戲劇生產(chǎn)、消費(fèi)與非功利的“大功利”

蔣晗玉

第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)評(píng)獎(jiǎng)明顯少于前屆，這是貫徹中央《關(guān)于全國(guó)性文藝評(píng)獎(jiǎng)制度改革的意見》精神和中宣部《全國(guó)性文藝評(píng)獎(jiǎng)改革方案》的通知的體現(xiàn)。習(xí)慣依賴評(píng)獎(jiǎng)來(lái)確定藝術(shù)高下、政績(jī)大小及確定藝術(shù)身份與地位，很多單位與個(gè)人在未獲得獎(jiǎng)項(xiàng)的情況下都有不適應(yīng)感，并有各種聲音發(fā)出，但是少有人對(duì)以評(píng)獎(jiǎng)為創(chuàng)作生產(chǎn)目的模式進(jìn)行轉(zhuǎn)變的思考，缺少對(duì)今后藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)積極性、目的性與追求標(biāo)桿的思考。

參加各級(jí)舉辦的藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)多了，感覺(jué)真正達(dá)到“人民的盛會(huì)”“觀眾的盛會(huì)”的不多，而多的往往是戲劇“同行的聚會(huì)”。最近《文匯報(bào)》刊載金濤的文章談到，“記者手頭有一份文化部藝術(shù)司對(duì)歷年獲獎(jiǎng)劇目的跟蹤調(diào)查。從1990年開始，評(píng)選的前8屆的文華獎(jiǎng)，共評(píng)出41臺(tái)大獎(jiǎng)劇目，206臺(tái)戲獲新劇目獎(jiǎng)，總共有近250臺(tái)劇目獲獎(jiǎng)。其中演出100場(chǎng)以下的占了獲獎(jiǎng)劇目總數(shù)的54%，最少的一臺(tái)戲僅演了8場(chǎng)。也就是說(shuō)，多達(dá)一半以上的新戲，都只是曇花一現(xiàn)。新戲難以多演，只因票房黯淡。綜觀200余部文華獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)劇目，賬面贏利的僅71部，還不到三成，虧損的卻有114部，高達(dá)48%。新戲一獲獎(jiǎng)，便成封箱戲，新劇目很少能夠成為劇團(tuán)上演的保留劇目?！痹诰W(wǎng)上輸入“進(jìn)京演出”字樣，可以搜到各地院團(tuán)大量進(jìn)京演出的消息。除一部分是傳統(tǒng)劇目外，更多的是新創(chuàng)劇目的展示。新創(chuàng)劇目借進(jìn)京展演接受首都專家與觀眾的檢驗(yàn)，自然對(duì)提高藝術(shù)質(zhì)量、鍛煉隊(duì)伍等是好事。但是有的地方大規(guī)模組織其新創(chuàng)劇目進(jìn)京，一個(gè)戲就只演一場(chǎng)兩場(chǎng)，看戲的大都是請(qǐng)來(lái)的“圈內(nèi)人”與組織的觀眾，除了收獲觀后評(píng)戲會(huì)的專家的贊譽(yù)與建議，得到或多或少媒體的報(bào)道與“組織”的評(píng)論文章外，似乎都不心疼各項(xiàng)龐大費(fèi)用的開支（有的新編戲陣容龐大，隊(duì)伍達(dá)一百多兩百人），也不在乎戲劇從地方走出獻(xiàn)演、巡演、“打碼頭”的應(yīng)有效益模式與藝術(shù)質(zhì)量水準(zhǔn)等。而造聲勢(shì)、近評(píng)委、謀評(píng)獎(jiǎng)等也未必不是這樣活動(dòng)組織者“骨子里”的訴求。在淡化評(píng)獎(jiǎng)意識(shí)與獻(xiàn)演意識(shí)的新的形勢(shì)下，我們有必要思考，是通過(guò)藝術(shù)節(jié)、會(huì)與評(píng)獎(jiǎng)來(lái)簡(jiǎn)單制作“繁榮”，還是以節(jié)、會(huì)與評(píng)獎(jiǎng)引領(lǐng)戲劇走向真實(shí)的、扎實(shí)的觀演繁榮的問(wèn)題；以及戲劇生產(chǎn)與消費(fèi)的恰當(dāng)關(guān)系問(wèn)題；堅(jiān)持與遵循社會(huì)主義先進(jìn)文化前進(jìn)方向，謀求更多戲劇藝術(shù)高峰之作的訴求下，戲劇創(chuàng)作生產(chǎn)的非功利的“大功利”問(wèn)題。

