“雨花寫作訓練營”第二次改稿會實錄

2016年11月12日，由江蘇省作家協(xié)會與《小說選刊》雜志社合辦、《雨花》雜志社承辦的“雨花寫作訓練營”第二期改稿會在徐州順利舉辦。《小說月報》原創(chuàng)版主編韓新枝，《長江文藝》常務副主編何子英，《小說選刊》編輯李昌鵬、趙文廣，《北京文學》副主編施力斌，《十月》副主編宗永平，《青春》主編育邦，《中華文學選刊》特約編輯邵明波，《雨花·中國作家研究》常務副主編葉煒作為指導老師參與了本次改稿會。

在仔細看過每位學員的小說文稿后，老師們分別結合自身經(jīng)驗，從各方面對作品進行了詳盡點評。與會編輯們一致認為，江蘇文壇不僅“代有人才出”，而且作家們的寫作氣質(zhì)好，敘述輕盈成熟。更為可貴的是，他們的出發(fā)點都比較純粹。具體到學員提交的作品，編輯們一一點評，并根據(jù)自身對于文學的理解和編輯稿件的豐富經(jīng)驗，在暢談心得體會的同時，還為學員如何修改作品和寫作提出了諸多實戰(zhàn)性比較強的建議。

本刊特別記錄整理了此次改稿會各位編輯的精彩發(fā)言，辟出專欄予以刊發(fā)，以饗讀者。

韓新枝：

楊莎妮的《美女之困》，小說語言還不錯，屬于比較成熟的小說語言，內(nèi)容上也有懸念，能吸引人一步一步地讀下去，問題在于很多內(nèi)容沒有展開，人物的心理等也都沒有寫透，也可能是篇幅所限，畢竟是短篇小說，比如女主人公這種高冷的性格和行為方式，不是“我”在幾天內(nèi)就可以深刻地了解到的，而且她那種性格的成因，文章也沒有做鋪墊，沒有進行深入的探討，她的性格和外在的美麗所形成的反差也都沒有寫透，只是在結尾部分作者自己把這些明明白白地說出來，而不是通過事件來說明，這樣的寫法缺乏可信度和說服力，顯得倉促。馬健的《眼神》，語言有點拖沓，情節(jié)切入不是很快，而且副鎮(zhèn)長開順風車有點不太符合日常人們對基層官員的認知。雖然有報道說基層官員開順風車補貼家用，但也只是個案，沒有普遍意義，寫到小說里，缺乏說服力，顯得有點牽強。墨中白的《伊拉克烤魚》的題材內(nèi)容有些新意，寫海外務工人員的經(jīng)歷，但里面的想象、意象，因為不斷地描摹，有點過多以及重復，實質(zhì)性的情節(jié)卻不夠多，也就是信息量不夠，但是語言還是比較成熟的。嚴正東的《病繩》這篇不錯，語言非常好，文學性很強，場景描寫、事件描寫都很不錯，也有一定的思考性，一個人少年時期經(jīng)歷的人和事常常決定他的一生，甚至整個命運，這篇小說寫一個破壞狂野蠻生長的主人公因為一次生病和一個乖孩子成為朋友，他們也在探討生死，乖孩子很快就去世了，主人公因此重新認識了生命，并且改變了命運，我認為這篇小說整體來說比較成熟。詩籬的《第十二天》，我覺得沒有太大新意，感覺整篇小說就是往慘里寫、死里寫，有些簡單粗暴，悲劇確實是把美好的東西打碎，但這種打碎不是一個簡單的疊加，毀滅美好的東西實際上是應該有內(nèi)在的邏輯的，有規(guī)律，這樣才能有說服力，而不是說隨意處置人物命運。比如一個癌癥不夠，又疊加一個癌癥，一味地用死亡撞擊人心，實際上這種寫法也比較落后，大家也比較厭倦了，前幾年應該比較流行，因為寫得多居然就成為主流了，反而溫暖和善意成為了非主流，其實這種寫法比較討巧，因為把人往死里寫好寫，把人往活里寫才不容易，怎么在能在這個悲劇里表現(xiàn)善意、希望，還有溫暖，這才是真正的好小說，有破有立，有毀滅也有建設。關于這點，湯成難的《共和路上的冬天》就做到了。畢竟現(xiàn)在大家活得不容易，每個人的壓力很大，讀者也許更多地想從文學作品里找到撫慰和鼓勵，而不是在小說里繼續(xù)痛苦和悲哀。說白了就是，你這個小說看了以后要有利于世道人心，因為小說畢竟有它宗教的一面，傳播善而不是惡。《共和路上的冬天》寫得比較成熟，從女主角片段式的回憶，慢慢復原了一段人生，雖然也不乏悲劇色彩，但它中間穿插了溫暖感人的東西，特別結尾很有溫度也很有高度，那個“熱水袋”帶有的隱喻，可能意味著女主人公以后的生活會有改變。這個開放式的結尾令人聯(lián)想無窮，也提升了小說的高度?！蹲顗牡囊淮恕愤@篇小說寫得很諷刺，是想表現(xiàn)出在那些歷史運動里，人性的倒退、人性的污點，以及改革開放后還是這批人唯利是圖、腐化墮落，特別小說結尾很巧妙很有意味。媒體以前都說80、90后是墮落的一代，但是這種說法我不是太同意，他們確實是在蜜罐里長大，但是他們還是比較純潔的，他們的壞也沒有壞到哪去，或者說沒有被挑唆出來，倒相反他們的父輩經(jīng)歷了史上最考驗人性的各種運動，確實那代人才是值得人憂慮的，他們也應該算是最倒霉的一代。

