文化底色之上的長篇小說創(chuàng)作

明代王驥德在《曲律》中總結戲曲創(chuàng)作之道：“俱博搜精采，蓄之胸中，于抽毫時掇取其神情標韻，寫律呂，令聲樂自肥腸滿腦中流出，自然縱橫該洽?！雹陂L篇小說就是一部大戲，它要達到“縱橫該洽”的高度和境界。“博搜精采”指的是對傳統(tǒng)民族文化的有意汲取和無意浸洇。上個世紀80年代中期，著名作家韓少功曾旗幟鮮明地指出：“文學有‘根，文學之‘根就深植于民族傳說文化的土壤里，根不深，則葉不茂?！雹酃们也蛔h韓先生對“民族文化傳說”就是“文學的‘根”是否存在有局限，但就他對文學尋根的姿態(tài)和行動并由此產生了一批影響深遠的“尋根文學”來說，是中國當代文學特別是長篇小說創(chuàng)作的幸事。但我們的文學如何去吸收、承接、融合帶有“根”性的傳統(tǒng)文化？這批“尋根文學”的代表作家，并沒有再更多地撰文闡述，而是以“作家用作品說話”的方式，拋出了例如“儒道傳統(tǒng)”的《棋王》④、“巫楚文化”的《爸爸爸》⑤、“文化記憶”的《小鮑莊》⑥等特具“文化”的代表作品，的確為“尋根文學”提供了插旗的山頭。筆者自2000年開始從事長篇小說創(chuàng)作以來，就著力于每部作品必須首先找到“地域文化”的泥土，長篇小說《一二一》⑦寫的是士官游文化和大學生喬靈拯救艾滋病感染村的歷程，但它是以“豫東”地區(qū)為代表的中原文化的根系；長篇小說《父子連》⑧講述的是革命型、建設型、新生代三代軍人尋根問祖的故事，但它以皖南風情為敘事基調。本人新作長篇小說《大富水》直面了江漢平原應城地區(qū)（文本選用了舊時縣名“蒲陽”）特有的膏鹽“孿生礦體”而孕育的“膏鹽文化”。通過這三部作品的尋思和實踐，我認為文學創(chuàng)作尤其是長篇小說創(chuàng)作，對文化（包括傳統(tǒng)和當下）的汲養(yǎng)是一種前提，也是一種必須。

尋找文化載體，成為作品的指向和作家的擔當。

一、時代的印痕

長篇小說創(chuàng)作即使達到了“零時間”，但它必定還是一個時代在某一個點或段上的聚集與發(fā)散。從某種程度上來說，時代“背景”是長篇小說創(chuàng)作的基礎。沒有背景的存在就沒有人物的舞臺，作品也就會像浮萍失去真實的根性。作家遲子建說：“在我眼中，真正的歷史在民間，編織歷史的大都是小人物；因為只有從他們身上，才能體現(xiàn)最日常的生活圖景，而歷史是由無數(shù)的日常生活畫面連綴而成的?！雹嶙骷夷媚笞O具時代特性的事象或人物，也是作品創(chuàng)新、獨到的一個側影。京味小說的四合院、皇城根，海派小說的石庫門、上海灘等等，都承載著鮮明的時代性。

長篇小說《大富水》時代背景是光緒二十六年（即1900年）至抗戰(zhàn)勝利近50年湖北“蒲陽”膏鹽產銷的歷史，它橫跨清末、民國、抗戰(zhàn)三大主要時期，不同的時期自然有不同的特性，而作品的主要人物又多是一群為中國近代工業(yè)發(fā)展作出貢獻的膏鹽洞商，除這個時期人們熟悉的社會變革、個體服飾等普有的時代特征，我覺得必須得抓一些其他寫同時代作品中所沒有的時代象征。

