坐標(biāo)與文化地形

□戴錦華

坐標(biāo)與文化地形

□戴錦華

本文選擇三部生產(chǎn)機(jī)制、接受層面迥異的文本：話劇《北京法源寺》、電視連續(xù)劇/網(wǎng)絡(luò)小說《瑯琊榜》、國際獲獎藝術(shù)電影《刺客聶隱娘》為細(xì)讀與思考對象，嘗試借重文本之表述與癥候群勾勒其顯現(xiàn)的文化地形。筆者由倫理主體對政治主體的置換、能指游戲與非行動及鏡中女俠等議題的展開，嘗試探討面對全球化的今日世界，面對中國崛起，我們該如何重新確定或創(chuàng)造新的社會文化坐標(biāo)。筆者認(rèn)為，今日文化研究的首要挑戰(zhàn)，不僅是通過文化、文本事實(shí)形繪社會，而且是質(zhì)詢并挑戰(zhàn)既有的坐標(biāo)系統(tǒng)與思維慣性。

《北京法源寺》； 《瑯琊榜》； 《刺客聶隱娘》； 坐標(biāo)系統(tǒng)； 文化地形

一、引 言

2015年，法國戛納國際電影節(jié)上，兩部華語片：侯孝賢的《刺客聶隱娘》和賈樟柯的《山河故人》入圍了競賽片名單。今天，甚至在中國電影圈，這已不能構(gòu)成聳動性新聞，最多只能稱為“好消息”。兩位入圍者均為備受歐洲、尤其是法國國際電影節(jié)鐘愛的電影藝術(shù)家，最終，以侯孝賢再獲最佳導(dǎo)演、賈樟柯獲金馬車/終身成就獎而曲終奏雅。

然而，這兩部在戛納獲獎、在中國電影院線隆重上映(盡管票房戰(zhàn)績不佳)并斬獲了無數(shù)華語電影獎項(xiàng)的影片，卻間或在不期然間展露了某種文化政治的癥候：“中國時(shí)間”的重歸與懸疑。于《刺客聶隱娘》——這部主要借重中國大陸資本的臺灣電影大師侯孝賢的作品，是“夢回唐朝”，中國古代史脈絡(luò)的再度顯影和接續(xù)；于《山河故人》——這部幾乎成為中國(大陸)藝術(shù)電影代名詞的賈樟柯的新作，則是未來，三段故事的最后一段設(shè)定為2025年。甚至影片的一、二部分(20世紀(jì)90年代與新世紀(jì)之初的中國山西汾陽故事)都似乎置身在出自未來的悵然回望中。對于一個(gè)曾喪失或曰抹除了自己的歷史的國度、對于一個(gè)百年來焦慮于時(shí)間的再度啟動或曰時(shí)間的獲得的文化說來，兩部影片不期然展示的悠長、久遠(yuǎn)的歷史維度與未來縱深，似乎以有別于經(jīng)濟(jì)學(xué)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)的方式，印證著中國的激變或曰國際視野中的中國崛起。有趣的是，這兩部被述年代相距1 500年的故事，卻在其結(jié)局時(shí)刻，采取了某種結(jié)構(gòu)相類的時(shí)間再現(xiàn)。影片的結(jié)局或許也正是《刺客聶隱娘》中最動人的段落：女主角放棄了印證“道心”的刺殺使命，履約護(hù)送來自東瀛(日本)的工匠返鄉(xiāng)。伴著蒼涼遼遠(yuǎn)的蘇格蘭風(fēng)笛與非洲樂器演奏出的法國民謠Rohan，一行人馬在漫天枯草間漸行漸遠(yuǎn)。朝向大唐/中國版圖之外，朝向中國歷史之外，朝向無名而未知的時(shí)間。而《山河故人》的第三段、2025的故事則遠(yuǎn)移到澳大利亞某地，女主角的兒子、那個(gè)被名之為到樂/Dollar的孩子已長成為一個(gè)中國游離民，遺忘了母語、遺忘了母親和母國，在青春的無助間躁動，空余母親贈予的一串歸家的鑰匙。似乎是往昔梁小斌著名的朦朧詩句“中國，我的鑰匙丟了”的反轉(zhuǎn)，不是我們在紅色的歲月、“紅色的大街上”遺失了開啟中國的鑰匙，而是我們緊貼心口珍藏著鑰匙，卻遺忘或曰遺失了家/國、或得以進(jìn)入的大門。此間顯影了另一處與今日中國有關(guān)的癥候：不約而同地，兩部影片在腳注了中國時(shí)間重啟的同時(shí)，溢出了中國故事。加入世界時(shí)間？還是規(guī)避或懸置了對未來與方向的確認(rèn)？進(jìn)步？或前行？朝向何方？

二、坐標(biāo)與文本

中國近200年的國族創(chuàng)傷記憶與100余年的曲折的現(xiàn)代化進(jìn)程，不僅將歐美資本主義作為榜樣與敵手深深地植入了中國社會與文化的內(nèi)部，而且令表達(dá)為“趕超(歐美發(fā)達(dá)國家)”的現(xiàn)代主義邏輯成為20世紀(jì)百年中國的社會動力與政治文化坐標(biāo)。若說21世紀(jì)之初，危機(jī)與紛爭的底景顯影了作為世界性事實(shí)的中國崛起，那么，今日中國所面臨的是重新為自己選擇并確定方向，進(jìn)而為世界演示不同的可能。一度中國持續(xù)高速增長的GDP，因幅員和發(fā)展的不平衡而展示的巨大的資本縱深，中國巨大的人口基數(shù)之上的潛在市場，間或令中國顯現(xiàn)出充當(dāng)全球資本主義發(fā)動機(jī)的潛能。然而，21世紀(jì)之初的十余年間，中國不僅迅速地?fù)]灑著其資本縱深，而且快速步入(如果不說是加劇)了全球資本主義困局。

