸”“以隸入印”的探索

關(guān)于清人“以印入隸”“以隸入印”藝術(shù)實(shí)踐的代表人物，本文以伊秉綬、黃士陵為例。伊秉綬是被康有為推崇的與鄧石如并肩的清代隸書集大成者，黃士陵是清代印壇“黟山（粵）派”開山鼻祖，他們的藝術(shù)實(shí)踐，皆有著開拓性的啟示意義。

深究伊秉綬“書從印入（以印入隸）”的實(shí)踐，當(dāng)要追溯他與繆篆的淵源，這又與伊同時(shí)期的文字學(xué)家、書法篆刻家桂馥有關(guān)。《清史列傳》評曰：“秉綬工分隸，與同時(shí)桂馥齊名?！鼻逍炜怠肚皦m夢影錄》評曰：“墨卿太守，善分隸而精鐵筆，其所用印皆手制，與桂未谷太令同。”桂馥年長伊秉綬18歲，兩人亦師亦友。從上述評論看，二人皆精隸與印，皆有造詣。乾隆五十年（1785），桂馥輯成《續(xù)三十五舉》，書中廣集了前賢及當(dāng)時(shí)印人的印論，其中，對隸書與繆篆關(guān)聯(lián)的論述頗多精彩之處。如：“繆篆與隸相通?！盵7]“秦、漢印章，傳至于今，不啻鐘、王法帖，何者？法帖猶借工人臨石，非真手跡。至若印章，悉從古人手出，刀法、章法、字法燦然俱在，真足襲藏者也?！盵8]“古碑碣，實(shí)與漢之印章同法、同意，如‘張弘’‘李廣’‘別部司馬’之印，其字絕似古碑額，得其形神之用，死生之機(jī)矣，非精深者不能察也。”[9]這部書，時(shí)年31歲的伊秉綬當(dāng)是研讀過。這從他的隸書觀中可窺出一些信息。伊隸書觀曰：“方正、奇肆、恣縱、減省、虛實(shí)、肥瘦，毫端變幻，出乎腕下。應(yīng)和、凝神、造意，莫可忘拙。”桂馥《續(xù)三十五舉》中則曰：“平正方直、奇正相生、縱送、增減、改易、疏密、古拙飛動(dòng)……”可以看出，伊秉綬的隸書觀與桂馥所輯印論很接近。嘉慶元年（1796），桂馥將自己收集的漢魏印章文字集成《繆篆分韻》出版，評者曰：“《繆篆分韻》蓋取漢銅印編成，以補(bǔ)繆篆之缺，字字典確……”[10]此書是桂馥請伊秉綬作篆付梓的，這使得伊秉綬有了一次集中書寫繆篆的藝術(shù)實(shí)踐，從其后來自吟的“老去漸成金石癖”“暮來繆篆筆愈精”等詩句看，這“金石癖”當(dāng)然包括古印章，而“繆篆筆”當(dāng)是指其隸書中所參蘊(yùn)的繆篆筆意。伊秉綬成熟期的隸書筆法中鋒平直，藏頭蓄尾；結(jié)構(gòu)分布均勻，穩(wěn)中有變；章法方整工穩(wěn)，藏巧于拙；氣韻高古宏博，正氣盎然，皆同其隸書觀與繆篆審美同質(zhì)。若引用朱簡評印句“摹刻印符，文簡而方，筆正而勁，體兼隸篆，征生寫意，取以極其變”[11]來評其隸書，則十分恰當(dāng)。至于常論其隸書中有顏真卿書法之意，明人萬壽祺《印說》曰：“歷代所傳漢印字形，自然成文，不假配搭，運(yùn)筆高妙，時(shí)露顏平原折釵股、屋漏痕之意。”[12]這就是說，繆篆、顏書、伊秉綬隸書的骨子里皆得力于“篆”意所致。