（一）從政治角度主要找到了“侯堃”這個人物

英國作家喬治·奧威爾談到寫作動機時說：“政治方面的目的——這是所用的‘政治一詞是指它的最大程度的泛義而言。希望把世界推往一定的方向，改變別人對他們要努力爭取的到底是哪一種社會的想法。再說一遍，沒有一本書是能夠真正脫離政治傾向的。有人認為藝術應該脫離政治，這種意見本身就是一種政治態(tài)度?！雹馊耸菚r代中的人，能讓人為時代代言是作家最好的選擇，但如何讓一個人既不能成為時代的符合，又要標簽時代，不是一件易事。評論家謝永旺先生在評論王火的《戰(zhàn)爭與人》中說：“我不懷疑作者想從政治生活、社會生活和家庭生活諸方面全面地深入刻畫他的人物?！?1可見，“政治生活”是刻畫人物的一個重要方面。侯堃是個典型的見風使舵的人物，他是蒲陽的“父母官”，有了膏鹽稅的利益關系，他必定要與洞商有著不可避免的沖突，小說人物就顯得必要化了。清末時他是科舉縣令，因不受洞商看重，合謀“踩死”膏鹽記號“田福記”；北伐后，逃出縣城又得到鄉(xiāng)黨省督軍的支持，回來當了國民政府署長，統(tǒng)管膏鹽；反革命政變后，南京國民政府成立，他沒有逃脫掉，被委任為傀儡副縣長兼一系列膏鹽的頭銜，為政府斂財；日寇入侵，盡管年歲已高，但當了漢奸的洞商黃誠玖卻在日軍那里推薦他當了偽縣長，受人指使……他身份的變更和政局的關聯(lián)，自然展現(xiàn)了作品的時代元素。意在合乎謝永旺先生在同文中所述：“長篇小說的題旨，是由主要人物的形象刻畫體現(xiàn)的?！?/p>

（二）從經(jīng)濟角度主要找到了先進的經(jīng)營方式

經(jīng)濟是時代的晴雨表，而《大富水》直面的就是有著上百年膏鹽產銷的近代礦業(yè)。首先從膏鹽的本體出發(fā)，詳盡描述獨有的膏鹽“孿生礦體”的原初生產模式——開采石膏后的洞再灌水成鹵熬鹽，膏從水路到漢口出售、鹽從陸路馱運到孝感鹽市。至此，保留的是傳統(tǒng)工藝和行規(guī)，但隨著時代的進步，膏鹽洞商韓忠烈改革了“九星連環(huán)灶”、支助留學歸來的陳樹槐建起了曬水臺、引進了柴油機“黑油馬力”……在膏鹽經(jīng)營方式上，不同的時代都產生了不同的公司，民國初的自辦股份公司、國民政府時的統(tǒng)購統(tǒng)銷、軍閥時期的“官督商辦”、南京國民政府時的苛捐雜稅、日統(tǒng)時期的多方爭食……無不打上了時代的鉻記，它們又都附在人物的身上、嵌在情節(jié)的深處，服務了作品對時代的需求。

（三）從社會角度主要找到膏鹽產銷獨有分工結構模式

時代是社會的時代，社會中一草一木都在經(jīng)歷著歲月的風雨。小說創(chuàng)作最直接從社會中撈取素材是一種鮮活方式。《大富水》作為現(xiàn)實題材仰仗著社會的繁雜和滋養(yǎng)。蒲陽的膏鹽產銷有著特有的產業(yè)傳統(tǒng)和時代累積，它的分工有著完整的社會結構模式。膏鹽記號老板為洞商，洞商主要是投資、收益，產銷則由代理經(jīng)理的“管事”負責。“管事”下邊有“四角”：掌管膏鹽生產的“大賬”、專管錢賬的“管錢”或“管賬”、負責生產物資管理的“收拾”和碼頭上從事石膏銷售的“膏佬爺”。工人呢？膏洞里的工人由“把頭”帶工和承攬，鹽棚里的工人由“掌瓢子”負責，而“把頭”和“掌瓢子”之上又有“把頭”的“把頭”——“都管”掌控。資本家、封建主、奴隸工分工細法，各行其責，有“一洞納三個社會”之說。作品在第二代洞商韓秉禮留學回來，企圖以“一室七部門”的新型工業(yè)經(jīng)營管理方式來改革記號，遭到了抵制，激起了時代的浪花。讓人物行走得踏實、讓情節(jié)生發(fā)得有根。

二、藝術的留存

長篇小說在純文學體裁中，相對來說，它的綜合性、包容性更加寬泛，它對文化載體的擷取更加自如。很多的文體包括史料，在一定的人物、情節(jié)、敘事等需要的時候，可以直接進入小說，它的文化附載力很強。《大富水》創(chuàng)作準備中，收集了大量過往作者的作品，其間也有機地運用了一些，沒有“掉書袋”之感。