龐羽的《步入風塵》，風格上有點奇特之處，但是題材沒有太大新意，格調(diào)也不是特別高，反正就是官員啊小三啊這些事，這些事前一陣已經(jīng)被寫得太多，現(xiàn)在再寫需要新意，需要思想深度，但這篇小說沒有做到這點。郭宏冰的《遍地都是》倒是有點特點，都是生活片段，看著親切感人。我覺得大家的短篇小說寫得比較多，短篇小說實際上最不好寫，對大家的心智考驗非常大。因為它在很短的篇幅內(nèi)就要有爆發(fā)力，有銳氣和張力，因為篇幅太短，不可能讓你有犯錯和改正的機會，大家不妨從中篇小說起步和寫起，它的體量能讓大家展開來寫，并且寫得比較透。大家可以考慮每年細心地、有重點地打磨一兩個中篇，就可以了，并不需要寫得特別多。

何子英：

“雨花寫作營”這種推作品、推新人的方式非常好，效率比較高，值得我們學習借鑒。就我對稿子整體的感覺而言，我覺得江蘇作家總體的文學感覺很好，他們的寫作都有一種原創(chuàng)性，我們現(xiàn)在強調(diào)的原創(chuàng)性，特別是小說的原創(chuàng)性，指的是一種個性的東西，因為現(xiàn)在小說同質(zhì)化、程式化的現(xiàn)象非常嚴重，而江蘇作家在尋找切入點方面就做得很好，跟湖北作家的氣質(zhì)很不一樣，湖北作家概念化的東西比較多，先入為主的意識很強，他總要先想一個主題，比如現(xiàn)在流行什么，再往里面套一個生活，編一個故事，江蘇作家則喜歡從個人的感受出發(fā)來寫作品，且不管作品寫得怎樣，首先這種對文學最初的出發(fā)點還是很純粹的。我印象比較深的作品有幾篇，吳祖麗的《阿特力切的紫薇樹》，它的處理、切入的角度還是很巧妙的，這個作品很有一種內(nèi)在的東西，文本內(nèi)部有一種詩意和情懷，也很巧妙地把當下的現(xiàn)實生活也反映出來，上訪是個比較敏感的題材，但作者處理得還比較好，整篇作品整個敘述比較緊湊，沒有拖拉，同時也充滿溫暖的正能量。這又讓我想起湖北作家的一些寫作特點，比如經(jīng)常會把東西寫得非常笨重，如果同是這樣的題材，湖北作家大概就會選擇中篇的篇幅。嚴正東的《恍惚之夏》文學性很強，講了一個青春期少女在人生的重要階段遇到的事對她的人生觀、愛情觀產(chǎn)生的巨大影響，這是一種很細致的挖掘，不足之處就是寫得還是太單調(diào)了一點，舅舅和舅媽之間的家庭生活寫得單調(diào)了，大部分的筆觸寫了那種氛圍，這個女孩在逛的時候、玩的時候，街頭的那些景致、背景等等，寫得比較實，其實可以寫得虛化一點。還有她舅媽這個形象也沒有寫好，有點臉譜化，不是很飽滿，這些地方可以改進一下。再說到《伊拉克烤魚》。我發(fā)現(xiàn)江蘇作家都很重視篇名，起的篇名都很好看，很巧妙。這篇文章選材上比較巧，雖然現(xiàn)在打工生活寫得比較多，那些生活和情感狀態(tài)、矛盾狀態(tài)、工作的壓力、對家人的想念等等都比較雷同，但他把這種生活放到了海外的這么一個背景，就跟國內(nèi)農(nóng)民工進城的生活有了差異化。但是里面有很多意識流的東西，感覺寫得比較含混，不是太清晰，還是要理一理，他父親的去世對他到底是一種什么影響也沒有寫清楚，雖然也許作者追求的就是這種如夢如幻的效果，但講故事好像不是他的強項。龐羽的《步入風塵》，明顯跟其他人敘事的格調(diào)不一樣，很干脆、緊湊、活潑，比較有個性特點，語句跳躍又很簡練，仔細讀呢也有她的味道和想法，但作品本身還是覺得比較單薄。

李昌鵬：

湯成難的《共和路上的冬天》，我覺得是一篇很精彩的小說，也是我比較看好的一篇小說，它的人物和時代是融為一體的，人物在過去的雷鋒時代和后面的利己時代跨度之間找到了一個點，所以人物身上那種溫柔和陰暗同時存在，溫暖和寒冷在小說中表現(xiàn)得都很好，所以我說它是一篇知大知小、知冷知暖的小說，有對人性和做人的思考。龐羽的《步入風塵》這篇小說敘事非常有特點，用的是雜語敘事，這是一種奇特的語言現(xiàn)象，如果她一直這樣做下去，她小說語言的辨識度就會很高。她里面寫的小三跟其他人寫的小三還是有區(qū)別的，它顛覆了以前人們對小三的認識。楊莎妮的《美女之困》，我讀完以后覺得很感慨，很多人在寫小說的時候，都以為會有一個很大的秘密等著作家去揭開，好像一個大秘密的揭開就預示這小說的巨大成功，其實不是這樣，印度一個著名作家在談到小說的時候說過，沒有秘密就是小說最大的秘密。這篇小說就是這樣，在結局上它好像是要告訴你一個什么秘密，最后卻沒有，生活當中有很多烏七八糟的事情好像看起來是有很多秘密的，好像生活就是50度的灰色，然而小說也可以呈現(xiàn)一種理想的狀態(tài)，那些烏七八糟的事情并沒有在小說中發(fā)生，小說就是要有一些理想性的區(qū)別于生活的東西，這就是小說的異質(zhì)性。作者還寫出了人物身份的立體感，一個人在兩件事情中搖擺矛盾，產(chǎn)生了小說敘事向前走的動力。姚夢的三篇小說都不錯，感覺姚夢的語言感覺很好，非常輕快，雖然沒有寫很長的篇幅，但是寫出這樣干凈短小的小說也很不錯，本身寫作就不以長短論英雄。詩籬的《第十二天》屬于比較傳統(tǒng)的寫法，畫了一個比較完整的圓，說不出有多大的毛病，但也并沒有做到很好，并沒能與其他小說明顯區(qū)別開來，并且寫的小說情節(jié)里，好多都已經(jīng)被其它小說表達過了?！缎值堋肥且黄壳楣?jié)取勝的小說，如果就偏重故事性而言，它做得非常好，如果就文學性而言，它做得不足，往內(nèi)心去的東西少了點。還有一篇小說郭宏冰《月亮不等夜的黑》寫得很好，但考慮到現(xiàn)實情況，人物身份應該修改?！痘秀敝摹方ㄗh對比看一下盛慧的《一瞬之夏》。

