來自“被告”的“藝術(shù)忠告”

裴小松

鏡框式的舞臺(tái)上，幾塊巨大修長的“電影膠片”風(fēng)鈴似的在空中懸掛，忽而開啟，忽而交錯(cuò)。芳華自滅的一代電影明星阮玲玉，如歌劇院的幽靈一般，魂附“膠片”。在一塊塊“膠片”快速挪動(dòng)拼接中，老上海的弄堂與小屋，仿真的舊式攝影棚，霓虹華彩的外灘夜景與“百樂門”霓虹燈牌，富麗堂皇的洋房內(nèi)景及陳設(shè)，自如的變幻。如果沒有演員在直面觀眾的戲劇舞臺(tái)上你來我往地傾情表演，一定會(huì)讓人恍惚，以為自己誤入了盛滿阮玲玉影像資料的“拷貝箱”，或是她短暫電影人生的“展覽館”。這就是焦媛主演的《阮玲玉》在舞臺(tái)上呈獻(xiàn)給觀眾的別樣景致和幻夢(mèng)觀感。

2016年的上海國際藝術(shù)節(jié)，香港焦媛實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)帶來的正是讓觀眾恍惚疑惑如夢(mèng)嗟嘆的“阮玲玉”。一個(gè)被視覺幻象簡單圖解的“阮玲玉”。該劇以阮玲玉在演藝事業(yè)上的一路青云和情感生活中的一攤泥濘，作為舞臺(tái)故事發(fā)展的兩條主線。一面是她演藝事業(yè)成功的光鮮亮色，一面是她感情生活多桀的內(nèi)心苦楚。一高一低，一明一暗，交相呼應(yīng)，很是撩人。導(dǎo)演試圖以外亮內(nèi)暗的反向進(jìn)行，制造一系列張力十足的戲劇沖突，抓住觀眾。主演焦媛對(duì)人物塑造和表演拿捏準(zhǔn)確，頗有幾分阮的風(fēng)韻和神似。然而，一部戲劇的整體舞臺(tái)效果是絕對(duì)不能和主演一個(gè)人的卓越表演畫等號(hào)的。它應(yīng)是由導(dǎo)演創(chuàng)作理念、每位演員精確到位的角色塑造，以及精妙構(gòu)思的舞美設(shè)計(jì)共同完成的一幅唯美“畫卷”。通觀全劇的舞臺(tái)文本呈現(xiàn)，我感到有三個(gè)突出痛點(diǎn)，猶如阮玲玉在劇終呼喊一生行善的自己為什么成了被告一樣憋屈，不吐不快。

第一，導(dǎo)演的創(chuàng)作理念還停留在講故事的層面。一部有藝術(shù)高度和思想深度的戲劇作品，一定是寫人、寫人性。焦媛導(dǎo)演的《阮玲玉》只是為我們重又講了一遍阮的悲慘故事。焦導(dǎo)賦予這個(gè)人物的悲劇意蘊(yùn)是兩個(gè)男人的左逼右棄，是社會(huì)輿論的圍觀嘲弄，是阮對(duì)“人言可畏”的怯弱懼怕。其實(shí)，阮的悲劇不是她個(gè)人的悲劇，而是那個(gè)時(shí)代演藝圈知名女性的一種悲劇命運(yùn)。當(dāng)時(shí)自殺的女明星在舊上海絕不是孤例，劇中就有此類角色出現(xiàn)，一個(gè)被茶葉大王唐文山始亂終棄的張姓女明星也走上了自殺的不歸路。這個(gè)配角的生活原型是當(dāng)時(shí)的電影皇后張織云。阮玲玉雖然演紅了《新女性》這部反映一個(gè)正直知識(shí)女性追求自由獨(dú)立人格的進(jìn)步電影，但阮玲玉本人從性格到人格都沒有現(xiàn)代性和進(jìn)步性，她仍然是一個(gè)缺乏主體精神和自由意志的舊女性。她悲劇的人生結(jié)局是一個(gè)懦弱者在那個(gè)畸形社會(huì)的宿命。她只是那個(gè)時(shí)代這類悲劇女性中的一個(gè)典型，只不過因?yàn)榧矣鲬魰愿叽硇远?。這是一個(gè)時(shí)代的悲劇，也是阮劇的戲核。然而，導(dǎo)演并沒有為我們戲劇化地揪出制造那個(gè)時(shí)代女藝人悲劇命運(yùn)的“元兇”，完全忽視了那個(gè)時(shí)代語境中，新與舊、腐朽與新生兩種社會(huì)力量的激烈沖突才是殺人不見血的“真兇”。若是就此深入淺出地講好一個(gè)有新意有多義性的“阮玲玉”，這部作品的立意就非同凡品了。