（一）詩詞曲賦

一個在商業(yè)帶動下有著豐富文化積累的地域必然會留下傳統(tǒng)的文學樣式，例如《紅樓夢》里面蘊藏了多少詩詞曲賦，不僅對人物的塑造起到推動作用，而且深厚了文本的文化。洞商韓忠烈擊鼓喊冤時大聲誦讀的縣衙對聯(lián)、韓秉禮小時背的“端陽詩”、田耀光傳遞內戰(zhàn)信息的《石膏賦》、韓秉禮悲憤錢老先生死時背誦的“蒙學”、“韓家花園”修建時從詩中找景……全是從當?shù)貧v史文獻中“扒拉”出來的，查有名、核有文，既保證了作品史料采取的“真實”，又保留了地域文化的“原味”。

（二）故事傳說

小說傳奇性除自身的故事之外，也可將歷史故事傳說穿越地進行架構，能夠提高可讀性、增強人物感?！洞蟾凰烦錾谌私艿仂`的江漢平原，早在上千年就有蒲騷故城，明代開始膏鹽生產，唐代時溫泉已有盛名，各種不同的故事傳說像永不停的大富水一樣流淌至今。在創(chuàng)作中，我選用了系列故事來服務情節(jié)的發(fā)展、人物的塑造。洞商韓忠烈在選址建造“韓家花園”時請教書院錢老先生，聽到了當年歐陽修葬叔父而選蒲陽的故事，道出了蒲陽處處地靈的秘宗。紅二軍團賀龍到達膏鹽礦區(qū)龍王集準備痛擊國民黨第十八師，將當?shù)亓鱾骼先藙裾f“二龍”不可相斗要另選戰(zhàn)場的故事寫了進去，展現(xiàn)了我高級將領聽從民意的作派。還有，傳說中的蒲騷大戰(zhàn)、“四小姐”踩“膏玉”、從日寇手上巧奪蒲陽瑞木、神藥“紅升”“白降”、國民黨軍官賣“國寶”等故事傳說都進入到小說的人物命運之中，增添了人物的傳奇色彩，提升了作品的感染力。

（三）史料文獻

一方水土養(yǎng)一方文化，一方文化必有一頁記載。在長篇小說準備時，必定要對這方水土的文化進行一定的考察和熟知，其中一條捷徑便是閱讀相關的文獻記錄，最好是找到那些最接近史料時代的原初文字。茅盾先生說過：“作家必須在充分掌握史料（前人記載和民間傳說的歷史生活），甄別史料，分析史料之后進行概括——到此為止，作家是以歷史家的身份做科學的歷史研究工作，他要嚴格地探索歷史真實。此后，他又必須轉變其歷史家的身份為藝術家，在自已所探索的歷史真實的基礎上進行藝術構思，并且要設身處地，跑到古人的生活中進行藝術構思?！?2如果創(chuàng)作中，人物或情節(jié)的需要，使用這些文字，會收到事半功倍的效果?！洞蟾凰吩谶M行到主人公韓忠烈準備斥資買“水洞”，當洞商遭到以岳母為代表的家人反對時，身懷六甲的妻子卻不顧母親的反對、打開嫁奩支持丈夫，為了表現(xiàn)這個出身洞商之家的女子對丈夫的“立業(yè)”愿望，讓她將從父親那里帶來的一本書交給了丈夫，書是嘉慶年間蒲陽知縣奚大壯寫的《蒲陽石膏考》，并從中引用了一節(jié)原文。同時，一箭雙雕地向讀者介紹了蒲陽石膏生產史。在深層揭示日寇侵略中華史實中，不僅進來了一支殺人的“槍部隊”，還有一支欺騙、愚化的“筆部隊”，創(chuàng)作中故意將另一人物全由美子安排為日本“筆部隊”作家林芙美子的表妹，巧妙地摘錄了她當年歪曲事實的書信體從軍記《戰(zhàn)線》，使全由美子和韓秉禮由此對日寇侵略有了不同見解和兩人的情感也開始的裂隙。史料運用較好地推動了情節(jié)的發(fā)展、塑造了人物的特性。