師力斌：

今天我想作為一個編輯的身份，談談雜志社到底需要什么樣的作品，什么樣的作品才更容易發(fā)表。雖然這個想法很功利，但對大家來說還是比較現(xiàn)實的。到底刊物想要什么作品，我認為這里面還是有一點訣竅的，當然你也可以自顧自埋頭寫，也有可能寫成一個偉大的作家，但是就很多人而言，寫了很多年也許依然還沒摸著門道。我也曾經(jīng)給雜志投過大量的詩歌稿件，但是一直也沒被刊登，在做編輯以前我也很憤怒，就在想為什么呢，為什么就是不給我刊登，其他人寫的東西就那么好嗎，后來做了編輯以后就逐漸理解了。今天我就來跟大家聊聊從作者到編輯身份和心態(tài)轉(zhuǎn)換的一些體驗。首先我來談談文章的標題。就拿這批作品的標題來舉例子，比如尤恒的《藍》、向玲的《天上人間》等，比較抽象，我作為編輯，一看到這樣的標題首先我會很驚訝，竟然敢這樣起標題，你要寫出一個什么東西來呢。比如《藍》，我首先想起波蘭的一個同名電影，這種以前已經(jīng)有過的經(jīng)典文本，也許你要跟它進行一個對話；而《天上人間》則讓我想起徐則臣的一篇小說。我能想到的此前出現(xiàn)的文本會跟你有個對照，你和它們之間有什么樣的關系，你的新意在哪。然后看完以后，我想提出一個問題，一方面形而下的問題在這里呈現(xiàn)了，另一方面，跟題目相關的形而上的東西，讀者和編輯會怎么期待你？這種霄壤之別你怎么去體現(xiàn)？所以《藍》還不如就直接叫做《護工》，現(xiàn)在這種工作非常有人氣，新的中國經(jīng)驗、新的生活已經(jīng)出現(xiàn)了，其實我們讀者和編輯都想看到，這種新的經(jīng)驗對我們傳統(tǒng)的生活構成什么樣的挑戰(zhàn)，有什么新的奇跡和驚嘆。我覺得《藍》跟我對這篇文章的期待還是有距離，除了主人公老太太叫藍田玉，文章叫《藍》的根據(jù)還有哪些，根據(jù)夠不夠。還有《阿特力切的紫薇樹》，《阿特力切的紫薇樹》是寫一個司法干部的事，這個題材是我非常想看的，因為現(xiàn)在司法問題確實是當下比較新生的，比如我們的律師隊伍、我們依法治國的一些方略，包括我們在電視上、媒體上看到的一些著名案子，現(xiàn)在中國人對案件的審理已經(jīng)不那么陌生了，能不能在小說中體現(xiàn)出依法治國在老百姓生活中的意義和作用，如果僅僅是因為女主人公寫了首詩，詩的名字叫“阿特力切”就把整個小說的標題叫做這個，就有點投機取巧的意思了，這恰恰是給自己設了個陷阱，編輯也許就想看看你怎么闡述阿特力切，我甚至都還想到了但丁的《神曲》是不是跟你這個有什么關系。也就是說，編輯始終會有更大的語境，更多的文本，所以這就要對作者提出一個閱讀的要求，磨刀不誤砍柴工，閱讀對寫作很有幫助。我再舉幾個好的標題的例子，比如徐則臣有篇小說叫《跑步穿過中關村》，我們一般都是乘交通工具穿過中關村的，但他卻是跑步，他是一個賣黃色光盤的，他在小說里確實一直在跑。他這個故事就能恰如其分地表現(xiàn)出這個標題，然后又是當下一個新的經(jīng)驗。比如蔣峰的《翻案》，他確實就是講一個案子怎么翻過來的故事，實際上是對近現(xiàn)代史的一個反思，蔣峰的歷史意識非常強，他有一個大的對話，包括里面對法律的制度、對自由都有一種反思，他是能應對這個標題的，是一個全新的闡釋。石一楓的《特別能戰(zhàn)斗》，標題一句頂一萬句，借用革命紅色年代的一些用語，大家不要覺得以前的那個時代老舊，實際很多文化符號大家都可以借用。再回到作品，比如這個《唐小姐秘史》，屬于比較寫實的，但我要說的是，短篇小說要慎重用“史”字，你怎么能在幾千字、萬把字內(nèi)寫出一個“史”的感覺？編輯其實是非常挑剔的，這可能是更高的要求，你從標題，從第一句開始，都非常重要，怎么能吸引編輯，怎么能讓他看得下去，這個《唐小姐秘史》里，“史”的感覺就是個問題。一個標題基本已經(jīng)決定了你這篇文章的調(diào)調(diào)以及怎么來展開故事。再說一下語言問題。這是一個編輯非常重視的問題，有些文章故事不錯，但是語言的感覺不行，從第一句開始就不能吸引人，整個語言都很平。而有些人的語言一上來就感覺很好，我舉個例子，比如登載在《當代》第六期宋小詞的《直立行走》，一個好的作家對詞匯的敏感度是非常強的，比如里面有一句：我放下手機在床上，跟時光一起等。還有，編輯其實非?？粗心愕膶υ?，好的對話一兩句就夠了，切忌把對話寫得非常非常長，如果你自己覺得寫了五句之后仍然不滿意，建議就不要往下寫了。尤其是新作者。我們的老編輯汪曾祺有一句話叫：有話則短，無話則長。做編輯以后我對這句話有了更深的體驗，就是看一篇作品的時候真的從標題、從主要對話開始看，好的作品從這些方面一眼就能看出來了。關于對話的范例，建議大家看余華的作品，我特別喜歡余華的對話，非常精致。還有建議大家看新詩，你可能會問，寫小說看詩歌對我有好處嗎？其實很多好的作家都是從詩人轉(zhuǎn)變過來，比如蘇童、格非等，詩歌的講究和斟酌，那種詩意的跳躍，對小說語言是非常有幫助的。比如余光中有一句“舞蹈家的散步特別好看”，很簡短很詩意。還有張毅“群山圍著我兜了個圈”，一句好的詩意的句子，能很好地提供畫面感，并且節(jié)約大量的不必要的詞句。不要覺得寫得越多越好，那種大家都能想到的意象就不要寫了。我們《北京文學》有自己的定位，主要關注的是現(xiàn)實問題，更注重故事性、現(xiàn)實性，這點各個雜志不一樣，這就是為什么我更關注農(nóng)民工問題、司法問題等，這么多年來，我們一直在講依法治國，大家想想，以法制出名的小說有多少，除了《萬家訴訟》改編成了《秋菊打官司》。那么我就要問了，全國那么多作者為什么沒人寫，或者寫了為什么沒寫好。我記得2013年在《中國作家》登了一篇艾瑪?shù)摹冻跹?，我特別看中這篇小說，我寫了一個簡評，它里面就寫了對中國法制制度的看法，包括法跟人的自由，法跟農(nóng)民的土地。這個教授就說了，中國的土地是不是可以立法，因為在50年代、文革之前，兩個主人公在談論這個當時并不存在的問題?，F(xiàn)在，國家就已經(jīng)在給土地立法。在座有學員在做這項相關工作，為什么卻不去寫，反而去寫另一些抽象的無關緊要的東西，中國這么多新的經(jīng)驗，這么多大的問題，比如高考，牽引出很多問題，產(chǎn)業(yè)化，學區(qū)房等，也很少有人寫得很好。越復雜越要面對，很多新的經(jīng)驗大家老不去寫，反而總?cè)懤系念}材做什么呢?！侗本┪膶W》非常關注養(yǎng)老、法制、醫(yī)療、高考這些新的問題，新的經(jīng)驗，呼喚大家寫。我覺得這些引起編輯興趣的好的題材期待大家去挖掘。還有大家可能更多的注重從形式上怎么寫得更像一個小說，比如受了80年代先鋒派、純文學的影響，從題目起，從第一句起就寫得很文藝，但是如果這篇小說不能對名字產(chǎn)生確切的、足夠有分量的闡釋，或者是支撐，這個標題就是非常危險的。所以希望大家在定位，在題材，在故事性方面，可以找到自己的特別之處。