黃士陵的取法理念之一是“萬物過眼皆為我有”，他看到伊秉綬“古趣獨(dú)高”的隸書時(shí)應(yīng)是這樣的心境。黃士陵在其所刻“叔銘”印款中曰：“伊汀州隸書，光潔無倫，而能不失古趣，所以獨(dú)高。牧甫師其意?！憋@然，其所師之意，便是伊秉綬的隸書之意。對于伊秉綬隸書（隸意）的平正光潔之美，黃士陵到底用功多少，得何教益，筆者拈出其印風(fēng)頓悟時(shí)期的“椒堂”（刻于1888年）和印風(fēng)成熟期的“黃遵憲印”（刻于1896年）二印，與伊秉綬書寫的隸書名聯(lián)“文章千古事，風(fēng)雨十年人”作一對照，便可使人一目了然。不難看出，伊秉綬隸書用筆純乎中鋒，使其書法筆畫精到而光潔，雖無斑剝碑痕，卻金石氣息盎然。而黃士陵刻印用刀直如伊秉綬隸書之用筆，純用中鋒，其印面線條效果亦一如伊秉綬隸書，平正光潔；伊秉綬隸書結(jié)體攝漢碑繆篆神理，橫平豎直而變化巧妙，頗具匠心又毫不造作，可謂穩(wěn)中求變，拙中寓巧，且畫意甚濃。而黃士陵印中的篆法結(jié)體每于方正中現(xiàn)奇姿，并富有濃郁的裝飾美意趣。這樣借鑒融合的結(jié)果，使黃士陵之印與伊秉綬隸書一樣，透露出濃厚的金石氣息。這種古風(fēng)與創(chuàng)新意識的有機(jī)融合，使得二人的書、印藝術(shù)皆具備了格調(diào)高古、學(xué)術(shù)性深厚的審美思想。二人藝術(shù)的融合亦得力于“篆”意。黃士陵篆刻藝術(shù)的實(shí)踐，表明隸意對印藝的重要啟示作用，亦可使人領(lǐng)略出清代隸書與印藝同步興盛的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。與黃士陵一樣，清代很多藝術(shù)大家在隸書、篆刻同步“宗漢”的背景下，皆能靈苗各探，各有創(chuàng)造，成就了各自具有獨(dú)特風(fēng)格的隸書與篆刻藝術(shù)。[13]

（三）助力隸書藝術(shù)“古雅正大”之美

從清人的隸書和篆刻藝術(shù)相融合的探索重在把握格調(diào)，即“古雅正大”之格，這對當(dāng)代的隸書創(chuàng)作仍有極為重要的借鑒意義。所謂“古雅正大”可歸納為“四氣”，“古”指“金石氣”，“雅”指“書卷氣”，“正”為“正氣”，“大”為“大氣”。隸書作品若能具此“四氣”，可去浮薄、野俗、做作之弊，從而合于現(xiàn)今文化復(fù)興的偉大時(shí)代。

本文倡導(dǎo)“以印入隸”，就是希望從篆刻藝術(shù)中借鑒，取其精華，為當(dāng)代隸書創(chuàng)作助力，掇取其中“古雅正大”之印意，并力求表現(xiàn)當(dāng)代書法的審美主流，熔古鑄新，獨(dú)創(chuàng)新徑。

1．以印意“古化”隸意，增強(qiáng)“金石氣”