（四）民間歌舞

從《詩經(jīng)》一路到當下的原生態(tài)歌唱，每一個音符都是與稻谷、花草一起生長的，是鄉(xiāng)土文化的原滋原味，是先民情感的直抒胸襟。當代的長篇小說在文化汲取中，民間的歌舞、唱詞都是有力的旁證。蔡葵、韓瑞亭評介徐興業(yè)的《金甌缺》中說：“小說在敘述一個個重要事件發(fā)展進程中，不時穿插、交匯著當時社會與不同民族風俗習尚，像……以及女真貴胄們歌舞騎射的娛樂活動等等。它們作為真實的時代環(huán)境的烘托，不啻是為小說打上了繽紛多彩的歷史生活底色?！?3《大富水》除少量地引用了湖北民歌《七口茶》、《姑娘愛唱歌》，民謠《三月三做小粑》之外，重點借助一個叫“日地鼠”的殘疾礦工唱的反映膏鹽工人生活的號子歌——唱拖膏童工的有“東山高，西山陡/懷里揣著硬窩頭/走一步，咬一口/把頭坐在巷子口/猴頭鞭子黑棍頭/打得老子鮮血流/拖不動，趴著走/哪年哪月能出頭”；唱打膏錘工的有“石膏洞，坐‘千斤/一根麻繩吊橫棍/兩個胯子上面‘跨/手提一盞鬼火燈/東碰西撞放下洞/閻王前邊打個滾”；唱抬膏工的有“慢慢地走，慢慢地行/招呼撞了腳后跟/一抬石膏幾百斤/頭不能抬，腰不能伸/壓得肩膀血淋淋/哪個曉得我苦命的人？”……既貼近了人物的身份要求，也展現(xiàn)了當時人物的心境，更重要地是讓這種只可能在那個時代的膏鹽礦區(qū)產生的獨有文化在小說文本中進行了呈現(xiàn)，給讀者有一種全新的閱讀體驗。

（五）戲曲文化

中國是戲曲文化大國，有著種類繁多、曲調各異的戲曲文化，近幾年來很多長篇小說都在直面戲曲文化，莫言《檀香刑》中的“貓腔”、賈平凹《秦腔》中的“秦腔”、方方《水在時間之下》中的“漢劇”，使戲曲文化在小說中生發(fā)了新的光芒?！洞蟾凰分械牡诙哟紊系闹匾宋镯n翠妞、“龜板甲”就是以楚戲為媒延續(xù)了他們的人生，而在書寫他們時隨筆敘述了楚劇的魅力。此書中，另外一個重要人物，就是主人公的父親韓世逢完成了儒士到儺信徒的轉變。韓世逢與縣令沖突、韓氏父子的矛盾起由、韓忠烈兩個兒子與儺偶被燒的寓意、韓世逢對儺信仰的真實想法、儺壇師公被義匪殺害、儺儀的踩街、儺神與洞神廟的關系、儺面具的最后運用等等，都在字里行間和你我往來中散發(fā)著古老文化的清香，傳遞著遠古先民的智慧，回答著當下社會的寡白。

（六）建筑園藝

有人說，建筑是矗立的歷史。很多帶“派”的作家作品，不可避免或者叫必須選擇地運用了帶有鮮明標志的建筑和園藝，老上海的石庫門、租界地、老北京的四合院、小胡同等等，最早進入大眾視野的都是通過作品，也恰恰是這些物象典型地代表了地域文化。作家陳荒煤在致《穆斯林的葬禮》的作者霍達的信中說道：“我也不得不佩服你對文物有那么豐富的知識，簡直使我感到驚訝……”14《大富水》自然也有建筑，它有古老的城池、洞商的花園、儺神的道場、蒲陽的書院、洞神的廟宇等，而在兩代主人公洞商中，我有意選中了兩種賦予到他們身上。一種是坊表，父親韓忠烈走在當?shù)夭煌瑫r代的人杰牌坊中，通過向兄弟職員金虼蚤介紹“明代萬歷七年御賜的祖及仕林、孫而拜相的工部尚書李幼滋的‘三代尚書坊、明代隆慶二年御賜戶部尚書陳蕖的‘三秦總憲坊和‘大總督坊、‘青宮少保坊、‘同朝雙璧坊、‘吏部第坊、‘經(jīng)緯名臣坊……”從而引發(fā)了主人公的感慨和心聲：“在蒲陽，做人要是做到上了坊表，一輩子才算活得值當！”而他正是這么一位要“掙大錢、立大業(yè)”的人。一種是蒲陽公園，從某種意義上講，它是坊表的延伸。書院的錢老先生讓接手了膏鹽記號的韓秉禮來領頭建造一年供蒲陽大眾休閑的公園，希望留學歸來的他做一個“國之梁、民之棟”。人在“建筑”中，“建筑”在人心。

