逃離經(jīng)驗

潘盒

在圖像爆炸、“作品”遍地、攝影獎項和比賽扎堆的今天，一個意圖建立起影響力的攝影展有責(zé)任提醒并且引導(dǎo)觀看者：不要再理所當(dāng)然地將“看照片”視為對重復(fù)經(jīng)驗的確認（主要表現(xiàn)為“能不能看懂”）。所謂重復(fù)的經(jīng)驗，一方面包括宏觀上被普遍認可的知識性經(jīng)驗和我們業(yè)已習(xí)慣的日常生活模式，另一方面則包含對于“攝影作品應(yīng)該是什么樣的”存在的刻板印象以及評判其“好壞”的標(biāo)準(zhǔn)。依賴這些經(jīng)驗，觀展者得以判定自己是否看懂了攝影作品。不過，對于這些固有經(jīng)驗的“逃離”甚至是“背叛”在國外近來的攝影展中已經(jīng)得到了越來越頻繁的體現(xiàn)，本刊于去年1月發(fā)文介紹的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）第30屆“新攝影展：影像的海洋”（New Photography： Ocean of Images）就是一例。

“2016集美·阿爾勒國際攝影季”（以下簡稱“集美·阿爾勒”）開幕周的那幾日淫雨霏霏，透過廈門的朦朧雨霧，可以隱約看到今年集美·阿爾勒的野心：它正是希望幫助觀看者逃離重復(fù)、陳詞濫調(diào)的觀看經(jīng)驗，為此，它盡量將其單元主題及參展作品設(shè)置成一種欲揚先抑的激勵—對觀看者來說，盡管依然會有看不懂的作品，但這些“不懂”不再無解，解謎的線索被藏在圖像和相關(guān)的文字闡述中，吸引且鼓勵著觀看者更加細致審慎地進行思考。得出這個結(jié)論的理由在于：本屆集美·阿爾勒攝影季所選擇的許多作品都在努力規(guī)避以當(dāng)代藝術(shù)之名制造出的空洞的玄虛和自負的偽邏輯，它們以不同的方式組建起自己的結(jié)構(gòu)、脈絡(luò)或者規(guī)則，在自圓其說的前提下與觀眾進行對接。具體而言，這些參展作品針對的是攝影“作為媒材的非專一性”和“性質(zhì)的非專一性”這兩個特質(zhì)，進行了各自的呈現(xiàn)和詮釋。

作為媒材的非專一性

這一點是從攝影的媒介性層面來表述的。當(dāng)下，我們早已明確了以現(xiàn)代主義的眼光來看待攝影或者進行攝影實踐是非常狹隘的。攝影作為媒介固然有其無可替代性，但這種無可替代性本身必須是在攝影與其他媒介相互作用的環(huán)境中才得以成立。不爭的事實在于，任何信息的傳遞都無法全然依賴某一種媒介，而信息傳遞的范圍、深度、效率和效果也必然受到不同媒介被運用的程度的影響。攝影與其他媒材之間的沖突、交叉、互補等關(guān)系，就是攝影作為媒材的非專一性的體現(xiàn)。

從上世紀80年代開始，人們越來越多地討論著不同媒材之間的“混合性”。這些討論批判性地關(guān)注了攝影與繪畫、電影、視頻、裝置等的關(guān)系，它們?yōu)楫?dāng)下的攝影賦予了一張以“影像”這一標(biāo)志為基礎(chǔ)的，爆裂、分散且與其他媒介有著豐富關(guān)聯(lián)的面孔，從而讓攝影不再只是“攝影”。拒絕攝影的專一性，實際上就是承認攝影的局限，這既是一種理念，也是一個態(tài)度，這一理念或態(tài)度已經(jīng)成為了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中大量創(chuàng)作者和理論研究者的共識。從方法論上來看，首先承認攝影的局限性，才能一方面物盡其用，另一方面放手對其進行探索。

在集美·阿爾勒的展場里，我們可以非常直觀地覺察到，除了獨立的、自成一體掛于墻面的攝影作品之外，在許多藝術(shù)作品或者項目中，攝影只是構(gòu)成作品的元素之一。這些作品中，攝影的主體性（如果還有必要強調(diào)的話）或多或少流失了，但這種“犧牲”一方面意味著更為實事求是的創(chuàng)作態(tài)度以及作品的形式對于其內(nèi)涵或者理念更為準(zhǔn)確的映射，另一方面也為觀看者提供了相對多元的解讀空間和從多角度切入作品的機會。

無論是在虛構(gòu)、架空的敘事中（“虛構(gòu)敘事的轉(zhuǎn)向”群展，無界影像單元），還是在對真實歷史的梳理和再敘述里（“文人與史詩”展覽，影史回眸單元）；無論作品指向的是繁復(fù)細密的科學(xué)性（“龐然無聲”群展，無界影像單元），還是對日常狀態(tài)的重新編寫（如梁半的《上帝之手》、李郁和劉波的《死機》，集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎單元），攝影要么與電影片段、史料檔案、現(xiàn)成品、裝置（模型、雕塑）、文本（小說、信件）、草圖、數(shù)據(jù)等其他媒介共同參與構(gòu)建作品，要么不同程度地隱形，以電影海報等其他存在樣態(tài)或者衍生物（比如視頻以及更微觀層面的視頻與照片之間的紐帶—幀）等形式出現(xiàn)，以此為觀看者騰出更多的思考空間?？傊馈ぐ柪照宫F(xiàn)了作為媒介的攝影與其他媒介發(fā)生關(guān)系的不同狀態(tài)，作品則是這些關(guān)系發(fā)生的場域，并置、替換、缺席，攝影的“運動”以及與其他媒介的互動像是一種線索，指引或輔佐著觀看者去抵達每個人愿意認可的彼岸。