古璽、漢印特有的形態(tài)和氣息與它們的制作方法密切相關(guān)。在鑄造璽印過程中，為便于出模、清砂，印文轉(zhuǎn)折處的內(nèi)角及線條相交處，盡量避免尖銳之角而呈微圓形，待冷卻收縮之后，印文氣息顯得內(nèi)斂渾厚。鑄印無論陽文、陰文，皆線壁深峻，線條飽滿。古鑿印制作是用刀具在金屬上硬碰硬，因印材堅(jiān)故走刀澀，其艱澀感就具有濃郁的金石氣。印章或因流傳應(yīng)用而磨損，或因入土而銹蝕，久遠(yuǎn)的歲月使其形成了不規(guī)則的殘損，斑駁古樸，蒼茫含蓄，同樣具有金石氣。明清以來，流派篆刻通過金屬刀具刻石，尤其是持重厚之刃者，全以腕行，再加上篆刻家們各自具有的“特技”輔助手法，故藝術(shù)效果能接近碑刻、吉金的斑駁之感，也散發(fā)出金石氣。這種有天然和人工共同作用形成的金石氣，其形態(tài)斑駁，其線質(zhì)艱澀，其韻味蒼茫古厚。具有金石氣的書印作品，其線條表現(xiàn)為雄樸敦厚，變化自然；其結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為拙古含蓄，奇趣時(shí)顯；其章法表現(xiàn)為滿幅氣貫，蒼茫韻生；其審美表現(xiàn)為剛?cè)嵯酀?jì)，蒼潤兩兼。這種金石氣息中的“石”味，漢隸碑刻中是存在的，大多表現(xiàn)在宏觀方面；篆刻流派以來的篆刻中也是存在的，大多表現(xiàn)在微觀方面。但其中的“金”（鑄?。┪?，則是古璽漢印所擁有的?！肮湃俗V中，朱文如入木三分，白文筆筆圓渾，如凸起紙上，不論粗細(xì)皆如此。故秦、漢印譜如經(jīng)，明人印譜如子、史。”[14]這種“入木三分，筆筆圓渾，如凸起紙上”，是篆刻藝術(shù)獨(dú)有的“如印印泥”“折釵股”的線條立體美感效果。漢鑄印筆畫含蓄、內(nèi)斂，線質(zhì)圓渾、蒼古，以柔毫參之入隸，將別有風(fēng)味的金石氣融入隸書創(chuàng)作中，必逆入、澀行、緊收、筆毫沉著入紙，方可筆畫中實(shí)、蠶頭力含、燕尾蓄勢，于立體線形中見渾厚情致，于蒼茫氣韻中現(xiàn)高古形態(tài)。能如此，必可力矯隸書創(chuàng)作中起筆失意、行筆松懈、收筆拖沓的浮薄之弊。（圖1、圖2）

2．以印意“雅化”隸意，增強(qiáng)“書卷氣”

在書法、篆刻藝術(shù)中，雅意多指書卷氣。唐宋以來開啟了制作鑒賞印的風(fēng)氣，并鈐于書畫作品之上，元明以后眾多兼擅詩、文、書、畫的文人進(jìn)入了篆刻藝術(shù)領(lǐng)域，使詩、文、書、畫、印的審美與技法互為影響。正是這些藝術(shù)門類相互交融，使得篆刻藝術(shù)文化內(nèi)涵愈加豐富，藝術(shù)風(fēng)韻愈加高雅，技法層面愈加完善，終使篆刻進(jìn)化成為一種獨(dú)立的藝術(shù)門類，成為中國特有的詩、書、畫、印藝苑中的一員。簡言之，書卷氣乃謂讀書萬卷，飽有學(xué)問，明了各種知識之神韻，體會世間人物之風(fēng)采，日日積累，儲于胸中，作書刻印時(shí)，自然發(fā)于筆底刀端，流露出文雅的氣韻。具有書卷氣之書法、篆刻家，心胸開闊，眼界高遠(yuǎn)，不屑流俗，格雅品高。雅意書卷氣，從學(xué)識出，從修養(yǎng)出，是具深厚學(xué)養(yǎng)的書法、篆刻家骨子里的氣質(zhì)。同理，在隸書創(chuàng)作中，野則生拙滯鄙俗之形，俗則有巧媚傾欹之習(xí)，具體表現(xiàn)為任筆為體、隨意硬造、無度夸張、盲目克隆之弊。治此弊之妙劑，當(dāng)重書卷氣。篆刻作品中書卷氣之形質(zhì)和雅韻，在漢玉印中體現(xiàn)得尤為充分。即是說，書卷氣之形質(zhì)、雅意與漢玉印所傳達(dá)出來的審美形質(zhì)高度一致。漢玉印如明人甘旸所謂“取君子佩玉之意”，既包含著人文色彩的君子文質(zhì)彬彬的儒雅氣質(zhì)，又蘊(yùn)涵著高潔玉文化的豐富內(nèi)容，還具有漢玉印因材質(zhì)不易受外力侵損的與生俱來的高雅氣質(zhì)。漢玉印審美主格調(diào)文質(zhì)靜和，如“桓駕”“劉疵”（圖3、圖4）兩印，線條圓實(shí)而流暢，靜中寓動(dòng)，盡顯婀娜；結(jié)構(gòu)與章法疏密得體，從不變中求變，一任自然；氣韻玉潤凈峻，軒朗神怡，精美雅靜。總之，玉印之雅意體現(xiàn)在篆法方面，萬象寓一，醇正自古；體現(xiàn)在刀法方面，心性融石，剛?cè)嵯酀?jì)；體現(xiàn)在章法方面，見疏見密，一歸于度；體現(xiàn)在氣韻方面，絢爛至極，歸于平淡。應(yīng)當(dāng)說，在書法、篆刻藝術(shù)中，玉印之?dāng)亢婪胖畾庥跍丶冎械钠焚|(zhì)，為玉印之特有，漢碑之所無，具有特殊的審美價(jià)值。漢玉印的雅意，在當(dāng)代隸書創(chuàng)作中應(yīng)得到繼承和發(fā)揚(yáng)，以期營造隸書家文質(zhì)靜和的精神家園，厚養(yǎng)文人雅士之清蘊(yùn)品格，自覺力避野俗之弊。