引領(lǐng)扎實(shí)的觀演繁榮而不是制作“繁榮”

中央《深化文化體制改革實(shí)施方案》指出，要始終做到“四個(gè)堅(jiān)持”，即堅(jiān)持社會(huì)主義先進(jìn)文化前進(jìn)方向，堅(jiān)持中國(guó)特色社會(huì)主義文化發(fā)展道路，堅(jiān)持以人民為中心的工作導(dǎo)向，堅(jiān)持把社會(huì)效益放在首位、社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一；緊扣“一個(gè)圍繞”，即緊緊圍繞建設(shè)社會(huì)主義核心價(jià)值體系、社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)；著眼“兩個(gè)鞏固”，即鞏固馬克思主義在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的指導(dǎo)地位，鞏固全黨全國(guó)各族人民團(tuán)結(jié)奮斗的共同思想基礎(chǔ)。這些精神對(duì)戲劇的創(chuàng)作生產(chǎn)無(wú)不具有指導(dǎo)意義，具有豐富的內(nèi)涵，決非簡(jiǎn)單的口號(hào)，需要我們深入研究、領(lǐng)會(huì)，不斷探索，不斷豐富，不斷建設(shè)。如果戲劇生產(chǎn)的決策者只是把藝術(shù)生產(chǎn)的目的定位于評(píng)獎(jiǎng)、拿名次，很容易出現(xiàn)違背藝術(shù)規(guī)律，漠視藝術(shù)專業(yè)人員意見與專業(yè)創(chuàng)作者主觀能動(dòng)性的激活，漠視藝術(shù)市場(chǎng)與觀眾需要的現(xiàn)象。

體制內(nèi)的節(jié)會(huì)活動(dòng)與舞臺(tái)藝術(shù)作品生產(chǎn)，大都是國(guó)家的項(xiàng)目資金、藝術(shù)基金進(jìn)行投入。國(guó)家藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)資金的投入是國(guó)之公帑，是納稅人的付出，要求創(chuàng)作生產(chǎn)出人民滿意的作品，必然要求作品不能脫離“觀演關(guān)系”，不能缺失人民的檢驗(yàn)與評(píng)判。如果評(píng)獎(jiǎng)過(guò)濫，缺乏引導(dǎo)性與公信力，缺失科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)原則，藝術(shù)作品，甚至獲獎(jiǎng)作品在參加完匯演、藝術(shù)節(jié)、評(píng)獎(jiǎng)之后或資金資助規(guī)定場(chǎng)次演出之后，就束之高閣，沒(méi)有補(bǔ)貼便再也不演或不能演了，都是違背國(guó)家投入的目的與要求的。