頗具意味的是，21世紀(jì)，作為唯一一個(gè)介入“環(huán)球逐鹿”的非西方大國，資本主義的高速發(fā)展背書了“中國道路”，而曲折經(jīng)歷了20世紀(jì)的中國道路則無疑是中國革命之路。然而，居于今日的世界高地之上，中國卻是在20世紀(jì)最后20年間，最為深刻地將革命書寫為創(chuàng)傷記憶、以“告別革命”為內(nèi)在共識的國度(之一)。曾經(jīng)，在20 世紀(jì)的終結(jié)處，卡爾·馬克思與漢娜·阿倫特或許并不對稱的遭遇與對話，似乎以某種理論的表達(dá)總結(jié)、終了20世紀(jì)。這或可視為對世紀(jì)之交中國主流知識界社會共識的一種描述：站在后者的角度上，對貧窮這一社會經(jīng)濟(jì)問題的、“不當(dāng)?shù)摹闭谓鉀Q，非但未能創(chuàng)造社會進(jìn)步，相反釀造了社會災(zāi)難及無窮后患[1]。如果說，在全球思想史的視域之間，這意味著美國革命取代了法國革命成了君臨性的現(xiàn)代范式，那么在世紀(jì)之交的中國，它同時(shí)意味一份有效的“告別革命”的政治實(shí)踐。在某種隱形的社會常識系統(tǒng)中，這不僅是對“革命”、而且是對一切政治實(shí)踐之為社會解決方案的拒絕。然而，冷戰(zhàn)終結(jié)20年、新自由主義主宰30年，資本主義已經(jīng)快速“返璞歸真”，急劇的貧富分化再度形構(gòu)陡峭的金字塔形的全球結(jié)構(gòu)——不僅是富國與窮國，更是富國與窮國中的富人與窮人。全球金融海嘯固然一度撼動了金融帝國的主建筑，但最終只是消融了歐美國家“紡錘形”社會的中段與底端。在中國，即使忽略(盡管難于忽略)收入的巨大的灰色地帶，在統(tǒng)計(jì)學(xué)可能觸及的范圍內(nèi)，基尼系數(shù)早已拉響警報(bào)。于是，看似猝不及防地，漢娜·阿倫特遭遇了皮克提[2]。對后者——這位不斷聲明自己絕非左派、對社會主義毫無同情之意的主流經(jīng)濟(jì)學(xué)家說來，他面對這再度固化的、承襲型資本主義世界可能提出的解決、緩解方案都只能是政治性的，或者說必須以政治方案為前提或保障。但是，急需卻未曾出現(xiàn)答案的是：姑且不論革命，各類政治方案如何得以達(dá)成或?qū)嵺`？這無疑內(nèi)在聯(lián)系著中國如何選擇自己的方向與坐標(biāo)。然而，如果警醒到法國革命作為唯一現(xiàn)代范式所攜帶的問題，直面“后冷戰(zhàn)之后”的世界，冷戰(zhàn)造就的全球結(jié)構(gòu)已全然改觀，那么，即使不論及革命，我們該如何定義，至少是想象政治選擇中的左與右？依據(jù)多數(shù)/99%或少數(shù)/1%的利益？仍然依據(jù)激進(jìn)變革或現(xiàn)實(shí)秩序？后者看似自明：即參照著已然發(fā)生過的歐美世界的現(xiàn)代歷史，問題便再度出現(xiàn)，在中國巨大的人口基數(shù)與資源狀態(tài)之下，我們可否復(fù)制任何西方模式？對于前者，問題則在于，激進(jìn)變革向何方？如果說，20世紀(jì)終結(jié)處的“大失敗”*1989年-1990年東歐劇變、蘇聯(lián)解體，延續(xù)40年的全球冷戰(zhàn)對峙以西方陣營的不戰(zhàn)而勝宣告結(jié)束。國際左翼觀點(diǎn)將其稱為“(全球共產(chǎn)主義運(yùn)動的)大失敗”。尚未耗竭共產(chǎn)主義構(gòu)想*21世紀(jì)之初，歐美左翼思想家開始重提“共產(chǎn)主義”議題。頗為著名的是法國理論家阿蘭·巴迪烏(Alain Badiou)2008年1-2月號發(fā)表在《新左派評論》上的文章《共產(chǎn)主義構(gòu)想》(The Communist Hypothesis)，后發(fā)行單行本。，且不論20世紀(jì)世界革命的實(shí)踐對這一構(gòu)想的玷污與冷戰(zhàn)勝利這對這一構(gòu)想的妖魔化，20世紀(jì)國際共產(chǎn)主義運(yùn)動遺留給我們的遺產(chǎn)尚阻斷在巨大的歷史債務(wù)與創(chuàng)傷之下，20世紀(jì)遺留的歷史謎題：關(guān)于新的歷史主體、關(guān)于階級與政黨、關(guān)于民族國家與新國際……尚未有新的推演、清理與更新。當(dāng)關(guān)于社會的未來的愿景尚在暮靄重重的迷茫中，激進(jìn)變革便不時(shí)成為不服從的吶喊和種種符號學(xué)的反叛展演形式。