趙文廣：

我想從閱讀和寫作方面談談自己的想法。我是個編輯，我也自己寫作，但我的寫作從來不去想發(fā)表的問題，也永遠不會去想。寫作更多的是一種習慣，這個習慣會陪伴我一生，它會讓你看到別人看不到的地方和角度，想到別人感受不到的東西，這不僅僅會呈現(xiàn)在你的文字里，在你跟朋友、家人相處的時候，更豐富的層面也可以被展現(xiàn)出來。當你用文字表達出來的時候就能讓人家看到更多新的東西，反之則會覺得這個作品是不被需要的。我感覺第二期的作品比第一期的要好很多，可能是因為在座的新作者比較多，而且這些作品里夾雜著一種對寫作的期待和誠意，對文字的感覺和拿捏處在一種朦朧的又充滿希望的感覺當中，這種感覺其實很讓人喜歡。我平時看的很多老作者的作品，他們的語言非常好，情節(jié)也非常老道，很有力度，各方面都找不出什么問題，但卻總覺得不那么吸引人，我希望大家能保持一種對寫作的感情，讓人能在你的作品中感受到你寫作是為了什么，這樣你的作品才會被需要。楊莎妮的作品是用男性視角來寫的，雖然故事簡單，信息量不是很大，但其中切入點非常獨特，也設置了懸念，感覺還挺有意思的。龐羽的作品想要用語言來表達一種情緒，這種語言節(jié)奏像是某種音樂，這個表達里，不是說通過文字直接把信息傳達出去，而是在你閱讀的時候能體會到的一種很細微的東西，這是她對語言的一種追求。但是這個作品在接受上會有一點難度。這個語言有實驗性，但是對生命的體驗層次上還需要更豐富一些，這樣就不會讓人覺得語言的分量過重。詩籬的《達斯維德的面具》現(xiàn)象寫得太多，更像是一種展示，而缺少細節(jié)之間的一種關聯(lián)和凝聚力，這中間應該有一種疊加的強化的東西，但是作品表現(xiàn)得不是很明顯?！豆埠吐飞系亩臁肥且黄獪嘏男≌f，這篇小說情感渲染比較好，語言也相對成熟，讀完之后仍然會有很多想象空間?！短菩〗忝厥贰防锏娜宋锊惶枬M，比較符號化，除了主角，其他人物更是片面化，情節(jié)之間也好像沒有什么關聯(lián)。《藍》寫的是一個護工的辛酸和苦累，人很真實，小說的比例也不錯，就是在結構和立意上還需要下點功夫。《伊拉克烤魚》我挺喜歡的，很天真很感人很美，它里面的意象是一種對幸福的想象，對希望的想象?！蹲顗牡囊淮恕泛茌p松地講當年的事，非常真實的聊天場景，一些實際上“惡”的東西，用一種輕松的方式寫出來了，這其實也是一種立意，更好的是他對生活場景的那種描述?！痘秀敝摹肥菍Τ鯌俚拿鑼懀楦惺呛芗毮伒?，這樣的寫法會讓小說更有質(zhì)感。人物也不算單薄?！短焐先碎g》雖然寫的是搓澡工的故事，但更多的是寫出了一個人存在的意義這樣一個很沉重的話題?！栋⑻亓η械淖限睒洹芬彩沁@種感覺，一段跨越時代的感情，一個人一生只為了一個執(zhí)念，讓人很有感觸?！断确排谡毯蠓疟蕖凤@得比較松散一些，但是它寫出了作者對生活一種比較輕松淡然的態(tài)度。《月亮不等夜的黑》觸及到一個很有意思的話題，就是在婚姻中愛的貧瘠。