以評(píng)獎(jiǎng)為目的的作品生產(chǎn)，往往倚重歷屆“獲獎(jiǎng)”專業(yè)戶，如是跨地域、跨劇種、跨專業(yè)（比如戲曲作曲方面）高價(jià)延請(qǐng)“獲獎(jiǎng)大家”參與創(chuàng)作生產(chǎn)成為普遍現(xiàn)象。因而，一個(gè)省級(jí)藝術(shù)節(jié)上，往往出現(xiàn)同時(shí)寫幾臺(tái)戲的編劇，跨數(shù)劇種導(dǎo)數(shù)臺(tái)戲的導(dǎo)演，舞美、燈光、服裝等就更不用說(shuō)。“評(píng)獎(jiǎng)大家”供不應(yīng)求，要價(jià)自然水漲船高，而這種價(jià)位不管創(chuàng)作生產(chǎn)的國(guó)家投入多少，它是按“大家”的區(qū)域行業(yè)地位、圈子標(biāo)準(zhǔn)定的，這些“大家”往往都要拿走基層劇團(tuán)本來(lái)投入就不多的藝術(shù)生產(chǎn)投入的大頭。本劇團(tuán)的演員大多數(shù)往往只是單位工作勞務(wù)報(bào)酬，少演不累也許是很多演員的心愿。當(dāng)然外請(qǐng)演員或某些本劇團(tuán)“大佬”會(huì)不一樣。我們知道，藝術(shù)作品離不開藝術(shù)人才的潛心創(chuàng)作與打磨，離不開對(duì)創(chuàng)新、創(chuàng)意的要求，離不開藝術(shù)人才對(duì)自己創(chuàng)作的不斷“否定”與再超越的追求。如果短時(shí)間藝術(shù)家要在集中時(shí)間內(nèi)多處開花，“空中飛人”各地各處忙著登臺(tái)，這自然是很難創(chuàng)作出冷靜深思，耐心打磨，精雕細(xì)刻，自我突破，爭(zhēng)奇斗艷的作品來(lái)的。如此，俗套的故事，淺顯的主題，雷同的藝術(shù)處理手法下，要想呈現(xiàn)出具有先進(jìn)性、引領(lǐng)性、超越性的作品又如何可得？最近2017年的“國(guó)家藝術(shù)基金”申報(bào)有了新的要求，申報(bào)項(xiàng)目的編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)、主演和舞美設(shè)計(jì)等主創(chuàng)人員應(yīng)以本地區(qū)為主，并對(duì)外請(qǐng)主創(chuàng)人員數(shù)量提出了原則上不超過(guò)2人的限制性條件，避免高價(jià)、集中、扎堆地外請(qǐng)名編、名導(dǎo)、名演，以利于成本控制和本地創(chuàng)演人才的成長(zhǎng)。這說(shuō)明問(wèn)題得到發(fā)現(xiàn)，但是監(jiān)管與建立健全創(chuàng)作生產(chǎn)制度，還有很多工作要做。

建立戲劇生產(chǎn)與消費(fèi)的良性關(guān)系

不是只盯著評(píng)獎(jiǎng)的戲劇生產(chǎn)就應(yīng)該回到馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論上來(lái)。在馬克思主義文藝?yán)碚撝?，藝術(shù)在本質(zhì)上是一種特殊的精神生產(chǎn)。馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論中對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系的論述主要見于《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》，在此文中馬克思用很大篇幅論述了生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系。他指出：“它（指藝術(shù)生產(chǎn)）為消費(fèi)提供材料、對(duì)象。消費(fèi)而無(wú)對(duì)象，不成其為消費(fèi)；因而在這方面生產(chǎn)創(chuàng)造出、生產(chǎn)出消費(fèi)?！?很明顯，沒(méi)有生產(chǎn)，消費(fèi)就沒(méi)有對(duì)象，消費(fèi)也無(wú)從談起。戲劇的繁榮時(shí)期總是與戲劇的生產(chǎn)與消費(fèi)的繁榮一致的?！暗牵a(chǎn)為消費(fèi)創(chuàng)造的不只是對(duì)象。它也給與消費(fèi)以消費(fèi)的規(guī)定性、消費(fèi)的性質(zhì)，使消費(fèi)得以完成。正如消費(fèi)使產(chǎn)品得以完成其為產(chǎn)品一樣?！?生產(chǎn)不僅創(chuàng)造了消費(fèi)的對(duì)象，而且制約著消費(fèi)，規(guī)定著消費(fèi)的性質(zhì)。“因此，不僅消費(fèi)的對(duì)象，而且消費(fèi)的方式，不僅在客體方面，而且在主體方面，都是生產(chǎn)所生產(chǎn)的，所以生產(chǎn)創(chuàng)造消費(fèi)者。”對(duì)于那些違背藝術(shù)規(guī)律，生硬、淺表地放大戲劇的宣教功能，只是觸及“道”與“德”的表面，圖解化、概念化、標(biāo)語(yǔ)化，沒(méi)有時(shí)代的真價(jià)值觀，沒(méi)有社會(huì)主義先進(jìn)文化的先進(jìn)性的生產(chǎn)；讓戲劇生產(chǎn)圍繞推介地方的“好人好事”，歷史文化資源等“打造名片”的生產(chǎn)等，不深入從藝術(shù)的真、善、美去挖掘，只給觀眾視聽刺激不給靈魂刺激，不講內(nèi)容只講形式卻自以為有文化藝術(shù)政績(jī)的生產(chǎn)，都是戲劇生產(chǎn)組織者或主觀短視，或庸俗低能的表現(xiàn)，是達(dá)不到戲劇生產(chǎn)給予戲劇消費(fèi)以消費(fèi)的規(guī)定性、合乎“生產(chǎn)創(chuàng)造消費(fèi)者”的規(guī)律的要求的。