不錯(cuò)，冷戰(zhàn)終結(jié)，資本主義全球化成了唯一的世界事實(shí)；片刻之后，資本主義不再擁有其外部(并因此而喪失了其潛能與活力)，資本主義也開始失去其內(nèi)部差異性；社會問題與苦難極速加劇。但更為深刻的問題接踵而至。即使我們暫且擱置自2001年9.11襲擊、美國的反恐意識形態(tài)及戰(zhàn)爭、到ISIS的全球擾動，擱置2008年迸發(fā)自華爾街的金融海嘯、金融帝國的傾斜與未絕余震，擱置自1994年墨西哥恰帕斯瑪雅原住民打響了“反全球化的第一槍”到占領(lǐng)華爾街運(yùn)動及晚近發(fā)生的、法國的“黑夜站立”，擱置繼政治犬儒主義的全球彌散之后，右翼民粹主義的世界性蔓延和踐行，今日資本主義所遭遇的，不僅是危機(jī)與亂象，而且是以能源危機(jī)與生態(tài)災(zāi)難顯影出的現(xiàn)代文明遭遇、碰觸著的玻璃穹頂。頗具反諷的是，這阻斷了現(xiàn)代主義無窮上升之承諾與愿景的玻璃穹頂，正遭遇以生物學(xué)技術(shù)和數(shù)碼媒介為代表的又一度技術(shù)革命。此番，新的生物技術(shù)在全面入侵、改造人類身體和自然秩序同時(shí)，首度問鼎死亡；而數(shù)碼技術(shù)——互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)據(jù)庫尤其是移動終端/移動通訊平臺，不僅整體地改變著通訊、傳播，改寫了知識生產(chǎn)、生活方式，而且改變著人類社會的組織方式與社會生態(tài)。兩者確乎將現(xiàn)代世界帶到了某種臨界點(diǎn)或突破點(diǎn)上。于是，一邊是新技術(shù)奇異而充滿魅惑的后人類邀請，一邊是阻斷了未來視野，將今日世界定位于“末日生存”[3]。因此，甚至在好萊塢科幻類型的主屏上，不僅技術(shù)進(jìn)步推進(jìn)的未來場景不約而同地成了彼此截然分立的雙重世界：光潔美麗、青春永駐的富人、統(tǒng)治者的頂層世界與勞動者和棄民們的底層社會的窮街陋巷，而且末日想象以頗為寬廣的光譜再度覆蓋了銀幕空間。如果說19 世紀(jì)終結(jié)資本主義的旗幟揚(yáng)起，基奠于資本主義的掠奪、帝國主義的暴行與深重的社會苦難，那么，它同時(shí)立足于資本主義所激發(fā)和釋放出的巨大的生產(chǎn)力潛能與社會能量，馬克思主義的表述及展望因此盈溢著巨大的激情與欣悅。今天，當(dāng)20世紀(jì)的歷史創(chuàng)傷令“終結(jié)資本主義”幾乎成了集體緘口的禁忌，資本主義的終結(jié)卻以現(xiàn)代主義邏輯的反噬開啟了現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。置身于全球資本主義前沿，中國正迸發(fā)著驚人的后發(fā)優(yōu)勢，因此而多少顛倒著曾經(jīng)歐洲中心的“歷史進(jìn)步”坐標(biāo)；但是，當(dāng)資本主義的終結(jié)意味著現(xiàn)代文明必須在野蠻主義與未來間重新選擇方向，那么，中國是否應(yīng)該或必須為自己和世界提供不同的可能以贏得未來？在持續(xù)百年的中國文化的古、今、中、西的四項(xiàng)坐標(biāo)之間，我們將如何定位中國時(shí)間？如何形繪今日中國的文化地形？

2015年-2016年間的一組文化文本似乎顯現(xiàn)了豐富的文化癥候。那便是作為全新的天橋劇場揭幕式、與百老匯經(jīng)典音樂劇《劇場魅影》“并肩”上演古裝政論劇《北京法源寺》的演出與熱議，一演再演；還有2015年間風(fēng)靡中國大陸，一時(shí)間達(dá)成老少咸宜、雅俗共賞、官民同樂的古裝電視連續(xù)劇《瑯琊榜》——此劇改編自未見經(jīng)傳的作者的網(wǎng)絡(luò)長篇小說，經(jīng)由民間影視制作商業(yè)機(jī)構(gòu)斥重金制作，電視劇在全國熱播，達(dá)到“現(xiàn)象級”的同時(shí)，獲得國家與政府各類官方、民間電視獎項(xiàng)并通過商業(yè)渠道成功地全球發(fā)行。迥異其趣的，則是亞洲藝術(shù)電影第一人的侯孝賢的新作《刺客聶隱娘》。三部文本除了有著覆有共同的“古裝”——其間間隔著千余年的光陰，文化生產(chǎn)機(jī)制各異，資本來源與文化動力不同，傳播與接受層面天差地別，卻似乎怪誕而有趣地共同勾勒出這坐標(biāo)漂移的文化地形的一隅。

三、倫理與主體的意味

當(dāng)今中國最重要的舞臺劇導(dǎo)演、也是近乎唯一的重量級女性導(dǎo)演田沁鑫的劇作《北京法源寺》*話劇《北京法源寺》，改編自臺灣作家、政治異見者李敖的同名長篇小說，田沁鑫編導(dǎo)，2015年12月在北京新天橋劇場首演，2016年與全國各地巡演，2017年將重返國家話劇院舞臺。選取了中國歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的重要?dú)v史事件：戊戌變法為被述事件。在版本各異的主流歷史敘述中，戊戌變法事實(shí)上被視做現(xiàn)代中國歷史的起點(diǎn)之一。當(dāng)然，這一僅只百天、以當(dāng)事人身首異處、血灑法場為終結(jié)的歷史事件，與其說是一個(gè)明確的終結(jié)與開端，不如說是一個(gè)歷史的岔路口：在帝國主義列強(qiáng)的環(huán)伺下嘗試延續(xù)封建帝國，其政治制度或變法維新——采取相對溫和的改良路線以君主立憲的形態(tài)完成近代中國的現(xiàn)代化“躍遷”——其間昔日中華帝國的朝貢國日本便是一個(gè)切近的成功的例證(于是，在彼時(shí)的歷史現(xiàn)場與此后的歷史追述中便形成了日本明治維新的成功與中國戊戌變法的失敗間的平行比照，由此形成了一系列關(guān)于古中國的社會、政治、文化的歷史與價(jià)值判斷。盡管這一比較中太多的省略項(xiàng)造成了諸多歷史與現(xiàn)實(shí)的盲區(qū))；或戊戌變法的失敗印證了中華古文明的老邁不堪、衰朽無力與積重難返，因此只有革命一途。由此開啟了20世紀(jì)之為革命世紀(jì)的、極端、酷烈而波瀾壯闊的100年。