3．以印意“端化”隸意，增強(qiáng)“正大氣”

篆刻印面構(gòu)形以方形為主。方形有準(zhǔn)則、規(guī)矩的意義，又具端正、安定的美感，這是篆刻形式美的基調(diào)和根本。印文本無虛實(shí)疏密之變，全憑人意布置。從三代金文、秦小篆再到漢繆篆，以方形為主的印面皆無所不容，意態(tài)寬容舒展。篆刻經(jīng)典的佳構(gòu)妙想，平正中見流動(dòng)，挺勁中寓秀雅，既無板滯之嫌，也無妄怪之失。隸書創(chuàng)作亦如此，隸之用筆主實(shí)主方，主實(shí)乃尤重筆畫中端之厚實(shí)，主方表現(xiàn)為方構(gòu)與方勢。一如繆篆，弘揚(yáng)平正之韻，必將提升隸書的正大之氣。隸書作品若乏平正之度，難免小氣隨生。如當(dāng)代有些隸書作品的結(jié)構(gòu)，一味為求險(xiǎn)絕而故作傾斜支離之狀，不過小家氣局。試賞漢“右鹽主官”（圖5）和黃士陵“古槐鄰屋”（圖6），氣勢磅礴。若放大觀之，其形質(zhì)直似一塊隸書碑刻杰作，堅(jiān)實(shí)厚重，大氣凜然之風(fēng)撲面而來，藝術(shù)效果撼人心扉。此是篆刻藝術(shù)正大之氣的代表，若能與體現(xiàn)隸書氣概的廟堂氣度融合，將能獲得絕佳的藝術(shù)效果?！岸嘁姽始也氐脻h印，字皆方正，近乎隸書?！盵15]“以印入隸”，既可得端莊平直繆篆之趣，又具有方正雄健之韻，篆隸書法融合，再運(yùn)用篆法，期可增隸書之正大之氣。橫平豎直乃篆隸書法保持“古雅正大”氣息之基礎(chǔ)，而以漢印文字為主流的篆刻文字則是橫平豎直之典范。習(xí)碑欲得字平正，印字則字字正；習(xí)碑欲得篇章穩(wěn)，印構(gòu)則行行穩(wěn)。習(xí)碑可增加浪漫，融印則可得端嚴(yán)。當(dāng)代隸書創(chuàng)作尤需正大之氣的滋補(bǔ)。正大之氣的營養(yǎng)，除在漢碑中汲取之外，也可在漢印中探索汲取。漢印中正大之氣同漢碑一樣，其魅力兩千余年來持續(xù)震撼人心，說明其文化藝術(shù)生命力的強(qiáng)大。

經(jīng)過不斷思考、探索、實(shí)踐，在“以書入印”結(jié)出豐碩的篆刻藝術(shù)果實(shí)的同時(shí)，“以印入書（隸）”亦將能使書法藝術(shù)創(chuàng)作與審美不斷呈現(xiàn)出新的氣象。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖

圖1 商代 子亙口口2.8cm×2.8cm

圖2 近代 石人子室吳昌碩 4.7cm×4.7cm

圖3 漢代 桓駕2.4cm×2.4cm

圖4 漢代 劉疵2.3cm×2.3cm

圖5 漢代 右鹽主官23.5cm×23.5cm

圖6 清代 古槐鄰屋黃士陵 2.5cm×2.5cm

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