第二，主演焦媛的表演也不是無懈可擊。從不名一文的傭人孤女到炙手可熱的當(dāng)紅明星，現(xiàn)實(shí)生活中的任何人都會(huì)因社會(huì)身份的突變發(fā)生顯著的變化，而且這種變化從內(nèi)到外，是一個(gè)整體。那么舞臺(tái)人物的塑造也應(yīng)對(duì)此給予充分的關(guān)照，劇中的阮玲玉似乎在這方面沒有做出調(diào)整。這是一個(gè)較大的缺憾。

另一個(gè)缺憾是主演對(duì)阮玲玉自殺的個(gè)人原因沒有給予深入挖掘和充分演繹。焦媛一直回避阮自我毀滅的“核心秘密”是其懦弱的性格使然。從頭至尾，我們看到的悲劇似乎僅僅是因?yàn)槿畈粩嗟叵萑敫星槭〉恼訚啥譄o法自拔造成的，她的苦苦掙扎和自我放棄成了感動(dòng)觀眾買單的唯一動(dòng)因。這始終讓人無法信服和釋懷。劇終前，焦媛用大段的情緒宣泄表白主人公尋死的理由，無比痛苦地拋出“人言可畏”的忠告，看似合理，實(shí)則誤導(dǎo)觀眾，這種虛假的真相自然感動(dòng)不了觀眾。于是，任你舞臺(tái)上哭天罵地，揮淚如雨，觀眾仍是雷打不動(dòng)，絲毫沒有擠出一滴同情的淚花。導(dǎo)演兼主演的焦媛可能忘記了阮玲玉的一些基本情況。她因父親早逝長于單親家庭，從小隨做傭人的母親寄人籬下，生活一直缺乏安全感。這不僅造成她性格的懦弱，也使她的人格獨(dú)立性存在缺陷。她16歲就跟張達(dá)民同居，張家卻嫌棄她的地位低下，不承認(rèn)兩人的婚姻關(guān)系，阮成名之后因?yàn)槿淌懿涣藦堖_(dá)民的揮霍無度與反復(fù)勒索，在唐季珊的幫助下離開張達(dá)民。在經(jīng)歷過與張的感情災(zāi)難之后，她不是痛定思痛，反省自己的錯(cuò)誤，而是仍然拒絕依靠內(nèi)心的堅(jiān)強(qiáng)去建立新生活的支點(diǎn)，繼續(xù)把自己的生活和幸福寄托在男人的懷抱中，結(jié)果不言而喻。唐季珊已婚的事實(shí)再次擊碎了她對(duì)感情和幸福的幻想，對(duì)于她這樣一個(gè)以感情為生活目的的舊女性來說，這意味著什么？這才是破解阮玲玉個(gè)人走向自我毀滅的戲劇線索。

主演期望在劇終以悲憤地走向死亡的忘我表演博得觀眾的同情，而沒有智慧和勇氣叩問制造阮玲玉人生悲劇的“真正兇手”是誰。這個(gè)“兇手”既不是“張”，也不是“唐”。他不是哪一個(gè)具體的人，而是魯迅筆下那個(gè)“吃人的社會(huì)”，是阮自己對(duì)生命的放棄。沒有了藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的舞臺(tái)人物，自然難以打動(dòng)觀眾。即便能感動(dòng)部分觀眾，也只是停留在悲憫其悲劇人生結(jié)局的同情層面，這種同情只是出于一種人文關(guān)懷，很難有審美感動(dòng)的成分。所以，焦媛飾演的阮玲玉很難讓我們產(chǎn)生深度的情感共鳴和深刻的審美體驗(yàn)。