21世紀(jì)之初，話劇《北京法源寺》作為某種意義上的、當(dāng)下中國的新“主旋律”之作，作為對黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人習(xí)近平的《文藝座談會講話》的自覺實(shí)踐，該劇與其說是為某種政治立場和理念所統(tǒng)御的文本，不如說更像是為多種政治與社會潛意識所穿透的獨(dú)特文本。事實(shí)上，劇作的編劇、導(dǎo)演田沁鑫對戊戌變法這一被述時(shí)間的選擇：所謂以“盛世之音”演繹“末世之?！钡慕M合，其自身已充滿了社會文化意味。我們固然可以在中國文化的“盛世危言”的傳統(tǒng)中尋找文化邏輯與依憑，亦可在扣訪歷史的特殊關(guān)頭的以重述國家政權(quán)之合法性的文化慣例間去確立闡釋路徑，但在筆者看來，這一時(shí)間點(diǎn)的有趣重合，可以或可能服務(wù)于某種現(xiàn)實(shí)的意識形態(tài)效果：中國正爭取著近乎無窮的歷史/未來縱深。戊戌變法之際，昔日中國/清王朝盡管面臨著帝國主義列強(qiáng)亡國滅種的威脅，但近旁有日本效法歐美、維新成功、富國強(qiáng)兵的榜樣，遠(yuǎn)方有歐美發(fā)達(dá)國家的目標(biāo)，且英國的工業(yè)革命，正激發(fā)出現(xiàn)代資本主義的巨大活力與生機(jī)，但事實(shí)上，劇目或許在政治潛意識的驅(qū)動下，在這個(gè)有趣的時(shí)間點(diǎn)的重合上，再現(xiàn)了今日中國、也是今日世界膠著的社會議題——“告別革命”。在劇中，當(dāng)變法嘗試觸及既有的政治制度，保守派開始反撲，光緒帝密詔維新派，維新派最終讀懂了密詔的真意——年輕的皇帝在求救。此時(shí)，這一邏輯而怪誕的情景得以顯影：在“忠君”的首要信條中，維新派必須即刻行動，救駕/勤王，這是維系既存秩序的底線與必需；但在彼時(shí)的歷史情勢下，這同時(shí)不僅意味著帝黨顛覆后黨，“圍園劫后”則意味著“謀反”，甚至革命。這一歷史時(shí)刻的張力，不僅出自高層權(quán)力內(nèi)部的自我傾軋，而且是再度抉擇方向的歷史時(shí)刻：救駕亦即謀反，維新是否演化為革命？而在劇情結(jié)構(gòu)中，痛切的是，即使擱置包藏在這段歷史中的諸多謎團(tuán)，此時(shí)的維新派即使果決行動，他們也只是極端脆弱、激進(jìn)的異端，全無政治/軍事力量的支撐與加盟。換言之，權(quán)力高端的危機(jī)情勢并不始終意味著革命情勢。于是，劇情的重心，便由中國歷史的政治抉擇，轉(zhuǎn)向了個(gè)人命運(yùn)的道德抉擇：在歷史回望的視點(diǎn)中，登場伊始便確認(rèn)了“中國英雄”*2015年4-5月間，田沁鑫監(jiān)制的話劇《英雄24小時(shí)》上演，相對西方價(jià)值和表述，尋找和追問“中國英雄何在”，“何謂中國英雄”。該劇無疑成了《北京法源寺》的熱身和墊場。譚嗣同的意涵：殉。若說這正是此劇的重心所在：再度啟動、更新中國文化主體與核心價(jià)值，借重佛教言說激活個(gè)人與家國間的連接(“大慈悲”、“救眾生而引刀一快”)，那么，此間不期然間顯露的社會癥候，則是道德主體對政治主體的置換，個(gè)人生命的倫理抉擇取代并懸置了政治選擇與政治困境。一旦倫理評判取代了政治論述，那么這部政論劇自覺不自覺地令角色、也是歷史形象的對照組：康有為(“去留肝膽兩昆侖”)因道德底色的含混而黯然。同時(shí)黯然乃至消隱或放逐的，不僅是康有為代表的激進(jìn)政治選擇，也是他激進(jìn)的政治思想：《大同書》。正是后者，不僅溢出了戊戌變法的政治構(gòu)想，而且溢出了以歐洲為楷模和模板的資產(chǎn)階級革命或啟蒙思想的對“人類公理”的大膽設(shè)想。相對于今日與當(dāng)下，所謂“講述神話的年代”，不僅參照著“中國崛起”，更參照著“危機(jī)中的資本主義”，康有為的政治理想原本更具思想資源與文化價(jià)值的意義，但這確乎可能再度開啟中國時(shí)間、也許也是人類時(shí)間/未來的歷史角色與表述卻如此“邏輯地”消弭于一部以思考中國價(jià)值為其自覺的文本中。因?yàn)閯∽鞯纳鐣拔谋荆恰案鎰e革命”的深刻共識與另類選擇的徹底缺席。