“生產(chǎn)不僅為需要提供材料，而且也為材料提供需要。……消費(fèi)本身作為動(dòng)力是靠對(duì)象作媒介的。消費(fèi)對(duì)于對(duì)象所感到的需要，是對(duì)于對(duì)象的知覺(jué)所創(chuàng)造的。藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體?！彼囆g(shù)生產(chǎn)不僅滿足了消費(fèi)者的需求，而且在這個(gè)過(guò)程中無(wú)形地提高了消費(fèi)者的需求水平和審美能力，如此戲劇生產(chǎn)與消費(fèi)才會(huì)形成了一個(gè)良性互動(dòng)，互為需要，互為刺激的狀態(tài)。那些缺失觀眾消費(fèi)的生產(chǎn)，評(píng)了獎(jiǎng)就刀兵入庫(kù)、馬放南山的劇目，都是沒(méi)有真正意義上完成的藝術(shù)生產(chǎn)。如狗熊掰玉米，掰一個(gè)扔一個(gè)。觀眾拒絕吃這些“轉(zhuǎn)基因、非有機(jī)的無(wú)味玉米”，自然而然舍棄劇場(chǎng)，拒絕消費(fèi)。

追求非功利的“大功利”

偉大的創(chuàng)作一定是時(shí)代的、歷史的、具體深厚生活的凝聚，是創(chuàng)作者充分的感情積累和生命體驗(yàn)，激烈的靈魂搏斗與心靈震顫，并具有思想的光芒與引領(lǐng)性以及高超的藝術(shù)技巧和藝術(shù)語(yǔ)言的新開拓的復(fù)合。上海戲劇學(xué)院朱國(guó)慶教授在其《藝術(shù)原理》一書中討論了“藝術(shù)的功利與非功利”。他談到藝術(shù)的直接功利是其直接改造社會(huì)的功能，即宣教功能與認(rèn)識(shí)功能。作為藝術(shù)的心靈實(shí)踐是無(wú)法脫離人類改造外在自然的社會(huì)實(shí)踐的。他談到的藝術(shù)的非功利的功利就是指藝術(shù)的審美功能，就是別林斯基所說(shuō)的“呼吸急促渾身戰(zhàn)栗”“充滿著不安的陶醉”的藝術(shù)魅力；就是康德對(duì)美的特征所言的“非功利而生愉快”；就是魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中談到的“不用之用”。朱國(guó)慶說(shuō)，“藝術(shù)的非功利的功利實(shí)質(zhì)上就是用理想的審美的人生去取代平庸的殘缺的人生：用人的本質(zhì)的豐富性去取代人的本質(zhì)的片面性。這個(gè)實(shí)質(zhì)在具體的藝術(shù)作品中又主要表現(xiàn)為兩種形態(tài)，即‘靈魂提升和‘靈魂拷打”3。當(dāng)下，有多少具體的人物與故事，蘊(yùn)涵著豐富的“靈魂提升”與“靈魂拷打”的審美傳播價(jià)值，需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)呢？可是，很多戲劇創(chuàng)作與生產(chǎn)漠視這方面的藝術(shù)訴求，對(duì)此的認(rèn)識(shí)與追求不夠，應(yīng)是難出藝術(shù)高峰之作的一個(gè)原因吧。

毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中談到：“我們是以最廣和最遠(yuǎn)為目標(biāo)的革命的功利主義者，而不是只看到局部和目前的狹隘的功利主義者?！彼?，我們不能只看見切近的直接的功利而忽視那無(wú)形的深遠(yuǎn)的非功利的功利。馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》指出“人也按照美的規(guī)律來(lái)塑造”。這種“勞動(dòng)創(chuàng)造美”的塑造，是建立在“真”（符合客觀規(guī)律），“善”（契合功利訴求）的前提下，合規(guī)律性合目的性，辯證統(tǒng)一的自由自覺(jué)的創(chuàng)造生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)中只有激活人自由自覺(jué)的藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐，正視人的本質(zhì)，通過(guò)“自然人化”的闡釋和表現(xiàn)，才能誕生客體的美與激活主體的審美創(chuàng)造能力。所以追求非功利的功利是“大功利”。這種“大功利”的追求就是戲劇作為藝術(shù)，作為審美表達(dá)、審美表現(xiàn)，不能停歇、需要不斷超越的本體性的努力。