三、語言的個性

語言是一種文化。小說是語言的藝術，作家的敘事方式是一種小說語言外，那么更多的是來自特定地域的方言和一個人區(qū)別于另一個人獨有的表達語匯。秘魯著名作家巴·略薩在談到加西亞·馬爾克斯的風格時說：“他因為語言地道和純正而屬于古典血統(tǒng)，但是并不僵化，也不好用古語，而是更善于吸收民間成語、諺語和使用新詞和外來詞?！?5好的小說家，在不同的文本中要達到“見人說人話，見鬼說鬼話”的語言魅力，那么必須有力地把握不同時代、不同人物、不同地域、不同語系的語言個性?！洞蟾凰窂慕瓭h還原流淌到讀者面前，那它的語系征象必定是楚文化的組成。

（一）可供通用的地域方言

我們是個方言大國，有些地域一座橋連著兩種“語言”，“村語”現(xiàn)象也較為普遍。小說自然不能一味地使用方言，否則只有那種方言的使用者才能閱讀。它主要還得是普通話寫作，但必要地選用一些帶有通用性的方言，能夠增加文本的語言色彩，很多方言本身就是一本書。我在《大富水》第一稿創(chuàng)作完成之后，發(fā)現(xiàn)方言運用過量，定稿時進行了普通話處理。而對當?shù)貛в忻黠@標志性反問句式“么子……噻”，根據(jù)語氣后邊可加“！”也或加“？”表達的效果各有不同。比如：“你做么子去了噻？”是問做什么事去了，“你做么子去了噻！”是有責怪意味的。與普通話表達基本一樣，卻是方言味道，一般讀者結合上下文很容易明白句意。

（二）個別人物的特殊表達形式

恩格斯在批評費爾巴哈關于人的本質的觀點時，卻肯定他的這一名言：“人是人、文化、歷史的產物?！毙≌f是屬于人物的，不同的小說就應該歸功于不同的人物，他的人性、文化素養(yǎng)和歷史觀的反映既是我們熟悉的，也是應該我們未見的。這樣的人物思維方式、行動軌跡、成長歷程自然有著他的獨立性，可他必定要通過語言來表達。有年網(wǎng)上流行“賈君鵬，你媽叫你回家吃飯！”的活動方式，一開始是方言的大匯集，之后就成了“一張嘴里的一個味”。它對文學創(chuàng)作的啟示就是：什么人在什么況景下說什么話？張三說不了李四的、李四說不了王五的。一個人物的語言是屬于一個人物的?！洞蟾凰吩谶@個方面有意從一個叫黃誠玖的人物身上進行了開掘。他是一個歪道洞商，后來下水成了漢奸，他開口必是“有句老古話：……”而這所謂的“老古話”又并非是古籍文獻的經(jīng)典，多是對民間諺語、老輩的順口溜的搬運和改造，但這個“老古話”一定得罩住下邊所有說的內容，才能體現(xiàn)人物。比如他要表達不愿和縣令合謀時說“有句老古話：洞里打膏，鍋里熬鹽，驚堂木下不是告狀就是申冤”，比如他要表達人的本事時說“有句老古話：腿是跑出來的，嘴是磨出來的”，比如表達無奈時說“有句老古話：摘下的果子按不上去，脫下的褲子拎不起來”……文本中只要說“老古話”就是他，只要他張口就是“老古話”，而“老古話”的內容也是緊著這個人物的粗鄙而創(chuàng)作的，很有個性，也讓人物活了，獨特了。