于是，《北京法源寺》中，其被述的歷史事件已然決定了“謀反”/“革命”/激進(jìn)變革曾是(并最終成為)真切的現(xiàn)實(shí)選擇與歷史時(shí)刻，只是在飽滿的戲劇張力迸發(fā)之際悄然轉(zhuǎn)換為個(gè)人與倫理命題。類似時(shí)刻與選項(xiàng)在《瑯琊榜》與《刺客聶隱娘》中則全無蹤影，而道德主體對政治主體的置換，卻成為文本意義確立的不約而同。頗為有趣的是，在《瑯琊榜》中，這并非絕對與唯一主角的生命意義與價(jià)值的確認(rèn)，而是他呼風(fēng)喚雨、運(yùn)籌帷幄地推進(jìn)與執(zhí)行的政治規(guī)劃：重整朝綱——在既存的政治制度內(nèi)部重建道德秩序，即以明君替換昏君，以清官替換貪吏；而確保明君不會再度墮落為昏王的依據(jù)，是其人的人格特質(zhì)與道德高度；確認(rèn)清官不復(fù)貪腐的理由，則不僅是其人品而且是其職業(yè)倫理：兢兢業(yè)業(yè)、克勤克儉的自覺。這一政治規(guī)劃的達(dá)成，則不僅以多重道德主體置換了政治主體，而且完成了主角自身作為政治主體的自我否認(rèn)與抹除。而在《刺客聶隱娘》里，主角之為意義與道德主體的獲取，正在放棄顛覆性的政治行動：刺殺暴君，以達(dá)成其政治選擇，即維系岌岌可危、不盡如人意、或甚不如人意的既存秩序。盡管有著藝術(shù)的高下與文化定位的巨大落差，《刺客聶隱娘》卻的確再現(xiàn)了2003年張藝謀的另一部古裝巨制《英雄》的敘事主題：刺客的故事最終落錘于放棄使命、選擇不刺的結(jié)局，中國電影史上唯一的成熟類型：功夫或曰神怪武俠片作為中國動作片卻終了于非行動。但不同之處在于，無名之不刺，出自對權(quán)力邏輯的了悟和認(rèn)同：唯有將未來托付強(qiáng)權(quán)和暴力，才有和平與秩序的可能；而聶隱娘之不刺，則矚目于維系秩序的別無選擇：“死田季安，嗣子年幼，魏博必亂，弟子不殺?！倍@一政治選擇與承擔(dān)同樣在令聶隱娘獲得了道德主體(“與圣人同憂”)的高度的同時(shí)自我抹除，她棄置刺客的指令與使命，飄然遠(yuǎn)逝。

或需贅言，類似文本無疑繼續(xù)推進(jìn)著社會文化的非政治化進(jìn)程，并以其變奏形態(tài)再度形繪這一坐標(biāo)錯(cuò)位或曰喪失了坐標(biāo)的文化地形：事實(shí)上，不僅出自筆者的文本選擇，亦無關(guān)乎古裝/時(shí)裝，幾乎所有略具政治性的文化文本，都集中于高層權(quán)力集團(tuán)內(nèi)部的對決與選擇，所謂“殿堂高聳，人間戲場”，全然無關(guān)于民眾、民間或人民。事實(shí)上，在新世代的網(wǎng)絡(luò)文化中，“宮斗”一詞，已成為英文politics的“標(biāo)準(zhǔn)”中譯。考慮20世紀(jì)中國曾有過普及歷史唯物主義教育的時(shí)代，農(nóng)民起義、人民革命曾取代王朝更迭而成為歷史教科書中的主線——“把顛倒的歷史重新顛倒過來”，對這一顛倒的顛倒，其意義便昭然若揭。或許更為有趣的是，《瑯琊榜》與《刺客聶隱娘》這兩部事實(shí)上“風(fēng)馬牛不相及”的文化文本，卻再度不約而同地選用了類似美國西部片式的結(jié)構(gòu)形態(tài)：神秘?zé)o名的外來者進(jìn)入了文本中的元社會，最終以法外執(zhí)法捍衛(wèi)或修復(fù)了社會秩序，而后悄然消失/自我放逐至文本世界之外。當(dāng)然，取代了“荒原”與“田園”之二項(xiàng)對立式的，是中國文化想象中的“江湖”與“朝廷”。且不論漢代以降，所謂“江湖”已不復(fù)，朝廷權(quán)力不及的真實(shí)地理空間，而略類于公民社會之于現(xiàn)代國家，但是，甚至這一作為皇權(quán)補(bǔ)充物的“江湖”，也并未在任何意義上成為故事中的想象空間，而只是某種子虛烏有的懸置，或曰空洞的能指。不同于西部片的結(jié)構(gòu)設(shè)定——外來的牛仔相對于白人/殖民者的定居點(diǎn)具有充分的(盡管無疑是意識形態(tài)性的)異質(zhì)性，這兩部文本中的外來人則具有十足的內(nèi)部性——不僅高度內(nèi)在于權(quán)力結(jié)構(gòu)，甚至極端繁復(fù)和緊密地置身于中國式的親屬關(guān)系的密網(wǎng)之中。

換言之，在大眾文化與公眾想象中，與另類政治解決方案同時(shí)喪失的，是想象權(quán)力之外部空間的愿望或能力。如果權(quán)力結(jié)構(gòu)沒有其外部，那么也就沒有政治意義上的革命或變革，沒有擱置另類愿景的所在，甚至沒有希望的空間；有的只能是“改朝換代”——當(dāng)權(quán)者的更迭，而民眾——盡管漸次從大眾文化中褪色、消失，其命運(yùn)只能是永恒地在“興亦苦、亡亦苦”間輾轉(zhuǎn)。