宗永平：

前面各位老師已經(jīng)談到過怎么從編輯的角度，或者從讀者的角度看待小說作品，我想從作為一個作家怎么看待這些作品這個角度來說一下。這批稿子我都翻閱了，各有特點，但基本都會牽涉到一個話題：情愛。我們不能否認，這是大部分作品都會牽涉到的，但“情愛”在我們這個時代怎么書寫，我們這個時代會提供什么新的東西，作為作家來說，我們通過這個要找到什么，這可能是個更大的話題。我先從幾個很成熟的稿子說起?！豆埠吐飞系亩臁肥且粋€很好的小說，但是我覺得它跟別的小說有一個非常明顯的不一樣，就是它是一個很自覺的小說，它是“我要寫成這樣”，而不是“我的小說跟著我的情節(jié)走過來”，一個最大的體現(xiàn)就是，它的文本結構是非常自覺的，對于一個文學作品來說，它本身是很完整的，也很出色，唯一可以改進的是，很多跟小說沒有關系的瑣碎的細節(jié)可以舍去，只寫跟小說有關、自己有感觸的東西，比方開頭那段好多描寫日常生活的細節(jié)都可以不要，做到我一上來就是這樣，我這個人就帶著日常生活，如果能做到這一點，敘述會變得更流暢?，F(xiàn)在這個狀態(tài)，如果一般讀者讀，還是會覺得它進展很慢，如果把那些繁瑣扔掉，直接進入這個人，就會變得簡潔起來?！痘秀敝摹肺易x第一眼就覺得從中讀到了一個東西。平時我會把寫小說的分成兩類人，一類是小說家，一類是藝術家。小說家是寫出一個小說故事來，給別人看，獲得讀者，反應生活；藝術家則不是，他要傳達的是我，是我對這個世界貢獻了特殊的東西。《恍惚之夏》很明顯就貢獻了這么一個東西，我寫出來的不是為了復述一段生活的，不是為了說一個社會問題的，而是講我自己的，這很重要。《恍惚之夏》的語言敘述比《共和路上的冬天》要柔軟，這就是一個小說質(zhì)地的問題，質(zhì)地不是簡單的我的文字搞得好不好，是我本身對生活感受的直接度。但是《恍惚之夏》還是太簡單了，單薄了，文本結構還是不太主動，就是順著故事來寫，重點還是不夠突出。還有就是，里面高潮部分打開的角度一定要有一個非常大的力度打開，比如里面舅媽和那個保安的關系的瞬間的打開，就是不夠有力的?！栋⑻厍欣淖限睒洹泛芡暾?，在這樣一個看中物質(zhì)的時代，還保有一種內(nèi)心的堅守，非常動人。不足之處是，它有太多日常事件的東西去打斷了作者本身的感受，作者只是把這個東西容納在日常生活里，里面作為人的那一部分還是嫌少?！短焐先碎g》是一個對生活本身有沉淀的作品，小說里的人物不是一個簡單的人物，她的生活對她來說不是一個簡單的日常的行動，而是有歲月的累積，所以這是個把歲月的累積寫了出來的一個很好的小說，但有一個巨大的問題，里面關注那些當官的或者他們老婆的各種人的事件太多了，而這個主人公本身人生的變化、起伏太少，你必須要感受到這個人本身的變化，通過她的工作，她也會改變自己，要關注主人公的改變本身，如果注意到了這個，小說就會不一樣了。然后我們回到剛才的話題，“愛情”這個東西在我們這個時代到底怎么書寫，這里，比如魏紫千的《阿多》，離婚，對于一個女人來說很重要，但對于一個男人來說同樣重要，在這個時代，其實基本已經(jīng)實現(xiàn)了男女平等，平等意味著不單單有對抗，還有獨立，小說里卻沒有牽涉到這點，所以就顯得女主人公過于依賴她的婚姻，事實上是可以不那么依賴的。郭宏冰的小說，打開的，還是過去女人對傳統(tǒng)愛情的想望，但是這個時代，對傳統(tǒng)的愛情的想望還可能嗎，比如紅樓的愛情、寶黛的愛情還可能在這個時代復現(xiàn)嗎，現(xiàn)在愛情的形式，愛情的內(nèi)涵都已經(jīng)改變，如果我們現(xiàn)在還那么去描述愛情是不是還是真誠的。也許我們現(xiàn)在更需要打破那種對傳統(tǒng)愛情的期待，而要提供現(xiàn)在一種新的，真實的愛情狀態(tài)，一種對愛情本身的向往。這就是一個作家的角度，嚴格來說，不同的時代文學是不一樣的，不要相信傳統(tǒng)傳承給我們的東西一定是管用的，愛情是展現(xiàn)自我的一個根本方式之一，當然要書寫，但是要找到屬于自己的方式。因為生活內(nèi)容、生活形式、生活感觸的改變，導致文學是會革新的，文學創(chuàng)新的可能性也始終都是可能的。因為每個作家對于這個世界來說都是唯一的，所以我的寫作真正意義上來說不是為了滿足某些人，文學是一種手段，用來探索世界和探索自己。