（三）當?shù)鬲氁粺o二的稱謂

命名是一門學問，民間的命名學有著肥厚的文化土壤?！洞蟾凰访鑼懙钠殃栆彩侨绱?。比如他們“美好”地把男孩子叫做“金伢子”，把女孩子叫做“銀伢子”，“粗俗”地把知了叫做“屁通”。很獨特的是膏鹽礦區(qū)一系列工種都有著與職業(yè)性質、語匯外象相一致的稱謂。前邊說過的“管事”和手下的“四角”之外，膏洞下管制工人的小把頭稱“叫人的”，負責管理和統(tǒng)計鹽水提量的職員稱“照坎”，從膏園抬膏上船的抬膏工稱“腳行”，臨時頂替抬膏的工人稱“頂工”，膏鹽記號物資采購員稱“腳佬爺”，雜貨堂鋪到洞上結算賒購款的稱“跑山”……職業(yè)稱謂也有個性，比如“賣拋膏”指先收款后付膏，“霸檔”指未經(jīng)允許自行開洞打膏，“打過碼”指記錄膏鹽出售抬筐數(shù)，“吃湯元”指踩水工踩桶裝鹵水不慎落水淹死，“放炮”指鹽燒穿炸鍋，“疊了槽”指拖工拖膏時卡在泥槽里出不來，“班打垮了”指沒有按規(guī)定完成生產任務，被老板辭退……有些人、有些職業(yè)的稱謂一看就能看出個差不離，但也有一些，需要作家敘事時明確無誤地解釋，才能使這“獨特”獲得認同和贊賞。

四、風俗的氣息

“一處一鄉(xiāng)風”，風俗是一個地域長期形成的風尚、禮節(jié)、習慣等總和。評論家陳小明先生說：“賈平凹的小說很有地方的鄉(xiāng)土味，他諳熟民俗風情，他的文化品位趣味限于此，當然，這是他的長處，這種文化不是外在的概念術語，或者一些可識別的標識，在他的作品里非常恰當?shù)厝诨癁槟切╋L土人情?！?6地域文化在進入小說時，應該“入鄉(xiāng)隨俗”，才不至于脫離而產生文化隔膜。著名評論家雷達在《大富水》出版座談會上，稱其是“一部具有風俗詩、鄉(xiāng)土魂的作品”。在創(chuàng)作過程中，注重對鄂北風情的吸納。

（一）婚喪嫁娶

轎子與棺材的一紅一白，準確地折射著人的生和死。當代中國長篇小說將婚喪嫁娶敘述得惟妙惟肖者眾，但也各有特色?！洞蟾凰返娜宋锸巧涝诖蟾凰系模L俗自然有著特有的遺存。在韓忠烈、金虼蚤結婚時有展示，比如請人說好話的“喊喜”、新郎給岳父母叩禮的“攔車馬”、喜宴上的“圓”菜和“團團席”、女方出的“臺故事”和男方出的“馬故事”、婚轎碰遇時的“搶轎”等等，都與其他的地方婚慶有著不同之處。之于喪事，也是這樣，通過操辦田福元、閔六爺、田尹氏、韓忠烈的喪事，讓讀者看到“白喜”另一番景象，像亡者衣著的幾領幾腰，各個“七”不同的法事，逝者周年的“燒屋”，棺材上山時不能見鐵，孩童討要壽碗，墳頭上的“傳袋”等等，都是蒲陽的鄉(xiāng)風，盡管與其他地方形式上有所不同，但內質上是相通的，它們進入文學、進入讀者很容易產生文化共融。

（二）節(jié)日禮拜

生活自從有了時間的網(wǎng)格，它便有了俗成。節(jié)日禮拜便就在歷史和人文中一點一點地生長和結果?！洞蟾凰吠瑯右彩且徊烤哂屑易迨教卣鞯拈L篇，它橫跨了近50個年份，如何有機地將不同的節(jié)日風俗穿插在人物中、故事里，我起初就有規(guī)劃和想法。寫少年韓秉禮失蹤和田鳳親睦鄉(xiāng)里，我選擇的是端午節(jié)；寫韓忠烈得知陳樹槐并決定請他試驗熬鹽技術，我選擇的是中秋節(jié)；寫韓秉禮留學回家不能遂母所愿，我選擇的是春節(jié)；寫韓忠烈開業(yè)洞神廟，我選擇的是鬼節(jié)“三月三”；國民黨師長蔣老七抓壯丁，我選擇的是正月初七的“人生日”……在人情事理中，還有一些細節(jié)進行了補入，比如韓忠烈堅守對錢玄一的師尊、蔣老七不顧民風、韓秉禮兩種禮教的沖突、全由美子的到來與兒子出生在家族中的融合、花花對姨媽的不合身份的稱呼……都浸透著蒲陽的人文和風情。