四、能指之戲與非行動

在類似文本中，這些來自內(nèi)部、回歸內(nèi)部的“外人”/他者同時(shí)癥候性地遭遇著“命名”困境。影片《刺客聶隱娘》盡管以主角為片名，但在影片中，除了一處例外，她從未被稱做聶隱娘或隱娘，相反在影片中她擁有一連串本名、別稱、乳名或愛稱。如果說，聶隱娘這一流傳千年的能指對應(yīng)的正是女俠客/女刺客的傳奇，那么在影片中，對這一稱謂的避諱或擱置(固然有其中國傳統(tǒng)文化的依據(jù))間或正是在意識與潛意識之間表達(dá)了對激進(jìn)政治與行動的拒絕或規(guī)避。唯一一處例外，是影片的尾聲處，來自日本的負(fù)鏡少年喊出了“隱娘”，而此時(shí)的聶隱娘已絕恩于師，放棄自己的刺客身份。而《瑯琊榜》這部最終以四卷實(shí)體書和52集電視連續(xù)劇形式確定的浩繁篇幅，或可視為一個(gè)能指互譯游戲。以“瑯琊榜”榜首之人的身份登場的，是梅長蘇/“江左梅郎”，他初入京城化名蘇哲，這個(gè)毫不用心、甚至欲蓋彌彰的化名當(dāng)然很快得到破解，但追索到此人即“江左梅郎”，并未終止一個(gè)貫穿始終的追問——他是誰？在劇情中，這份謎底看似清晰：他便是十二年前驚人冤案的罹難者、傳統(tǒng)中國敘事中的典型角色、幸免于滅門九族之禍的忠臣之后、亦為“天縱奇才”之“白衣小將”林殊。然而，林殊這一能指除了為角色提供了行為動機(jī)并預(yù)設(shè)了他的內(nèi)部身份外，并未構(gòu)成任何結(jié)構(gòu)性所指的意涵。主角拒絕也不曾以林殊的身份出現(xiàn)(故事中的玄幻成分 “合理”地抹除了梅長蘇身為林殊的全部依憑)，惟一充當(dāng)了角色之意義或曰所指的，是一塊牌位——一個(gè)死者或亡靈。有趣的是，《北京法源寺》亦開始于生者與牌位/亡靈的對話，但其主旨是最終令死者在場；而《瑯琊榜》則最終令其缺席：梅長蘇或林殊最終將自己“還原”為一個(gè)死者/一塊牌位，一個(gè)在既存秩序與法理中占有了位置的牌位。而梅長蘇得以自外部進(jìn)入的“名片”/能指出自瑯琊閣：“得麒麟才子者得天下”。然而，這預(yù)設(shè)給定了破解路徑的謎語，很快便鎖定于梅長蘇，“麒麟才子”由是成了主角的另一個(gè)能指。此能指遠(yuǎn)比其他能指更為重要的是，它界定了主角相對于權(quán)力核心的功能意義。這也正是梅長蘇給自己的定位：一個(gè)“權(quán)臣”，而非林殊這一能指所指向的“復(fù)仇者”。他因此必須被否認(rèn)、最終被抹除，緣于他負(fù)載著劇中作為“宮斗”的全部政治行為與意義：權(quán)謀、厚黑、奪嫡、構(gòu)陷……。他存在的意義，便是以其“政治”主體的行動令未來的、理想的“政治”領(lǐng)袖不遭“政治”的玷污，僅僅作為道德主體而確立。

可以說，正是這圍繞著人物命名的能指的游戲，令《瑯琊榜》的主角成了某種“空洞”，一處為行動和“意義”所充滿的空洞。用齊澤克的說法，便是“以‘空洞的姿態(tài)’(幫助靖王奪嫡)悄然完成了‘精神無聲的編織’”[4]。不僅其行動意義是所謂“回溯性的標(biāo)記”(昭雪冤案)，而且其敘事便是主角逆行性地抹除自己的政治行動及其自身存在的痕跡。其政治訴求不是顛覆，甚至不是重建，而只是恢復(fù)——對舊有的/理想的(亦即曾寄托于蒙冤而死的前皇太子的)政治秩序的恢復(fù)。全劇的大團(tuán)圓結(jié)局中：明君清官、母慈子孝、夫唱婦隨——中國倫理秩序的再度確立，梅長蘇似乎從未到過，從未存在；或者說早已作為林殊而長眠。如果說，主角原本來自一道結(jié)構(gòu)性的裂隙(歷史冤案)，那么他也正是在裂隙的彌合中消失。

也正是在這里，《北京法源寺》《瑯琊榜》和《刺客聶隱娘》作為在不同社會層面、不同接受路徑上大獲成功的文化文本，顯露出內(nèi)在的差異與更為深刻的社會癥候或曰政治潛意識?！侗本┓ㄔ此隆芬宰T嗣同之名成功地再度命名了“中國英雄”，以佛教蘊(yùn)含支撐或曰刷新了其倫理意味和高度。同時(shí)頗具癥候性地重疊了一個(gè)激進(jìn)行動與非行動的選擇：請?jiān)绖P發(fā)兵與“譚嗣同不求救援”。于前者，盡管充滿了歷史的偶然，但在回望的視野之中，此舉不論成敗，都無異于行動所成就的非行動；于后者，舍生取義——以一己之軀承擔(dān)歷史命運(yùn)，同時(shí)成就了(政治)非行動之(倫理)行動。在那一歷史時(shí)刻，也是在舞臺的再現(xiàn)之中，譚嗣同正是在自覺與不自覺之間將自己成就為一個(gè)可以填充多義的能指。如果考慮到今日，在后冷戰(zhàn)之后的世界上，幾乎所有包含群眾動員于其中的社會運(yùn)動(左翼之如反全球化抗?fàn)?，右翼之如各種民粹集結(jié))都帶有符號學(xué)展演的性質(zhì)，那么，此文本間的行動與非行動、政治與倫理意義及訴求的疊加與相互消解，便十分意味深長。與之相對，則是《瑯琊榜》中充滿了時(shí)間/情節(jié)鏈上的(政治，毋寧說權(quán)術(shù))行動和實(shí)踐。然而這行動卻是名副其實(shí)的置換/“對倒”，其行動所成就的是對既存制度的保全與加固。由《瑯琊榜》這部多層面上的流行文化文本顯現(xiàn)的保守主義選擇，或許更為真切地表達(dá)了在文化想象中社會性政治動能的萎縮或消失。