育邦：

我對這些作品總的印象還不錯，但離我理想中的作品還有一定的距離。之前楊莎妮最早在《青春》上發(fā)表過幾篇小說，我覺得她那時候?qū)懙帽痊F(xiàn)在好，那時候的作品來源于現(xiàn)實層次，又超越了現(xiàn)實，就是有一種飛起來的感覺。好多好的小說家，比如馬爾克斯的作品就都是這種感覺，離地飛翔。因為我們所有作者面對的素材都是一樣的，比如馬爾克斯有一篇中篇小說《一起事先張揚的兇殺案》，根據(jù)是當時的一則新聞，但是他越寫你就覺得力量越大，不僅僅局限于現(xiàn)實生活的層面，自然而然迸發(fā)出來不一樣的處理。這是一種文學的自覺。事件對每個作家都是公平的，關鍵是你有沒有能力來處理好。楊莎妮這次的小說就寫得太現(xiàn)實了，一種庸俗的現(xiàn)實，看了之后沒有回味，很難產(chǎn)生更多的遐思。布魯姆就說過，好的作品的三大標準，一是審美的光芒，二是認知的力量，三是智慧。審美的光芒就是從藝術的角度來看待這個作品，認知的力量則是你的小說表達的是別人沒有表達過的東西，如果我通過電影、電視劇包括故事會看到的東西都比你好，那你的小說就是失敗的，你的處理就是無效的，你的表達實際是軟弱無力的。你看我們現(xiàn)在這么多作家，很喧囂，也許一百年后誰都不會被知道，也許一百年后大家恰恰卻都知道崔健，因為他的歌代表了一個時代精神層面上的東西，這是很難說的，時間是最殘酷的批評家。每個人都不要把自己看得太高。這些作品看過之后，我更多的是要批評大家，有時我覺得自己是個訓練有素的讀者，有時看到一個本應寫好卻沒寫好的作品時會非常難受，覺得這么好的一個東西被糟蹋了，讓我很遺憾，比如前半部分寫得很好，后面又沒好，甚至百分之九十寫得很好，結局的敗筆把作品整個糟蹋了，這都是有可能的。所以一個作者的修養(yǎng)、學識、精神世界如果不夠強大的話，他的作品肯定不會太好。我這里說幾個要點，第一，陳言務去。這幾乎沒有作家能做到，哪個作家做到了他就是一個偉大的作家，現(xiàn)在看到的很多作家的作品，充滿了陳言，都落入俗套，題材是別人寫過的，話也是別人寫過的，甚至其中還有油滑之腔調(diào)，充滿套路，甚至段子語言也進入了小說。如果把小說作為一門藝術，過一段時間段子語言是肯定要消失的，不應該隨便讓它們進入作品，它們是一次性的東西，沒辦法產(chǎn)生持續(xù)的影響和閱讀效果。二是小說不是故事。如果僅僅把小說當做故事，那眼界也太低了，因為好多小說家不是故事大王，他的小說常常不是一個好故事，但是它有小說的力量，是一個作家的眼界以及能給我們提供給的東西，已經(jīng)上升為一種藝術，這是必須要明白的概念。這個時代我們已經(jīng)不需要以寫故事來見長，我們要把小說提升到另外一個層面。三是小說的修辭表達要清晰準確。這種準確性是體現(xiàn)在多方面的，比如描繪這個杯子的準確性，是一種肉眼上的精確；另外一種是心理的精確，是對內(nèi)心世界無限展開的一種準確。任何好的小說家的表達都是精確的，不管在他整個作品中處于什么地位甚至這個作品整體都是曖昧模糊的，但也不影響他的精確性。這種準確里面有一種你賦予他想象力的準確。這種精確跟字數(shù)也沒關系。四是小說要像小說。千萬不要在小說里去交代很多背景，來龍去脈，去做很多說明，這些全部都去掉，才是小說，沒有人會看不懂。跟表達沒關系的全部去掉，反而為作品打開了更多的閱讀空間，更多的啟發(fā)。五是懂得吸取名家精髓。我們都看過很多世界名家的作品，但是很奇怪的一點是，從很多當代的作家身上看不到一點名著對于他們的影響，過而不留。你不去吸收前人好的優(yōu)秀的經(jīng)驗，又怎么能創(chuàng)新呢。在20世紀60年代的時候，法國有一個新小說運動，動因是超越巴爾扎克，巴爾扎克的現(xiàn)實主義統(tǒng)治了歐洲幾百年，他們說的“反對”是反對巴爾扎克和他對應的那個時代的那種寫作方式，那種寫作方式就是我們現(xiàn)在中國文壇主流的寫實現(xiàn)實主義，悲觀地看，中國文壇沒有多少意義，也許經(jīng)過時間的檢驗，中國文壇沒有任何東西能留下來，因為從世界文學格局中來看，它沒有提供新鮮的經(jīng)驗，沒有打開洞見。最后就是對每個作家技術上的要求。每次都要提高，要不停磨煉自己的技術，語言結構還有修辭等，千萬不要不讀書就寫作。我從來不認為有天上掉下來的天才作家，好的作家都是知道了所有前人優(yōu)秀的東西，他才能另辟蹊徑。每個寫作的人都要有雄心，要看一流的作品，并有雄心另辟蹊徑。還要每次寫的東西都要跟自己前面寫的不一樣，有這種心理準備，才能對自己有所提高。