（三）宗法信仰

作家陳荒煤在評價《穆斯林的葬禮》時說：“作品對宗教、民族的風俗習慣作了詳細真實的描繪，通過婚喪等生活現(xiàn)象也給我們增加了許多知識，也更增加了讀者對人物性格和內心世界的理解。這使得作品少數(shù)民族生活的氣息與民族性格的特征都更加濃郁。”17自明清以來，蒲陽膏鹽遠渡重洋，相應也跟著商船、馬隊吹來了不同的文化之風。此時，它像個集鎮(zhèn)，以容納的姿態(tài)接受著各種文明。還比如老人的死，“頭七”要請佛教的和尚放“焰火”，“二七”又接道觀的道士做法，“三七”還讓齋公來做齋事。到了出殯入墳前，儺壇的師公得下墳室里驅厲鬼。不同的信仰在這里得到了一種和諧共生，這在其他地方是不可思議的?！洞蟾凰酚幸鈱⑺鼈冊谔锔Ｔ脑岫Y上一一得到描寫，亮現(xiàn)了這種雜陳的信仰，體現(xiàn)這個商業(yè)特區(qū)的包容。小說中還較大筆墨地寫到了儺壇和儺事、洞神廟的修建和存在、城隍廟抽簽和“打科”、團山“靈姑”的神道和不可思議、南鄉(xiāng)老婆婆的“燈草照”……盡管有些信仰帶有一些不科學，甚至“迷信”的成分，但只要用到某個人物身上，它會出現(xiàn)與原本信仰無關的傳達，服務的卻是人的思想和舉止，那種俗文化、粗文化、野文化，可能還有點偽文化的東西，在字里行間有著應有的活力。

以上是我以創(chuàng)作長篇小說《大富水》為例，闡述了哪些文化載體可以進入文學，成為小說的有機組成部分。然而，由于這個文本在吸納文化上有著一定的局限，這就對“什么樣‘文化”有著狹窄的選擇，同時也沒有過多地對“如何成為文學”在技法上作更詳盡的表達，但對文化載體進入文學可能“發(fā)生的問題”在此再作一點預防性的“告示”：

一是忌大眾也忌專業(yè)。文化是個大觀園，除上文說的這些之外，還有千姿萬種。文學在選取文化載體，尤其是要讓其在文本中發(fā)揮一種特有功能時，一定要避免過于大眾的，比如《大富水》在1930年前后的韓秉禮收音機中要播放一首歌，我先是選了周璇的《薔薇薔薇處處開》，最后幾經(jīng)考慮，感到旋律與歌詞與當時韓秉禮無準備地接下記號老板的心境不相符，而且這首歌也較為大眾，于是改成了黎明暉的《毛毛雨》。過于大眾，不僅吸引了不了讀者，對文本文化厚度也會打折扣。但也不能過于專業(yè)和深奧，如果這樣選取，作家就會要花大氣力在文本中進行“普及”性解讀，很容易顧此失彼。也不是說有些小眾或未開掘文化載體不能用，使用時一定要有科普作家一樣的功力，化深為淺，化專為常?！洞蟾凰吩趯Σ煌殬I(yè)的稱謂解讀中多采取“定語”加帽子的方式，有時語式是長了些，可它能夠達到一句話說清的能力，無需作過多地闡解。

二是忌單薄也忌繁雜。無論每種文化載體進入文學，作家都要進行深思熟慮，決不能就“文化進入”而進行“文化進入”。否則，它就像某些不成熟的情節(jié)一樣，只有一個或單層的作用，不能使文化散發(fā)更多、更廣的氣息?！洞蟾凰分杏脙某霭l(fā)點在于三：一是塑造韓世逢的轉變；二是激化韓世逢父子的矛盾；三是殺死漢奸黃誠玖出賣國寶的行徑。盡管它主要有這三方面思考，但它不繁雜，是在同一文化載體作用下的思考。起初我也很為難，如何讓普通讀者在文本中去了解這么高深的文化事象，后來也是在三個自然而然的情節(jié)中化整為零地作了“普及”：一是韓世逢和兒子爭吵時，對閔六爺說到儺與“四書五經(jīng)”的關系；二是韓世逢建議縣令建大儺壇時說到儺的歷史；三是韓世逢對雷么來請儺神救韓秉禮時說的儺的宗旨。有些文化載體過于繁雜，作家在采用時一則放棄，一則就要化繁為簡。