回顧進(jìn)入第十一屆藝術(shù)節(jié)的戲劇作品，成果與成就自然不可否定，但是我們有必要從提高的角度更深入地去看一些作品。改編移植的戲劇作品，拘泥原作而缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)涉性，審美只是形式的改變，創(chuàng)造性僅局限于轉(zhuǎn)換，沒(méi)有切合時(shí)代的更引領(lǐng)的思想性。一些歷史事件劇、人物傳記劇，面對(duì)的是需要電視連續(xù)劇或明清傳奇體量的形式去表現(xiàn)的龐大素材，而又必須在兩個(gè)小時(shí)左右的舞臺(tái)時(shí)間去展現(xiàn)，為了完整又不能或不忍舍棄，則難免走過(guò)場(chǎng)“拉洋片”，停下來(lái)深入挖掘展現(xiàn)人物內(nèi)心與靈魂?duì)顟B(tài)的，細(xì)節(jié)、做工細(xì)膩入微的好的場(chǎng)面戲不多，使表演流于趕敘事、作狀、直白、“灑狗血”的激昂等。這些劇在主題方面，現(xiàn)實(shí)關(guān)涉性不夠或扭曲歷史，為我所用；缺乏獨(dú)特史眼、史識(shí)，漠視史學(xué)新發(fā)現(xiàn)與新成果的作品也存在。一些現(xiàn)實(shí)題材戲，真實(shí)性、邏輯性值得商榷，社會(huì)時(shí)代的熱點(diǎn)問(wèn)題開掘不深，給人物的情境無(wú)法使人物進(jìn)入必要的“靈魂極限運(yùn)動(dòng)狀態(tài)”，缺乏高深、豁蒙、啟迪與震撼的思想力，流于好人好事宣傳，口號(hào)化、概念化面對(duì)人性的復(fù)雜性。另外戲曲作品的繼承與創(chuàng)新問(wèn)題上，一些劇目上沒(méi)有開創(chuàng)性、引領(lǐng)性、示范性成就，反而丟棄劇種本體系統(tǒng)性的特色，成為有各種地域劇種特色因素的“戲曲音樂(lè)劇”……認(rèn)識(shí)藝術(shù)功利訴求之外的“非功利”的審美功能的完善，研究問(wèn)題、發(fā)現(xiàn)得失、不斷超越，藝術(shù)才能不斷攀登高峰。

現(xiàn)場(chǎng)觀演，旨在互動(dòng)的氣場(chǎng)，戲劇藝術(shù)有其不可取代的魅力和優(yōu)勢(shì)。雖然它或不再是社會(huì)精神文化消費(fèi)的主流，但它不會(huì)缺少忠實(shí)觀眾，也不會(huì)消亡。如果我們認(rèn)為時(shí)下戲劇存在危機(jī)，則危機(jī)在于一些戲劇生產(chǎn)忽視消費(fèi)，欠缺能夠給觀眾真正精神滿足與審美享受，引領(lǐng)、提升觀眾的審美境界，刺激他們提出更高藝術(shù)消費(fèi)訴求的消費(fèi)。在深化文化體制改革的進(jìn)程中，深入探研馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論，追求藝術(shù)的非功利的“大功利”，充分認(rèn)識(shí)藝術(shù)作為心靈實(shí)踐的社會(huì)本質(zhì)、文化本質(zhì)與審美本質(zhì)的內(nèi)涵，辯證地看待戲劇生產(chǎn)與消費(fèi)，不唯市場(chǎng)論，尊重藝術(shù)規(guī)律，重視戲劇作為藝術(shù)消費(fèi)的深遠(yuǎn)意義，我們才能在創(chuàng)作生產(chǎn)為人民的戲劇中，確立戲劇的人民性，才能建立健康發(fā)展的戲劇生態(tài)，為時(shí)代的文化繁榮做出貨真價(jià)實(shí)的貢獻(xiàn)。