邵明波：

這批學員的作品，水平比較整齊，這些小說寫的都是當下的生活，這是生活的主流。我們這些作品大部分寫的是底層人物、小人物，這跟我們的生活閱歷有關系，寫自己熟悉的生活能把自己沉淀的東西表現(xiàn)出來。但是整體看完，還是覺得缺點什么，想了很久，這個遺憾大概就是來源于生活和小說的關系。比如昨天晚上，一進入賓館大堂，燈火輝煌，這就是生活，而小說則是進來時大堂一片漆黑，它有無限可能，它是你想不到的東西，是一個非寫作者體驗不到的非正常生活。我具體地來說說。第一篇郭宏冰《遍地都是》是一篇貼近當下生活，反映年輕人生活狀態(tài)的一篇小說，看出來作者有很好的生活積累，尤其是對年輕夫妻的情感變化有比較深入細膩的觀察，郭宏冰寫出了平凡夫妻情感的變化，不斷地調(diào)試，細節(jié)把握得比較好，但如果再加進一點平時生活中看到的東西，小說的面貌就會不一樣了。她的另一篇《我們都不曾抵達遠方》，故事的邏輯比較緊湊，在一個較短的篇幅里容納了比較豐富的生活元素，兩個線索平行推進把握得比較好。但是這篇小說寫得比較壓抑，在寫這類題材的寫作者，可以考慮挖掘更深一些，在這樣一種環(huán)境下，作為這一代年輕人該有怎樣的生命狀態(tài)和生活態(tài)度，順著這個路子走，這篇小說分量就會不一樣?！对铝敛坏纫沟暮凇?，寫的掙扎、抗爭遠遠不夠，還沒有敢于放開深入地做探討。梁小哥的《先放炮仗后放鞭》建議至少砍一半的篇幅，小說呈現(xiàn)的面貌就會不一樣，這類小說人們寫得太多，要寫出新意比較難，值得肯定的是用同學聚會這個小小的切口反映出幾個人幾十年的生活，濃縮的社會信息和生活容量比較多。《眼神》這篇小說是個新聞事件，對新聞事件來說小說是有突破的，在對新聞的改造中創(chuàng)造出了自己的東西，如果原型能處理得好，應該是一篇比較有厚度的小說。但是小說還是顯得臃腫，要壓縮，內(nèi)容上還可以揉進去更多的東西。今天討論到到底是為自己創(chuàng)作還是為迎合大眾創(chuàng)作，這是個思維太二元化的問題，遠遠沒有這么簡單，你不管是進行怎么樣的創(chuàng)作，你能離開身邊這廣袤的生活嗎，所以你的創(chuàng)作如何同你的時代有個連接可能是個更重要的問題。墨中白的《伊拉克烤魚》背了一個它背不動的包袱，意象太復雜，如果用一幅畫來做比方，那作者還不如畫一幅速寫。但是另一篇《月乳》寫得非常不錯，這是一個寓言，是發(fā)生在東方大地上的真實的寓言。《步入風塵》我花了比較長的時間看，一開始拿到這篇文章的時候會想怎么把語言調(diào)整一下，最后我發(fā)現(xiàn)很難。這篇小說剛看的時候可能會覺得與眾不同，但就題材而言并沒有太多的新意，就與眾不同而言，一是這個小說的寫法，這是一篇情節(jié)跟著情緒走的小說，閱讀的時候會有一種順暢的感覺。二這也是一篇用場景片段取代故事片段的小說，用場景推動故事的演繹，用場景再現(xiàn)來取代細節(jié)的敘述，豐富了讀者閱讀的層次感。三是作者的語言。用一種不太準確的說法是這是一種雜拌語言，有平時的生活用語、有古典詩詞、還有網(wǎng)絡語言，雜糅在一起，讀的時候節(jié)奏會加快，有一種跳躍感，這是比較適合以網(wǎng)絡閱讀為主的90后的閱讀習慣，也符合他們的思維習慣。語言是思維本身，你掌握什么樣的語言你就有什么樣的思維，龐羽為我們互聯(lián)網(wǎng)時代的小說寫作提供了一種實驗，至于這種實驗會有什么結果，需要時間。這篇小說融化了比較多的古典詩詞的語匯，這種柔和在提升小說語言質(zhì)量的過程中會產(chǎn)生一個問題，本來我們的現(xiàn)代漢語就日漸破碎，我們的敘述能力在逐漸退化，我們現(xiàn)在不能出現(xiàn)大師很大程度上是因為我們的語言問題，它在今天有天然的局限性，我們現(xiàn)在的語言表現(xiàn)力越來越弱，語言環(huán)境日漸單薄，很零碎，在這種情況下，需要龐羽更用心地探索，怎么把這三種語言柔和成一種更流暢的易于閱讀的語言。詩籬《達斯維德的面具》，寫中學生生活的，我覺得詩籬有比較好的謀篇布局的能力，結構完整，人物關系的處理也比較到位，問題在于從藝術創(chuàng)作上來講，包括其他幾篇小說，相對來說都過于沉重了一些，作為編輯來說，要考慮它們的社會效果。我們有幸趕上這個急劇變化的轟轟烈烈的時代，激越的、昂揚的應該是一個主潮，在這個主潮中，我們沒有時間沉浸在這些壓抑的東西里。作者如何用當代人的眼光從去發(fā)現(xiàn)目之所及，尤其發(fā)現(xiàn)能給當下的人們產(chǎn)生共鳴的東西，可能對寫這類題材更為有益。《共和路上的冬天》感覺沒有超越之前的一篇小說《一顆懸鈴木》，感覺這篇小說省掉了太多的東西，大家關于見義勇為的事跡，更多的是從媒體上看到，如果這篇小說能給我們一些跟新聞媒體報道上不一樣的東西，對小說創(chuàng)作而言會是一個不小的發(fā)現(xiàn)，而且他們一起生活的九年之間，一個失去雙腿的丈夫和他年輕的妻子之間一定有更多的事情，一個熱水袋的結局，如果深挖下去的話，是肯定收不住的。這是發(fā)生在這個時代一個崇高的愛情故事，他們的故事可以寫得很悲壯，前面有兩篇小說我建議他們砍一半，而這篇我建議篇幅翻三番?！栋⒍唷愤@篇小說寫出了新時期生活的變遷給蘇北鄉(xiāng)村年輕人帶來的變化，在這個變化中怎樣去追求屬于自己的感情。小說把握得比較好，但是能不能換一種方式往下開拓一下，因為這篇小說說到底比較普通，并沒有很大的超越。吳祖麗的小說寫得不錯，發(fā)表應該不成問題，也可再打磨打磨，男女兩個主人公的性格寫得比較有層次，男主人公可以再給他加點故事，文章題目也可以改改?！睹烂畹牡谌朔Q》對女性的心里的變化把握得比較好，心理也把握得比較到位。姚夢的三篇小說，看完有個建議，不妨把三篇組合起來，三篇中有兩篇可以無縫對接，這樣組合起來情節(jié)就不再單薄，容量也可以有所增加。比如其中的《最壞的一代人》，五千多字，就是一個長鏡頭，從敘述來講就是平鋪直敘，當然在平鋪直敘中也注意到了微妙的細節(jié)?！睹琅А钒杨}材浪費了，沒把故事寫充分，細節(jié)可以寫得再唯美一些。