五、鏡中女俠

文化政治表達(dá)更繁復(fù)、更曲折的或許正是電影《刺客聶隱娘》。片名主角聶隱娘無疑是影片的視覺與意義中心。從某種意義上說，正是她的“形體和視線輪番占據(jù)著影片的主導(dǎo)位置”[5]89。然而，在影片的敘事結(jié)構(gòu)中，聶隱娘卻始終是某種結(jié)構(gòu)性的冗余，是一系列三角關(guān)系中“多余”的一角。在影片角色的情感關(guān)系中，首先是田元氏/田季安/聶隱娘(窈娘)的關(guān)系式，而聶隱娘顯然在前史中已然出局。而在劇情的展開中，則是胡姬/田季安/田元氏與胡姬/田季安/聶隱娘(窈七)間的交錯(cuò)、重疊；于前者——寵妃與主母之爭，聶隱娘無疑是十足的局外人，于后者，胡姬與聶隱娘(窈七)間的相互認(rèn)同，無疑是自憐性的投射與錯(cuò)認(rèn)。在此，或許真正占據(jù)意義中心三角關(guān)系的是王后嘉誠公主/聶隱娘(窈娘)/道姑嘉信公主。如果說，“青鸞舞鏡”(“罽賓國王得一鸞，三年不鳴，夫人曰：‘嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之。’王從其言。鸞見影悲鳴，終宵奮舞而絕……”)令孤絕遺世、形影相吊這一關(guān)于孤獨(dú)與鏡像的主題潛在地貫穿了整部影片，那么，有趣的是，這一隱喻或曰意象卻先在地隱含裂隙。因?yàn)樵趧”镜脑O(shè)置中，嘉誠、嘉信是一對孿生姐妹、且由同一位演員扮演——這在影片的視覺呈現(xiàn)中必然形成完美的鏡像表達(dá)，然而，這組鏡像性人物的設(shè)定，卻不僅內(nèi)在地抹除了孤獨(dú)的主題，而且將政治潛意識里的沖突與選擇內(nèi)置于劇情核心：嘉誠/王后/殿堂之高映照著嘉信/道姑/江湖之遠(yuǎn)；嘉誠，對既存秩序的尊重與護(hù)衛(wèi)，映照著嘉信，對現(xiàn)世統(tǒng)治秩序的蔑視與“劍道無親”。而劇中聶隱娘所置身的意義張力，正在于作為兩姐妹間爭奪的價(jià)值客體與主人公認(rèn)同選擇間的主體位置。此間，更為有趣的是，嘉誠、嘉信盡管分置殿堂與江湖，盡管選擇成為秩序衛(wèi)士或世外高人，但她們的意義與位置的確立，卻同樣參照著影片之元社會的秩序，只是路徑不同：前者傾心維護(hù)，后者暴力修訂。也可以說，前者維護(hù)的是現(xiàn)實(shí)中的統(tǒng)治邏輯；后者捍衛(wèi)的則是理想秩序。毋庸贅言，或許這正是“俠”這一前現(xiàn)代中國社會與文化中獨(dú)特的功能角色的位置與意義。如果重提與美國西部片的類比，兩者間或?qū)?yīng)著一組經(jīng)典角色設(shè)置：警官與牛仔，既是對手，更是互補(bǔ)：前者苦心經(jīng)營，后者法外執(zhí)法，其癥候性的意義正隱現(xiàn)著美國歷史的雙重真相與敘述：移民的歷史，白人墾殖者的故事與殖民的歷史，殖民者暴力殺戮與掠奪的紀(jì)錄。而“俠”——某種前現(xiàn)代中國文化想象中近乎獨(dú)一無二的個(gè)體獨(dú)行而神秘(盡管無疑仍隸屬于江湖社會、門派、師徒秩序)，事實(shí)上則充當(dāng)著某種王權(quán)秩序之裂隙的填充物。影片中，準(zhǔn)確地說，是在影片的前史中，聶隱娘是一個(gè)在嘉誠與嘉信的意義位置間流動或傳遞的主體/客體。前史中，聶隱娘無疑曾深深認(rèn)同嘉誠公主，后者曾承諾與期盼聶隱娘成為她的繼任者，但終在權(quán)力利益原則下將其拋棄，因而為嘉信掠去。故事開啟便是嘉信將其還回，由外部重歸內(nèi)部。在唐傳奇的原作里，“師傅”及其擄人行為并無闡釋或出處，歸來的聶隱娘始終是個(gè)外人或異類；而在電影中，她卻最終皈依正統(tǒng)，以不盡人意的現(xiàn)實(shí)秩序?yàn)樯?，成就了嘉誠的遺志，背叛并自絕于嘉信。劇情的逆轉(zhuǎn)，令主角最終在文本中獲取了意義的結(jié)構(gòu)位置：聶隱娘才是對鏡起舞之青鸞，而嘉誠是她的鏡中像，或者說，因劇情中聶隱娘的最終抉擇，嘉誠與嘉信間的對稱鏡像關(guān)系被阻斷，維護(hù)秩序與法外之法的互補(bǔ)功能被揚(yáng)棄或擱置，聶隱娘終于成了嘉誠期盼的、自己的鏡中之像。對應(yīng)著聶隱娘/阿窈之為劇中人物關(guān)系中的冗余，嘉信及其指稱的社會功能位置，則由此成為意義結(jié)構(gòu)中被棄的冗余。在這一意義指向上，盡管聶隱娘最終叛出師門，卻仍將自己重疊于嘉信的結(jié)構(gòu)位置上：以自我放逐成就了社會性的放逐。

或許是在不期然間，《刺客聶隱娘》回歸了中國電影獨(dú)有的亞類型電影：神怪武俠片的源頭，重現(xiàn)了曾占據(jù)銀幕與敘事中心的功能角色：女俠。不同的是，在中國電影史之初——女俠形象占據(jù)絕對中心和壓倒優(yōu)勢之際，那個(gè)自天外仗劍而來、鋤強(qiáng)扶弱、匡扶正義，而后飄然仗劍而去的女俠，其社會文化的功能意義在于創(chuàng)生現(xiàn)代意義上的個(gè)人；而女俠作為巾幗英雄/刀馬旦的變奏，卻在這一敘事模式間，實(shí)踐著歷史性的后撤：以基督教為底色的現(xiàn)代性別秩序開始曲折地替代、置換前現(xiàn)代中國的陰陽/權(quán)力秩序。而在此，聶隱娘的自我放逐/遭社會放逐，所逐出的卻是俠/刺客/法外執(zhí)法的內(nèi)在威脅，同時(shí)也自我放逐/放逐了現(xiàn)實(shí)秩序之下或之內(nèi)的、對理想秩序與正義的執(zhí)著。甚至，聶隱娘作為劇情結(jié)構(gòu)中的絕對冗余，間或在社會潛意識的層面上，意味著類似社會位置或想象位置的消失。