此外，舞臺(tái)上“三位追星族”的表演也有繼續(xù)雕琢提升的空間。穆大師與小女孩的人物安排似乎也有取舍的余地。推想導(dǎo)演設(shè)置這對(duì)人物的意圖有兩個(gè)。一是場外故事背景幕內(nèi)交代，讓觀眾更好地理解故事；二是有機(jī)地串聯(lián)起全劇各場之間的戲劇關(guān)系。個(gè)人愚見，第一個(gè)意圖的舞臺(tái)實(shí)踐把故事講得太溢太細(xì)太瑣碎，等于不給觀眾觀賞這個(gè)悲劇故事的“留白空間”，畢竟舞臺(tái)劇首先是一種視覺藝術(shù)，中國觀眾欣賞國畫喜歡留白的審美心理傳統(tǒng)值得充分關(guān)照。第二個(gè)做法更不可取，這對(duì)“老少配”，時(shí)而局外，時(shí)而劇中，顯得突兀，破壞了戲劇的整體舞臺(tái)效果。據(jù)說北京人藝由濮存晰、徐帆主演的話劇《阮玲玉》就沒有這對(duì)人物設(shè)置，對(duì)劇情發(fā)展沒有絲毫影響。

第三，過度寫實(shí)和布設(shè)較繁的舞美設(shè)計(jì)妨礙了演員表演的自由空間，拖累了演員對(duì)劇中人物藝術(shù)形象的塑造。一個(gè)成了“影片拷貝箱”的舞臺(tái)，不僅給人一種巨大的視覺壓力，還讓演員在這個(gè)狹窄空間失去了表演的支點(diǎn)，布滿舞臺(tái)左右前后的“膠片”屏風(fēng)和占據(jù)舞臺(tái)中央的攝影棚，使表演空間被碎片化，置身其中的演員無論如何賣力也是事倍功半。尤其是主演焦媛因此一直找不到合適的表演支點(diǎn)。

另一個(gè)敗筆是使用先進(jìn)的科技手段創(chuàng)造了低劣的舞臺(tái)效果。比如利用“膠片”屏風(fēng)的布景做銀幕，反復(fù)播放阮玲玉的老影像資料，使舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)阮玲玉形象，由于影像使用得太多太密太爛，觀眾自然會(huì)時(shí)刻對(duì)比，誰是真實(shí)的阮玲玉，誰才是他們心中的偶像，這里不僅不能有利于戲劇人物舞臺(tái)形象的樹立與塑造，反而消解了焦媛的卓越表演，實(shí)在是成事不足敗事有余。

阮玲玉作為20世紀(jì)30年代上海紅極一時(shí)的女影星，在中國電影史上是一個(gè)標(biāo)志性的重要人物，留下了許多濃墨重彩的“特寫”，是一座文藝創(chuàng)作的富礦。文學(xué)、電影、戲劇等文藝體裁有N多個(gè)《阮玲玉》。尤其是戲劇，有N多個(gè)不同編劇的多種文本，還有不同院團(tuán)、不同主演的多個(gè)演出版本。此外，關(guān)于她的坊間八卦、野史流言也是不絕于耳。許多來看戲的觀眾對(duì)阮的了解非常充分，若把這樣一個(gè)真實(shí)的藝術(shù)人物搬上舞臺(tái)，將面對(duì)很多挑戰(zhàn)。其中，最大的挑戰(zhàn)不在臺(tái)上，而是臺(tái)下。導(dǎo)演與主演一定要考慮到觀眾對(duì)阮玲玉及其人生境遇的熟悉度，要想在舞臺(tái)上塑造出一個(gè)受觀眾喜愛令觀眾流淚的《阮玲玉》，一定不能把眼光僅僅拘泥于劇本提供的臺(tái)詞，而是要找好“潛臺(tái)詞”，摸清當(dāng)下觀眾的審美情趣，找準(zhǔn)引人入戲的“舞臺(tái)端口”。所以，主創(chuàng)人員既要深入研究阮玲玉的傳世資料，也要深入挖掘阮玲玉的性格缺陷與心理世界，更要緊緊抓住致她于死地的“真正兇手”，把這個(gè)消失在歷史深處的“兇手”挖出來，作為“最高任務(wù)”呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，這才是打動(dòng)觀眾，抓住觀眾內(nèi)心最柔軟部位的“致命一招”。

至于《阮玲玉》的音容笑貌，一施一顰，哪些是戲劇演員的藝術(shù)塑造，哪些是老電影里的真人影像，全是過眼浮云，來看戲的觀眾不會(huì)深究，他們最關(guān)注的是這部戲能否給自己帶來審美享受和人生啟示；或者戲有所值。至于其他的一切，隨她去吧！