葉煒：

我覺得整個改稿訓練營的方式跟我在學校開的一個創(chuàng)意寫作課的方式是基本一致的，這種訓練營就像是創(chuàng)意寫作課的工坊課，特別是老師對一篇一篇作品與學生面對面地來談，這就是創(chuàng)意工坊課的上課方式。去年我在美國待了一年，就是愛荷華的國際寫作計劃，他有個創(chuàng)意寫作系統(tǒng)，所有的課都是這種方式，人數(shù)不超過15個人，一個老師主講，一個助教組織，一次討論一個人的作品，討論完作者回去修改，修改完就發(fā)表。美國的創(chuàng)意寫作課和中國傳統(tǒng)的寫作課不同之處在于，他們就是以發(fā)表為目的。這個創(chuàng)意寫作對大家來說可能有些人是排斥的，好多人都說作家不可以培養(yǎng)，尤其是一些大作家。比如莫言，大家誤會他是小學文憑，其實他是文學碩士畢業(yè)。他的代表作《紅高粱》系列就是他在解放軍藝術學院大學期間所創(chuàng)作的，后來又從魯迅文學院和北京師范大學聯(lián)合主辦的作家班拿到文學碩士學位，所以如果莫言不經(jīng)過后來的一系列學習，應該無法取得今天的成就。美國培養(yǎng)出的創(chuàng)意寫作作家比較多，比如哈金，嚴歌苓等。在美國有一個觀念，人人都可以寫作。每個人的經(jīng)歷和他心中的故事是不一樣的，創(chuàng)意寫作剛開始辦的時候，培養(yǎng)的是從美國二戰(zhàn)戰(zhàn)場上下來的一些老兵，這些老兵量比較大，一時間又無法安排他們工作，但是這批人有豐富的閱歷，于是美國政府就委托愛荷華大學對他們進行培訓，用一到兩年時間把他們自己的閱歷寫成自傳。事實證明，每個老兵都寫出了自己的作品。從那以后，美國的創(chuàng)意寫作在全國鋪展開來，并且蔓延到了英國、澳大利亞、新加坡、臺灣、香港等，但是我們大陸是從十年前才開始引進，現(xiàn)在中國的創(chuàng)意寫作已經(jīng)形成了北上廣模式。創(chuàng)意寫作把小說看作一種技術，它覺得所有的文學創(chuàng)作都是技術層面的，這有一定的道理，既然我們都以小說為對象寫論文，就說明它有可以訓練的部分，有可以提煉出來的規(guī)律和技巧。創(chuàng)意寫作一開始就是從類型小說入手來訓練作家的創(chuàng)作，但是我發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)意寫作什么都能教，唯有一樣不能教，那就是語言。各位的語言誰也教不了你。我發(fā)現(xiàn)衡量一個作家的成就，除了講故事的能力以及思想的表達能力以外，剩下的就是你的語言能力。我們看到的很多作家，汪曾祺也好，沈從文也好，都是語言大師，所以要想成為大家，語言這關必須得過。編輯們也教不了你，他們只能說你的語言是如何的，卻不能告訴你語言是如何寫出來的。所以我覺得閱讀是很重要的，比如你認為哪個作家語言好，你就看誰的作品，跟誰學。接下來我來說說我自己在努力實踐的一種小說模式，我叫它“大小說”，也稱為人類學小說。復旦大學郜元寶教授說過，現(xiàn)在小說家非常多，但是作家非常少。作家就是文學家，他認為一個小說家如果僅僅只會寫小說的話，他的小說再怎么寫也達不到大師的水平，你寫小說的同時必須同時還能寫其他的東西，比如散文、詩歌等，只有這些東西都能寫才能提高自己小說的水平。我很認同他的觀點，他的觀點跟我一直說的“大小說”的特點非常接近，“大小說”的特點，第一就是每個作家他都有自己的寫作根據(jù)地，凡是成功的作家都有自己的寫作根據(jù)地，比如莫言、賈平凹、閻連科、王安憶，他們都有自己的精神原鄉(xiāng)，有一個他一再書寫的地方，這是你寫小說的一個標識。第二是小說不僅僅是講一個好故事?，F(xiàn)在的讀者非常挑剔，好多都接受過高等教育，要求很高，他們要求你不但會講故事，還要在小說中加入你掌握的知識，這個人類學小說里就要求加入地方學知識，比如龐羽的小說里知識點就比較多，穿插得也非常好。第三，大小說要能以小見大。比方說姚x夢的《最壞的一代人》，三個人的對話，寫出一個大時代。第四，現(xiàn)在的小說家創(chuàng)造的文本太單一，要么是講一個故事，要么是營造一種意境，一個好的小說里面應該反映出多種問題，比方《紅樓夢》里的寫作，還有魯迅的寫作，都是以文學家的要求來做的。第五，有思想性?？梢詫懣嚯y，但怎么寫怎么處理，要掌握一個度。第六是結構問題，每個小說肯定有一個最適合它的結構，一個故事從頭到尾講是一種講法，你再想想有沒有更好的講法？結構的探索實際上就是藝術的探索。還有，希望大家寫作，能把所有的感官帶動起來，就我看到的大家的作品，概括性的語言非常多，寫場景寫風景也只用到非常少的詞匯和感官，只寫出看到的和調(diào)動起所有聽到的，就兩種，但是你看莫言，他就特別善于寫氣味、嗅覺。在你的作品里如果能自覺地加感官，你感受到的東西就會更豐富，你的作品就會更有現(xiàn)場感和代入感。