三是忌生扯也忌泛濫。準備和創(chuàng)作中，始終要堅持兩個基本原則：一是選取的文化載體一定是人物和情節(jié)的“必須”，否則再精彩、再豐富也不能進入，一味的生扯會沖出小說的敘事文道。我在修改《大富水》中先后刪除了9處近3萬節(jié)的文字。比如宋玉的傳說、明代詩人陳士元的六言詩《村居》、清代田園詩人萬瑞旒的《種養(yǎng)》、顏真卿的《祭侄稿》……清除它們的主要原因并不是文化含量不高，而是不能對故事情節(jié)有推動、不能在人物身上發(fā)揮文化帶來的作用。二是文化載體是為小說在服務，這是作家要緊繃的一根弦，因為文化載體有其自身的意味和魅力，很容易迷住作家的筆頭，稍不經(jīng)意就會一潑而不可收，給人“掉書袋”之感事小，“喧賓奪主”事大。我在引用《石膏賦》時，當初是讓業(yè)有小成的韓忠烈在家作了一次朗讀，之后感到有明顯的貼的感覺，后來較為巧妙地在里邊找到了32個字連成一個傳達“國共即將爆發(fā)內戰(zhàn)”的中堂，就顯得自然而合理，有效地揉進了情節(jié)之中。

結語

著名作家吉狄馬加曾說：“我們每一個人，都生活在一定的族群和社會里，民族的歷史和民族的文化是我們生命中最重要的文化基礎，每一個民族的作家和詩人都有責任去保護和純潔自己民族的語言和民族的文字?！?8文學透視的是人類心靈的世界，顯現(xiàn)的是人類生命的意義，展示的是人類精神的力量，而這一切都蘊藏在民族語言、宗教、心理、民俗、建筑和工藝之中的六大文化之中。文學中的長篇小說因其闊大的架構和包容，更能在人的精神時空中完成民族文化傳承的使命——我這么認為，也是這么踐行的，有長篇小說《大富水》佐證。

注釋：

①阮德勝：《大富水》，北京：解放軍文藝出版社，2012年版。

②張少康（主編）：《中國歷代文論精品》，長春：時代文藝出版社，1995年版。

③韓少功：《文學的“根”》，《作家》，1985年第4期。

④阿城：《棋王》，《上海文學》，1984年第7期。

⑤韓少功：《爸爸爸》，《人民文學》，1985年第6期。

⑥王安憶：《小鮑莊》，《中國作家》，1985年第2期。

⑦阮德勝：《一二一》，北京：作家出版社，2005年版。

⑧阮德勝：《父子連》，北京：北京十月文藝出版社，2009年版。

⑨遲子建、胡殷紅：《人類文明進程的尷尬、悲哀與無奈——與遲子建談長篇新作〈額爾古納河右岸〉》，《藝術廣角》，2006年第2期。

⑩[英]喬治·奧威爾（董樂山譯）：《我為什么寫作》，上海：上海譯文出版社，2007年版。

11謝永旺：《當代小說聞見錄》，北京：人民文學出版社，1995年版。

12茅盾：《關于歷史和歷史劇》，北京：作家出版社，1962年版。

13蔡葵、韓瑞亭：《大敘事品格論》，北京：作家出版社，1994年版。

14蔡葵、韓瑞亭（編著）：《長篇的輝煌》，北京：北京十月文藝出版社，1994年版

15[秘魯]巴·略薩（趙德明譯）：《中國套盒》，天津：百花文藝出版社，2000年版。

16陳曉明：《本土、文化與閹割美學——評從〈廢都〉到〈秦腔〉的賈平凹》，《當代作家評論》，2006年第3期。

17同14。

18吉狄馬加：《多元民族特質文化與文學的人類意識》，北京：外語教學與研究出版社，2013年版。