性質(zhì)的非專一性

在不同語境下，攝影（照片）的性質(zhì)會發(fā)生轉(zhuǎn)變，這應(yīng)該是沒有爭議的；而一直以來對于攝影所謂真實性的討論，在當(dāng)下也逐漸演化出成另外一種言說的角度：被傳統(tǒng)經(jīng)驗之下的攝影觀視為對立面的“作為藝術(shù)”的攝影（真實性不是最重要的考量）與“作為檔案”的攝影（其相對真實性是最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一）這二者之間，實際上存在著很寬闊的灰色地帶。本屆集美·阿爾勒國際攝影季發(fā)現(xiàn)獎得主劉思麟的作品就在這片灰色地帶上游走著。她將自己的形象植入老照片，與歷史人物進行虛擬的互動。本刊曾于2015年第1期對她的這組作品進行過介紹。

藝術(shù)與檔案之間的辯證關(guān)系促進了當(dāng)代攝影景觀的建構(gòu)，導(dǎo)演攝影（staged photography，或譯為擺拍攝影、劇畫攝影）的成功更是放大了攝影在“真實”與“想象”兩個層面之間的曖昧性或者不確定性，而曖昧或不確定性意味著“標(biāo)準(zhǔn)”一詞在當(dāng)下的某些語境中失效了。以此為背景，當(dāng)下對待攝影的態(tài)度決然脫離了非黑即白的二元論，攝影的這種不透明性以及人們對它的認可成為了人們以不同方式與攝影的當(dāng)下性發(fā)生關(guān)聯(lián)的堅實基礎(chǔ)，這些關(guān)聯(lián)涉及攝影術(shù)發(fā)明至今人們對其進行的豐富多樣的實驗，對其作為“證據(jù)”真實性的思考，對攝影合法性的爭論（即與藝術(shù)的關(guān)系，當(dāng)下更多的體現(xiàn)為當(dāng)代攝影與藝術(shù)批評之間的關(guān)系），對攝影在權(quán)力構(gòu)建、維護、爭奪等方面作用的研究，以及圖像與觀看者之間的關(guān)系等層面。

在上述層面之下，2016集美·阿爾勒的一部分參展作品更加具體地觸碰著影像在攝取與制作、影像文化的運行、控制、展示、歸納、解讀等多種層面的曖昧性和寬容度（如陳抱陽的《撕裂的屏幕》，無界影像單元），并對“常態(tài)”和“標(biāo)準(zhǔn)”進行著質(zhì)詢和改動（如唐潮的《地方攝影》，集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎單元）。這些作品的共性在于，它們都跳出了攝影圖像狹義的審美規(guī)則，也沒有停留在拒絕闡釋與溝通的極端個人私體驗里沾沾自喜。這顯示了藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中會有著更加開放的態(tài)度和更加個人化的規(guī)劃設(shè)計，以此衍生出將熟悉轉(zhuǎn)為陌生的戲謔（如貝尼·比朔夫[Beni Bishof]的個展，阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎單元），以及將人們見怪不怪的日?；髁钊巳珲喸诤淼挠钩?。

這里有個文字游戲，本文的標(biāo)題為什么選擇“逃離”一詞而不說“超越”經(jīng)驗？很顯然，當(dāng)下的我們還難以對習(xí)以為常的觀看經(jīng)驗形成全方位且具有顛覆性的超越，因為傳統(tǒng)的經(jīng)驗確實最安全、最便于創(chuàng)作者和觀看者的自我滿足，其頑固性不可忽視。而具體到攝影展（或者說攝影節(jié)、攝影季等） 來說，有些規(guī)則我們必須（或者不得不）遵守—比如我們都承認這首先是一個關(guān)于攝影的展覽，又比如不自覺地以美術(shù)館或博物館的條條款款來作為規(guī)范。將公共空間構(gòu)建成有展墻的臨時美術(shù)館，實際上確認了這一場所在展覽期間具備了知識和文化層面的優(yōu)越性，這無可厚非，關(guān)鍵是如何更有策略地讓這些優(yōu)越性落地，如何讓藝術(shù)層級的精英主義文化更有效地在專業(yè)人士之外建立影響、收獲回饋。雖然作為個體的藝術(shù)家及其作品并沒有絕對的義務(wù)與大眾建立交互關(guān)系，但當(dāng)諸多作品以集群的面貌出現(xiàn)在位于市民生活圈之中的臨時展館時，大眾對于展覽潛在的需求就成為了主辦者必須考慮的一點：應(yīng)當(dāng)選擇怎樣的參展作品，采取怎樣的策展手段，營造怎樣的觀展氛圍，怎樣有意識地為觀看者提供一種逃離經(jīng)驗的機會及其相關(guān)的輔助措施，才能更好地挖掘、激發(fā)觀看者對自己所見所感的分享和討論。

好的攝影展鼓勵、引導(dǎo)觀看者在徘徊和佇立的行為輪換之間，自發(fā)建立起“逃離”的樂趣—他們沿著策展人和藝術(shù)家的腳步暫時地走出經(jīng)驗，進入作品，學(xué)會并逐漸習(xí)慣將改變、拓展、質(zhì)疑、違反種種既定的規(guī)則視作新的“理所當(dāng)然”。就這一點來說，與當(dāng)前國內(nèi)其他較為大型的攝影節(jié)相比，“2016集美·阿爾勒國際攝影季”比較扎實地走出了具有指引意義的一步。