六、結(jié)語

于筆者，這組文類各異、生產(chǎn)與接受層面不同的文本，間或顯現(xiàn)為一組重要而有趣的社會文化癥候群，其中突出的文化癥候：無論是倫理主體/主題置換政治主體/主題，還是“動作片”的非行動化，抑或主人公的“匿名”與能指的漂移之舞，與其說勾勒出某種坐標(biāo)參照下的文化地形，不如說顯影了某種張力下的懸置與漂浮。這幅文化地形圖，與其說是再度標(biāo)識了今日中國、今日世界的坐標(biāo)，不如說，其癥候意義所在顯影了既有坐標(biāo)系的失效、含混或錯(cuò)位。或需再次提及的是，于筆者，此間的張力不僅是出自文本自身的敘述邏輯所顯現(xiàn)的諸多變形、扭結(jié)甚或悖謬，而且無疑出自全球化時(shí)代的世界情勢與中國的國際角色及內(nèi)部情境的結(jié)構(gòu)性投影。于是，有無盡奢靡間的低回，有似縱深深廣的閉鎖，有快節(jié)奏“剪輯”間的“呆照”，有大步前行時(shí)的離散和迷失。

當(dāng)新技術(shù)革命再度賦予現(xiàn)代文明沖頂?shù)膭幽埽茉次C(jī)與生態(tài)災(zāi)難所標(biāo)識的此期文明的透明穹頂卻同時(shí)迫近；當(dāng)中國開始在贏回“中國時(shí)間”并開始參與主導(dǎo)世界時(shí)間，種種歷史目的論的時(shí)間卻正紛紛碎裂，我們必須再度確認(rèn)方向與方位，我們必須去獲取或創(chuàng)生新的坐標(biāo)。200年來，中國社會變革與社會革命的動力及目標(biāo)正是“趕超”已創(chuàng)生或贏回世界意義上的“中國時(shí)間”。如今，彼岸已至、未來亦臨，新的中國動力與目標(biāo)是否已經(jīng)確認(rèn)？且不論，承諾了無窮發(fā)展的歐美現(xiàn)代主義，早已遭到了全面的挑戰(zhàn)，多重危機(jī)中泥足深陷；即使現(xiàn)代世界仍擁有著深遠(yuǎn)的未來縱深，中國，作為第一個(gè)躋身全球資本主義前沿的非西方大國，作為一個(gè)被20世紀(jì)多重革命所更生、所造就的國家，加入對世界未來的構(gòu)想、規(guī)劃，我們原本可以、也必須為自己、為世界提供別樣的路徑、別樣的可能。

[1](美)漢娜·阿倫特：《論革命》，陳周旺譯，南京：譯林出版社2011年版。

[2](法)托馬斯·皮克提：《21世紀(jì)資本論》，巴曙松等譯，北京：中信出版社2014年版。

[3]Slavoj Zizek.LivingintheEndTimes，Verso: Rev Upd edition , April 18, 2011.

[4] 網(wǎng)友的譯文：《齊澤克論<美人魚>、<瑯琊榜>和<瘋狂動物城>》，http://www.wtoutiao.com/p/14cz548.htmlhttp://www.wtoutiao.com/p/14cz548.html.

[5] Nick Brown.TheRhetoricofFilmicNarration, Umi Research Pr , March 1982.

責(zé)任編輯 吳蘭麗

特邀欄目編輯 王 慶

Reference System and Cultural Topography

DAI Jin-hua,

BeijingUniversity

The aim of this paper is to scrutinize and reflect on the symptoms and cultural topography represented by three particular texts, stage play?Martyrs' Shrine: The Story of the Reform Movement of 1898 in China(directed by Tian Qinxin, 2015), TV series & Online Novel?Nirvana in fire?(2015), and the award-winning film The Assassin?(directed by Hsiao-hsien Hou, 2015), although these texts stand against different mechanisms of production and reception. Starting from the replacement of political subjects by ethical subjects, games of signifiers and non-action, and the mirror images of swordswoman, we will redefine or even rebuild the social-cultural reference system, in the new context of globalization and the rise of China. In addition, this paper will acclaim that nowadays the primary challenge of cultural studies is not only mapping societies from reading realities in cultural texts, but also inquiring and challenging the established reference system and conventional thinking.

reference system; cultural topography; martyrs’ shrine; nirvana in fire; the assassin

戴錦華，北京大學(xué)中文系教授

2017-04-10

I06

A

1671-7023(2017)03-0000-08

主持人語：本期為戴錦華新近思想和系統(tǒng)把握戴錦華思想的專題研究。一篇為戴錦華最新撰寫的關(guān)于全球化時(shí)代，我們該如何重新確定新的社會文化坐標(biāo)的文章；另一篇是對戴錦華電影、文化批評思想發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行系統(tǒng)評述的文章。前者選取了三個(gè)迥異的文本：話劇《北京法源寺》、電視劇/網(wǎng)絡(luò)小說《瑯琊榜》和電影《刺客聶隱娘》，分析了文本突出的文化癥候：倫理主體/主題置換政治主體/主題、“動作片”的非動作化、主人公的“匿名”與能指漂移，并指出該癥候的意義與其說再度標(biāo)識了今日中國、今日世界的坐標(biāo)，不如說顯彰了既有坐標(biāo)的失效或錯(cuò)位。因而提出今日文化研究面臨的挑戰(zhàn)是，不僅是通過文化、文本事實(shí)形繪社會，而且是質(zhì)詢并挑戰(zhàn)既有的坐標(biāo)系統(tǒng)與思維慣性。后一篇論文作者是彭萬榮和王雪璞，他們從西方電影思想的引渡人、關(guān)注電影文本的批評家和以電影為媒介反思?xì)v史與當(dāng)下的文化學(xué)者三重身份出發(fā)，評析了戴錦華的電影批評思想轉(zhuǎn)換的內(nèi)在邏輯。

欄目主持人：蔣濟(jì)永，華中科技大學(xué)中文系/中國當(dāng)代寫作研究中心教授；王均江，華中科技大學(xué)中文系/中國當(dāng)代寫作研究中心副教授